Анимация в изображении авиакатастроф в новостных сюжетах и художественном кинематографе (на примере материалов 2005-2017 гг.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

Анимация в изображении авиакатастроф в новостных сюжетах и художественном кинематографе (на примере материалов 2005-2017гг.)

Студента группы БЖУР 134 образовательной программы бакалавриата «Журналистика»

Маркова Кристина Алексеевна

Преподаватель Ю.А.Бурцев

Научный руководитель Кандидат культурологии, доцент

Е.Г.Лапина-Кратасюк

Москва 2017

Содержание

Введение

Глава 1. Анализ исторических и культурологических аспектов, сформировавших современную анимацию

1.1 Определение анимации

1.2 Анимация в пост-колониальном дискурсе

1.3 Определение отношений между анимацией и кинематографом

1.4 Проблема реалистичности в кинематографе и анимации

1.5 Проблема медиаспецифичности в анимации и кинематографе

Глава 2. Анализ взаимодействия анимации и видео при изображении авиакатастроф на примере новостных выпусков и художественного кинематографа

2.1 Обоснование выбора предмета исследования

2.2 Способы изображения авиакатастроф в новостях и кинематографе

2.3 Сравнительный анализ анимированного изображения авиакатастроф в новостях и художественном кинематографе

2.4 Этика изображения авиакатастроф в кинематографе и анимации

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Актуальность. Данная работа представляет научный интерес, поскольку предоставляет разносторонний анализ проблемы взаимодействия анимационных технологий и видеопроизводства. Начиная с 1990-х годов благодаря развитию компьютерных технологий, анимация сумела эмансипироваться от положения подвида кинематографа и заняла позицию сильного и самостоятельного вида искусства. Широкие возможности, открывшиеся перед анимацией, стали активно использоваться в кинопроизводстве, что сильно повлияло на изменение медиума кино. Отныне современный массовый кинематограф не мыслим без анимации, а анимация больше не воспринимается в колониальном зависимом положении «мультяшки».

Данная работа рассматривает генеалогию развития анимационной технологии и историю ее отношений с кинематографом, а также анализирует конкретные случаи пересечения этих двух медиумов. Вопросы удачного и неудачного использования технологий производства изображений, вопросы этики и медиаспецифичности - все это необходимо для философского осмысления анимации и кинематографа и для практического применения этих технологий производства медиа.

Проблема исследования

Взаимодействие анимационных и кинематографических технологий в 21 веке.

Степень научной разработанности проблемы

Для того, чтобы охарактеризовать научную разработанность проблемы, автором были выделены несколько групп источников.

Первая группа включает в себя работы, посвященные истории анимационных и кинематографических технологий. Это книги С.Асенина «Мир мультфильма», «Волшебники экрана»; диссертация Н.Кривули «Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: диссертация на соискание степени доктора искусствоведения»; Ж.Садуль «История киноискусства»; Алдашин М. Живая и неживая мультипликация.

Вторая группа литеартуры включает в себя аналитические тексты о технологиях анимации и кинематографа: Л.Манович The language of new media, «Цифровое кино и история движущегося изображения», Базен А. “Что такое кино”; Беляев И. “Спектакль документов: Откровения телевидения” и др. анимация кинематограф авиакатастрофа изображение

Эти тексты позволяют нам обрисовать исторические фон, на котором формировались интересующие нас технологии, а так же дадут нам необходимые инструменты для дальнейшего анализа развития отношений между этими двумя технологиями. Современные примеры использования анимации в поле видео в меньшей степени занимают современное научное сообщество, в отличие от классики 20 века. Современным фильмам практически не уделено внимание. Более того, проблемы нехудожественного видеопроизводства (например, новостей) научным сообществом вовсе игнорируются. Однако смежные области изучены хорошо. Данное исследование претендует на новизну и полезность. Раскрытию поставленной темы и посвящена данная работа.

Исследовательский вопрос

Как наиболее успешно использовать анимационные и кинематографические технологии в общем поле?

Гипотеза

Взаимопроникновение анимации и кинематографа обуславливается стиранием границ между технологиями и рождением нового медиума.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования будут являться анимационные и кинематографические технологии. Предметом исследования станут реконструкции авиакатастроф в художественном кинематографе и видеоновостях.

Цель работы

Проследить изменения, произошедшие в поле взаимодействия анимационных и кинематографических технологий с конца 19 века до 2017 года, которые привели к возникновению новой технологии производства экранных образов.

Задачи

Проанализировать разные подходы к восприятию анимации от оптических игрушек до технологии CGI.

Рассмотреть истоки анимационных и кинематографических технологий.

Проследить становление и трансформацию положения анимации в 20 веке.

Провести аналитический анализ технологий производства экранных образов 21 века

Изучить проблему медиаспецифичности анимационных и кинематографических технологий в 21 веке.

Сформулировать основные проблемы взаимодействия анимации и видео.

Проанализировать этическую сторону использования анимации при изображении аффективных образов.

Методы исследования

В данной работе будут преимущественно использованы такие методы исследования как визуальный анализ, формалистический анализ и дискурс-анализ.

Теоретическая и Эмпирическая база исследования

Теоретическую базу данной работы составили труды различных исследователей об истории анимации как киножанра и о формировании независимости анимации.

Эмпирической базой работы стали фильмы, изображающие авиакатастрофы: «Экипаж» (2012г.), «Экипаж» (2015г.). И новостные сюжеты крупных телеканалов, посвященные авиакатастрофам.

Научная новизна

В данной работе исследуются те изменения, которые произошли с анимацией и кинематографом в недалеком прошлом и не были крайне подробно исследованы научным сообществом. Помимо этого, прослеживается становление и развитие анимационной технологии и в наше время, так что наблюдение и анализ происходящих изменений будет зафиксирован в данном тексте.

Теоретическая и практическая значимость

Теоретическая значимость работы, в первую очередь, состоит в углублении знаний о современном состоянии анимационных технологий, в особенности спецэффектов, представляя интерес для теоретиков этой сферы, а также журналистов, пишущих на киноведческие темы. К тому же, анализ этих технологий будет проведен не только с формалистической или культурологической стороны, но и со стороны этики, истории и пост-колониального дискурса. Практическая значимость исследования заключается в использовании данной работы потенциальными сценаристами, режиссерами, художниками и медиа-исследователями, которым важно будет понимать как истоки анимационных и кинематографических технологий, так и концепцию их взаимопроникновения в современной действительности.

Глава 1. Анализ исторических и культурологических аспектов, сформировавших современную анимацию

1.1 Определение анимации

Практически в течение всего своего существования понятие «анимации» анализировалось крайне автономно и подразумевало под собой только лишь анимационные фильмы (или как более принято в русском языке - мультфильмы). Современное понимание анимации является гораздо более широким и включает в себя не только полностью аниматографические работы, но и частичное использование анимационных средств в различных целях. Научный подход к анимации как к языку и инструменту только начинает развиваться и используется только лишь в работах эксперта по теории новых медиа Льва Мановича Manovich L. The language of new media. - MIT press, 2001 Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. Причиной такой смены взглядов стала не смена философских парадигм, а развитие и изменения технологий анимации. Сохранив за собой право на автономию, анимация в то же время стала одним из самых распространенных и многообразных инструментов в кино- и видеопроизводстве. В настоящее время с ее помощью создаются практически любые объекты экранной культуры, начиная от элементов оформления (рамки, эмблемы), вспомогательных элементов (подписи, титры, плашки, таблицы, диаграммы) и заканчивая технологиями CGI-анимации (computer-generated imagery), например, технологией захвата движений (motion capture), позволяющей переводить эмоции и движения актеров в трехмерную анимированную модель. Определение «анимации» как исключительно анимационного (мультипликационного) фильма устарело, и появляется необходимость дать более широкое определение этому термину, которое бы не исключало никаких технологий производства и способов применения анимации. Н.Кривуля в своей диссертации Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: диссертация на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 494 с. видит проблему определения терминологии и классификации анимации в том, что она «представляет собой сложную многоэлементную, синкретичную и синтетичную художественную систему Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 62 с. - стр. 10», которую трудно охарактеризовать достаточно полно и ясно. Исследовательница сама дает такое определение: «Анимация -- это искусство движущихся двух- и трехмерных оптических образов Там же, стр. 17.». В нашей работе мы будем использовать это определение, немного его изменив. Во-первых, для нашего исследования видится важным рассмотрение анимации не в русле искусства, а в русле технологий. Во-вторых, мы не будем ограничивать себя только лишь движущимися объектами: несмотря на этимологию слова «анимация», произошедшего от французского «animation» - «оживление», мы все же будем рассматривать анимацию, как графическое изображение, созданное вручную или с помощью компьютерных технологий, без разницы подвижно оно или нет. Нашим определением анимации будет: «технология неподвижных и движущихся двух- и трехмерных оптических образов».

1.2 Анимация в пост-колониальном дискурсе

Первоначальная проблема колониального мира, где одна страна имеет власть над другой, чаще всего ради эксплуатации каких-либо ресурсов, продолжает существовать даже после фактического преодоления колониализма. Анализ культурного наследия колониальной эпохи выражен в различных теориях в области философии, политологии, гендерных исследований, социологии и тп., объединенных в направление постколониальной теории. Постколониальная теория в свою очередь возникла из идей постструктурализма в 1980-е годы. Выстроившие критические отношения со структурализмом, постструктуралисты отрицали идеи о первичности структуры объекта перед его сутью, о необходимости и возможности выделения одного или нескольких центров любой структуры. Тезис революции 1968 года «Структуры не выходят на улицы и не строят баррикады» запустил мысль о том, что структурализм не способен справиться с анализом реальных социальных изменений, происходящих в обществе. Философами постструктурализма вводится новый понятийный аппарат, который в центр внимания помещает не структуры, а все то, что их образует и находится вне них: Ж.Делез и Ф.Гваттари вводят понятие «ризомы» для описания заведомо неиерархичных горизонтальных отношений; Ж.Деррида, критикуя европейскую философию за выстраивание систем с центральным элементом или бинарными оппозициями, вводит понятие «деконструкции», с помощью чего занимается разбором целого на составные части в поиске противоречий их связей.

На волне идей постколониальной теории киновед Сергей Асенин в 1986 году в предисловии к своей книге «Волшебники экрана» расстроенно назовет анимацию «золушкой в большом доме киноискусства» Асенин С. Волшебники экрана. - М.: Искусство, 1974. - 145 с. - стр. 3. «Теоретические проблемы анимации долгое время оставались маргинальной областью науки Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 62 с. - стр.2» - утверждает Н.Кривуля. Своим вниманием ее удостаивали только редкие деятели кино, такие как Д.Вертов Дерябин А. Вертов и анимация: роман, который не состоялся // Киноведческие записки. - 2001. - №52, С.Эйзенштейн Эйзенштейн С. Дисней. -- В сб.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: «Наука», 1985, А.Птушко режиссер, экспериментатор, новатор, внесший большой вклад в развитие художественных моделей мультипликации. Создатель «Нового Гулливера» (1935г.) - первого фильма, комбинирующего мультипликационных персонажей и реальных актеров., Л.Райнигер Немецкий режиссер, разработавшая модель силуэтной анимации, с которой она работала, создавая как полнометражные анимационные фильмы, так и анимированные вставки для художественного кино., У.Маккей Карикатурист, разработавший технологии, ставшие основными для анимации.. Эти люди, несмотря на то, что их основными профилем не была анимация, сделали многое для развития теории и технологии этого вида искусства. Относительно широкий интерес и внимание к проблемам анимации появляется только в 50-60-е годы Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 62 с. - стр 2, когда технологии создания анимированных изображений переживали новый виток развития там же. Но и это не избавило анимацию от положения «золушки» - Сергей Асенин в своей книге с искренней обидой пишет: «Мультипликацию не только «затирал» кинопрокат, считавший демонстрацию мультфильмов финансово невыгодной; не менее надменно, сверху вниз, как на что-то детски-игрушечное, ненастоящее, третьесортное, смотрели на нее нередко деятели «большого» кино, ее пренебрежительно обходила молчанием критика. По библиографическим данным справочника Госфильмофонда «Кино и время» во всех изданиях Советского Союза за восемь лет, начиная с 1958 года, было опубликовано всего 15 материалов, посвященных мультипликации. Многие из них - небольшие заметки информационного характера, поверхностные «микро» и «блиц» рецензии Асенин С. Волшебники экрана. - М.: Искусство, 1974. - 145 с. - стр. 4 эту мысль Асенин высказывает относительно советской мультипликации, однако она приложима к любой другой - современной российской, американской, европейской - анимации, кроме японской, отношения с которой у японских кинокритиков несравнимо иные. ».

Восприятие анимации как чего-то детского и несерьезного было оправдано истоками этой технологии и возможностями, которая она открывала. На ранних этапах своего развития анимация функционировала не как отдельное художественное или социокультурное явление, а как наследница оптических игрушек, которые выставлялись на ярмарках, как яркие аттракционы Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 62 с. - стр. 20. Момент зрелищности был определяющим в характере анимации, поэтому ее развитие шло по направлению к трюкам и комедийности, что подтверждает Н.Кривуля: «Направленность анимации на развлекательное начало станет одним из определяющих факторов её эволюции. там же» Родство анимации с клоунадой и пантомимой убеждает пионера анимации Эмиля Рейно разрабатывать экспрессивный, гротескный стиль изображения: оживший рисунок стилистически резок и выразителен. Эта тенденция к преувеличенности всех линий и движений на заре кинематографа еще свойственна и кино: первые немые фильмы нарочито карикатурны. Но последующее развитие технологий и начало взаимодействия кинорежиссеров с профессиональными актерами увели кино в сторону правдоподобия. Анимация же в силу специфики технологий продолжает изображать эмоции и действия яркими, конкретными и преувеличенными, а потому героями мультфильмов становятся простофили, клоуны, маргиналы, дети и животные Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 62 с. - стр. 26 - персонажи инфантильные, часто несамостоятельные и недостаточно интеллектуально развитые. За анимацией начинает закрепляться положение «зверька» на фоне большого киноискусства.

Такая позиция «колониального Другого» выражается во многих как содержательных, так и формалистических характеристиках анимации. Во-первых, многие анимационные герои не просто инфантильны или глупы, но буквально лишены голоса: они немы и если и могут хоть как-то изъясняться, то только гипертрофированными жестами и животными звуками. Во-вторых, мультяшка пассивна уже по своей природе: даже обладая задорным характером, Микки Маус полностью принадлежит художнику и не может, в отличие от актера в кино, как-либо проявить собственный характер. Это значит, что на пластическом уровне колониальная оппозиция возникает не только в отношениях кино-анимация, но и в отношениях пары автор-анимация. Художник совершает насилие над мультяшкой: расплющивает, растягивает, сжимает и раскатывает: «Пластичность […] связана с возможностью быть измененным, не будучи подверженным разрушению; ей можно охарактеризовать целую стратегию изменения, которая ищет способ, которым можно избежать угрозы разрушения Малабу Катрин. Деструктивная пластичность: Катрин Малабу о моментальном старении // Theory and Practice. - 20.04.2015. URL: https://goo.gl/3TOH2q (дата обращения 24.04.2017).». Анимационного героя постоянно преследуют антагонисты, но спасает его от них сама природа мультфильма - герой может быть нарисован каким угодно: кот Том может расплющиться в блин от молотка Джерри, а потом снова вернуться в свое нормальное состояние без особых потерь.

Колониальная проблема проявляется не только на внешнем восприятии анимации, но и на ее внутреннем содержании: мультфильмы становятся удобной платформой для разыгрывания отношений между метрополией и колониальным миром. Наиболее известным примером проявления империалистической идеологии в анимации являются мультфильмы студии Disney. Свою работу «Как читать Дональда Дака» культурологи Ариэль Дорфман и Арманд Маттеляр начинают со слов: «Критиковать Диснея - вещь не новая Dorfman A., Mattelart A. How to read Donald Duck: Imperialist ideology in the Disney comic. - Intl General, 1991.». Обвинения в нелюбви к отдельным слоям населения (старикам, женщинам, «нормальным» людям), в частых политических аллюзиях (к примеру, «Алладин» как воспроизведение конфликта между Израилем и Палестиной), в скрытых сексуальных символах (фаллосоподобные башни в «Русалочке») звучали в адрес студии Disney с первых лет ее активной работы. Алексей Мунипов саркастично называет Дисней «воплощением американской колониальной политики, культурной глобализации и Нового Мирового Порядка Мунипов А. Кто там притаился в кустах?! // Известия. - 4.12.2001. URL: http://izvestia.ru/news/255502 (дата обращения 24.04.2017).». Несмотря на то, что все диснеевские герои по-детски неуклюжи и не очень умны, режиссер диснеевских мультфильмов все равно выстраивает оппозицию между героями из цивилизации и героями-дикарями. Эти отношения между местными обычаями и чуждым навязанным авторитетом «в точности воспроизводят отношения между метрополией и сателлитом, империей и колонией, хозяином и рабом. Dorfman A., Mattelart A. How to read Donald Duck: Imperialist ideology in the Disney comic. - Intl General, 1991. - p.59» «Колониальный Другой представляется упрощенно и часто помимо своей воли -- как в политике, так и в искусстве. В символической структуре политического в империи есть разрыв между метрополией и колонией; и этот разрыв делает жителя колонии пассивным объектом репрезентации в метрополии Напреенко Г. Весь мир насилия // Разногласия. - 2016. - №3. - URL: http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10856 (дата обращения: 11.04.2017)», - пишет искусствовед Глеб Напреенко в предисловии к посвященному постколониальному дискурсу номеру журнала «Разногласия».

Такие оппозиции возможно воспроизвести и в кинематографе, но в его плоскости такие нарочито прямые противопоставления будут смотреться слишком наивно. В кино проблемы, рассматриваемые постколониальной теорией, обычно проявляются в ключе гендерного неравенства, которое, в отличие от чистого колониализма, до сих пор считается «естественным» и менее проблемным. К примеру, кинотеоретик Лаура Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. с. 280-297.» на основе психоанализа Жака Лакана деконструирует способ построения фильма и доказывает, что мужской взгляд является формообразующим в структуре произведения. Патриархат является доминирующей культурной формой, а потому субъектом взгляда является мужчина, смотрящий на объект - женщину. Подобная феминистская проблема является так же частью постколониальной теории и воспроизводится она как формалистически (формообразующий взгляд - мужской), так и сюжетно (актор, субъект - мужчина, пассивный объект - женщина).

Как мы видим, проблема колониального дискурса не является исключительно проблемой анимации. Однако если в кинематографе проблема постколониальных отношений разворачивается внутри фильма, то мультфильм сам непосредственно является участником этих отношений, причем участником пассивным и колонизированным. Постмодернистский взгляд, развившийся из идей постструктурализма, уравнивает обоих участников этих отношений на философском уровне. Но не менее важным остается прагматический вопрос о технологических и культурных отношениях между анимацией и кинематографом.

1.3 Определение отношений между анимацией и кинематографом

Вопрос о родстве или не-родстве анимации и кинематографа поднимается во всех философских и аналитических работах, посвященных изучению анимационных технологий. Проблема связывания анимации с кинематографом, с театром, с живописью или любой другой визуальной технологией (или не связывания вовсе) является проблемой генеалогической. На практике для самих режиссеров-мультипликаторов этот вопрос не менее важен, поскольку ответ на него определяет подход к технологии создания анимации: проблема самого процесса съемки/рисования анимированных образов, проблема реалистичности/нереалистичности изображения, проблема медиаспецифичности - их решают для себя режиссеры и художники, отвечая на поставленный вопрос. Мы рассмотрим эти проблемы ниже.

Говоря о родстве или не не-родстве двух технологий стоит обратиться к их истокам. Историю кинематографа традиционно принято вести от первого кинопоказа братьев Люмьер. Историю анимации так же связывают с люмьеровским изобретением, однако истоки анимационных технологий идут от экспериментов Жозефа Плато Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 62 с. - стр. 19 Асенин С. Волшебники экрана. - М.: Искусство, 1974. - 145 с. - стр. 7. Бельгийский физик, изучавший оптические эффекты, изобрел устройство, создающее визуальный эффект движущегося изображения за счет инерции зрительных ощущений, - фенакистископ - картонный диск, с нанесенными на него прорезями и рисунками, которые при быстром движении диска «оживали» - или «анимировались». Эти опыты открыли дорогу к развитию анимационных технологий. Непосредственное же рождение анимации связывают с именем Эмиля Рейно - французского художника-самоучки Асенин С. Волшебники экрана. - М.: Искусство, 1974. - 145 с. - стр. 8 - и его изобретением - праксиноскопом. Это была система из вращающегося барабана с лентой, с нанесенной на нее серией миниатюр, нескольких зеркал и фонаря, позволяющих приводить изображение в движение и проецировать его на плоскость. Жорж Садуль в «Истории киноискусства» описывает эти докинематографические опыты и утверждает, что Э.Рейно устраивал свои показы в течение десяти лет начиная с 1892 года Садуль Ж. История киноискусства. - М.: Иностранная литература, 1957. - 313с. - стр. 22 - то есть еще до изобретения кинематографа братьями Люмьер.

Ж.Садуль связывает генеалогии анимации и кинематографа в единое повествование, но не считает, что обе технологии идут по общему пути развития. Кинематограф заимствует более ранние открытия, сделанные анимацией, однако не является зависимой от нее формой, как, впрочем, и наоборот. Режиссер Юрий Норштейн («Ёжик в тумане» 1975; «Сказка сказок» 1979), известный своим романтизированным, очень художественным и крайне чувственным восприятием анимации Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты из книги. Лекции по искусству анимации. - М.: ВГИК, журнал «Искусство кино», 2005. - 254 с. - стр. 5, отстаивает ее автономность как от кинематографа, так и других технологий: «Меньше всего для меня мультипликация -- кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивания пленки через проектор -- способы чисто химические и чисто оптические. В остальном -- совершенно непонятное искусство и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром, хотя, казалось бы, природа мультипликации чисто изобразительная там же - стр. 7». Такая позиция художника объясняется не приверженностью постколониальному дискурсу и не желанием эмансипировать анимацию, а большим интересом к формалистическим особенностям этого искусства, уникальность и синкретизм которых убеждают Ю.Норштейна в достаточном основании для автономии этой технологии.

Историк кино Сергей Асенин разделяет идею уникальности формалистической основы анимации (мультипликации), однако высказывается о ней не как об изначальной характеристике, а как об особенности, сформировавшейся в исторической перспективе: по его мнению, анимация не сразу осмыслила и отвоевала свою стилистическую автономию, а постепенно по мере развития технологий «все больше стала осознавать себя, как искусство, обладающее огромными художественными возможностями Асенин С. Волшебники экрана. - М.: Искусство, 1974. - 145 с. - стр. 7». Однако это не подтверждает мысли, что С.Асенин разделяет мнение Ю.Норштейна о том, что анимация - это не кинематограф. Историк наоборот считает, что «мультипликация неотделима от кино Асенин С. Мир мультфильма. - М.: Искусство, 1986. - 306 с. - стр. 4-5». Родство с кино он аргументирует несколькими признаками. Во-первых, исследователь считает, что анимация «говорит» с помощью «специфических кинематографических приемов там же - стр. 5», а именно монтажа, изменения крупности планов, определенных ракурсов, глубины кадра. Вторым аргументом является сценарная основа анимационных изображений, как специфика существования экранных произведений. Третьим аргументом он приводит «актерское», игровое начало анимационных героев, правда, использованное в форме одушевления (буквально: анимирования). Так же С.Асенину видится важным совпадение основных профессий на киноплощадке и в анимационной студии - наличие режиссера, сценариста, художников, операторов. Историк утверждает, что «все это черты, составляющие фундаментальные основания мультипликации, как киноискусства Асенин С. Мир мультфильма. - М.: Искусство, 1986. - 306 с. - стр. 5».

Такую позицию неотделимости анимации от кинематографа разделяет режиссер Игорь Ковалев («Крылья, ноги и хвост» 1986; «Его жена курица» 1989; «Молоко» 2005): «Я для себя давно решил: анимация -- подвид кино. Для меня кинематограф -- это все, что снято, не важно как: на пленку, на видеокамеру, на цифровую камеру. Принцип и подход все равно должны быть киношными Наша анимация всегда была немного инфантильной // Cinemotion. - 12.09.2013. URL: http://www.cinemotionlab.com/novosti/nasha_animaciya_vsegda_byla_nemnogo_infantilnoy/ (дата обращения 12.04.2016).». Для Ковалева в создании анимации нет каких-то особенных, специфических принципов, которые были бы свойственны только лишь этой технологии и не были бы применимыми в кино. Строгий режиссерский подход Ковалева (как в коммерческой, так и в авторской анимации «…даже когда я работал на студии «Пилот», я четко разделял свои авторские фильмы и коммерческие проекты. В Америке я попал на студию Klasky Csupo, которая делала продукцию для Nickelodeon и Paramount. Я работал на сериалах и на полных метрах для того, чтобы заработать деньги и делать свои авторские фильмы,» - там же) заключается в том, что он воспринимает анимацию как форму визуальной экранной культуры. Спор между Ю.Норштейном и И.Ковалевым в таком случае оказывается спором историческим, а не идеологическим: для Ковалева мультфильм берет свое начало от кинематографа и может существовать только на экране и только по тем же принципам, по которым существует и кино; для Ю.Норштейна отсутствует связь с кино через смычку пленки (видео, цифры): мультфильм как медиум возможен и без пленки.

Такая вариативность мнений оправдана относительно общим историческим началом кинематографа и анимации, а также тем, что анимация является сложным синтетическим искусством, объединяющим в себе не только кинематографические техники, но и живописные, театральные, литературные. К тому же, могу предположить, что на мнения философов, историков и режиссеров во многом влияет факт восприятия анимации как искусства, а не как исключительно технологии. Эта проблема касается и положения анимации внутри постколониального дискурса, которое мы описали выше: эта проблема постколониальной порабощенности распространялась (и распространяется до сих пор) только на фигуру «мультяшки». Анимационный герой, упрощенный, условный, действительно пассивен в руках аниматора, совершающего над ним пластические трансформации. «Мультяшка» смешна, несерьезна и по-детски неуклюжа. Вместе с «анимашкой» пассивен и мультфильм (то есть анимационная нереалистичная работа). Мультфильм существует как подвид большого кинематографа, перенявший его приемы и приемы других видов искусств, таких как литература, живопись, театр. Несамостоятельность и инфантильность этого искусства не позволяли долгое время говорить о нем в полной мере, как об отдельной особенной технологии. Любая попытка осмыслить эту технологию, как самостоятельную и сильную, всегда была вопреки колониальному дискурсу, а не просто в качестве свободной идеи (как, например, Юрий Норштейн в книге «Снег на траве» говорит о родственности кино и анимации через отрицание этой связи Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты из книги. Лекции по искусству анимации. - М.: ВГИК, журнал «Искусство кино», 2005. - 254 с. - стр. 5). Ручные технологии, применявшиеся для создания анимации на протяжении всего ХХ века, не воспринимались всерьез большим кинематографом, для которого реалистичность (даже мнимая реалистичность нереальных объектов) изображаемых образов является обязательной чертой как следствие индексальности технологии здесь понятие «индекса» используется в том значении, в котором его употребляет Ч.Пирс и на которого, соответственно, ссылается Л.Манович, фиксирующей реальность Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - Стр. 383. Теоретик медиа Лев Манович в своей статье «Цифровое кино и история движущегося изображения» говорит о том, что кинематограф отрицает, что является сконструированным, а не просто «зафиксированным»: «Оно [кино] отрицает, что показываемая им реальность часто не существует вне кинематографического изображения -- изображения, полученного путем съемки невозможного в реальности пространства (скомпонованного при помощи макетов, зеркал и маскировок) […]. Кино выдает себя за простую фиксацию уже существующей реальности -- перед лицом и зрителя, и себя самого Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - Стр. 385». Анимация же, видимо, осознавая условность своего стиля в силу своих технологий, не скрывала собственной искусственности и сконструированности. Для Л.Мановича кино - это искусство индексов, «попытка создать искусство из отпечатка там же - стр. 379». Анимацию же он называет технологией, открыто признающей свой искусственный характер, там же - стр. 384 и роднит ее с графикой (кино - с фотографией).

Описывая эту существовавшую в ХХ веке оппозицию кино и анимации, Л.Манович утверждает, что истоки кинематографической технологии идут от технологий анимационных и от тех оптических изобретений, некоторые из которых мы кратко описали выше. В той системе координат, которую изображает Л.Манович, кинематограф произошел от анимации, но очень скоро эмансипировался и эволюционировал в отдельный вид искусства - вид достаточно сильный, чтобы «колонизировать» анимацию и подчинить ее себе. Недостаточное внимание и слабый интерес к анимации со стороны кинематографа оправдывался несовпадением интересов этих двух технологий: стремлением кинематографа к реалистичности (вопросы которой мы рассмотрим подробнее в следующей главе) и невозможности анимации этому стремлению соответствовать.

Слом в этих отношениях происходит в 1990-е годы из-за компьютеризации медиа. Эти перемены Л.Манович описывает в общих чертах еще в 2001 году в своей книге «Язык новых медиа». В этой книге он еще не говорит конкретно об отношениях анимации и кино, но описывает феномен встречи этих двух техник в одном поле в параграфах «От потоков изображения к модульным медиа» и «Сопротивление монтажу» в главе «Композитинг». С внедрением компьютерных технологий новые медиа получили возможность конструирования кадра: в одну общую секвенцию Секвенция (в монтаже) - объединенная последовательность движущихся и неподвижных изображений, таких как фото, видео, рисунок, полноэкранная анимация, анимированные объекты и тп. Может состоять как из одного элемента, одного слоя, так и из множества. можно собрать сразу несколько секвенций, состоящих из видео, статичных изображений и анимации с помощью специального программного обеспечения (Л.Манович приводит в пример такие программы, как After Effects, Compositor и Cineon там же. Первая программа и в наше время является одной из самых популярных и доступных программ, которая очень активно обновляется и совершенствуется фирмой Adobe; две последние программы уже давно не поддерживают современные форматы и не используются. Их место заняли такие как Nuke, Digital Fusion, Mistika, Smoke, Blender и другие). Такая технология в видеопроизводстве получила название «композитинга» (compositing Manovich L. The language of new media. - MIT press, 2001. - p.130), и ее Л.Манович видит важной вехой на пути развития медиа. Эволюцию медиа он описывает как переход от традиционного потока единой уже «готовой» информации к модульной системе, которую необходимо собирать. Логика новых медиа теперь больше схожа «со структурой компьютера, чем со структурой традиционного изображения или фильма там же - стр. 134».

Однако эстетика технологии композитинга сформировалась не сразу. Л.Манович разделяет ее на два периода. Первый - период 1980-х годов - определялся эстетикой постмодернизма, цитирования и аллюзий там же - стр. 135. Каждый отдельный элемент соединялся, но не сливался с остальными: «Границы между элементами оставались хорошо определимыми там же». Такой стиль монтажа можно наблюдать в музыкальных клипах 80-х годов и в работах художников (например, Барбары Крюгер и Ричарда Принса). Причиной сохранения обособленности каждого накладываемого слоя и четкости их границ является техника, которая в 1980-е годы только начинает развиваться и не может позволить добиться гладкости кадра: у первых компьютерных видокарт был очень ограниченный диапазон цветов - первая цветная карта CGA (Color Graphics Adapter), выпущенная в 1981 году, позволяла работать только с 16 цветами элемента и 16 цветами фона; следующий цветовой адаптер EGA (Enhanced Graphics Adapter) расширил палитру цветов до 64, чего все равно еще было не достаточно для создания реалистичных изображений. Такая палимпсестная эстетка носит развлекательный или художественный характер, но еще слабо применяется в кино, которое тяготит к реалистичности кадра.

К 1990-м годам программное обеспечение развилось достаточно для того, чтобы изображение, собранное из нескольких слоев и множества элементов, стало выглядеть реалистично и гладко: «Элементы теперь были смешаны вместе, и границы были стерты, а не подчеркнуты Manovich L. The language of new media. - MIT press, 2001. - p.135». Теперь кино, прежде игнорировавшее анимацию, начинает активно использовать ее технологии. Появляется возможность создавать такие фильмы, как «Парк Юрского периода» (Стивен Спилберг, 1993г.) или «Титаник» (Джеймс Кэмерон, 1997г.), в которых скомбинированы съемки реальных актеров, снятых на хромакее, съемки пейзажей и интерьеров, виртуальные 3D-модели (динозавров, корабля), наложенные сверху оттеночные фильтры и спецэффекты. Логика съемки традиционного кино начинает пересматриваться в сторону логики цифровой: теперь, чтобы снять космический пейзаж, нет необходимости реконструировать в физической реальности декорации - любое изображение можно нарисовать на компьютере, причем как в плоском 2D-варианте, так и в объемном трехмерном. Отношение к видеоматериалу как к доминирующей составляющей кино начинает меняться: «…отснятые кадры реального деи?ствия лишены своеи? роли единственного возможного материала, из которого может быть создан фильм Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - стр. 386». Теперь они становятся одним из материалов наравне с компьютерной графикой. Более того: в масштабном кинопроизводстве такие кадры становятся сырой основой для дальнейшего перекрашивания, создания анимации, морфинга и других технологий компоузинга. Это меняет и отношение съемочной группы к процессу производства и постпроизводства. Если в традиционном кино «подготовка» съемочного пространства, приведение его в соответствующее фильму состояние занимали крайне долгое время и требовали физического труда художников непосредственно «в поле», то теперь это занимает гораздо меньшее время и требует работы не художников, а технических специалистов, создающих особые условия для постпроизводства: устанавливают очень определенное освещение, расставляют контрольные точки, работают с хромакеем и его формами. Съемки становятся подготовкой к созданию будущей компьютерной графики.

«Зародившись из анимации, кино вытолкнуло ее на собственную периферию, с тем чтобы в итоге стать одним из ее частных случаев там же - стр. 389», - подытоживает Л.Манович. Анимация, во многом поспособствовавшая появлению кинематографа на его заре, на протяжении практически всего ХХ века была кинематографом же колонизированна. В 1990-е годы с приходом компьютеризации для нее открылся новый путь развития, который оказал большое влияние на кинопроизводство. В споре об отношениях анимации и кино в современном мире Л.Манович не соглашается ни с мнением Ю.Норштейна, ни с мнениями С.Асенина и И.Ковалева. Он дает такой ответ: «Цифровое кино -- частный случаи? анимации, которая использует отснятые кадры реального деи?ствия в качестве одной из многих своих составляющих Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - стр. 389». В мире современных технологий анимация - это уже не золушка в доме большого кино. Теперь кино - частный случай анимации.

1.4 Проблема реалистичности в кинематографе и анимации

В двадцатом веке об анимации говорили в ключе нереалистичности ее изображения. Условность героев, графичность рисунка, гиперболизированность движений и характеров - все это характеризовало мир анимации, как мир фантазийный, инфантильный и не правдивый. Доверять такому миру мог разве что ребенок, остальным его стоило воспринимать либо шутливо, либо метафорично. С приходом компьютеризации стилистические особенности и способности анимации радикально изменились. На смену нереалистичности пришел сверхреализм. Анимационное изображение стало позволять создавать реальность более натуральную, нежели чем ее можно было бы физически сконструировать на съемочной площадке традиционного фильма. В фильме «Перемотка» (2004г.) Мишель Гондри иронизирует над кустарными способами создания ярких аффективных сюжетов, которые предпочтительнее создавать на компьютере, а не в реальности на съемочной площадке: герои фильма вынуждено переснимают в домашних непрофессиональных условиях такие фильмы, как «Космическая одиссея-2001», «Охотники за приведениями», «Робокоп» и даже мультфильм «Король Лев». Результат, как можно догадаться, вышел нелепым и совершенно нереалистичным.

Необходимо рассмотреть проблемы реалистичности анимации традиционной и анимации компьютерной, а также вопрос реалистичности изображения в кино.

Нужно оговориться, что, рассуждая о реалистичности изображения, мы говорим о нем, как о правдоподобии, а не как о методе искусства (то есть мы не говорим о методе реализма как об отображении исторически достоверной действительности. Нас интересует правдоподобие образов, ощущение их правдивости, реалистичности «как в жизни»).

В кинематографе вопрос реалистичности изображаемых образов является одним из определяющих этот медиум вопросов: «Кино выдает себя за простую фиксацию уже существующеи? реальности - перед лицом и зрителя, и себя самого Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - Стр. 384». Игровое кино, даже при изображении фантастических событий, создает впечатление реальности происходящего за счет актерской игры, определённой логики сценария и условного «нераскрытия» того факта, что все происходящее - это просто фильм, подделка, сконструированность. Конечно, с проблемой сконструированности и некой лжи, которая лежит в первооснове игрового кинематографа, работали некоторые художники и режиссеры. К примеру, художники и философы «Интернационала леттеристов» в своих работах проблематизировали медиум кино, разрезая и беспорядочно склеивая пленку; в кадр поверх съемки постоянно врывались буквы и абстрактные рисунки, напоминавшие зрителю о плоскости пленки и экрана, за которые невозможно перейти; художниками был придуман термин «дискрепантного» кино (cinйma discrйpant) - кино, в котором изображение и звук совершенно не совпадают. Более того, леттеристы проблематизировали и процесс кинопоказа: работа Мориса Лемэтра «Фильм уже начался?» (1951г.) позиционировалась не только как фильм, но и как хэппенинг. В процесс демонстрации фильма постоянно что-то вторгалось, мешая зрителю погрузиться в кино и постоянно напоминая ему о том, что фильм существует только на плоскости экрана. А фильм Ларса фон Триера «Догвилль» (2003г.) деконструирует пространство декораций фильма, оставляя на съемочной площадке лишь условный метки, обозначающие дома и улицы, позволяя зрителю наблюдать за «чистым», не скрывающим свою условность кинематографом, который тем сильнее раскрывается, чем сильнее проявляется ложь, внутри которой живут герои фильма.

Вопрос реалистичности поднимал еще один из пионеров кинематографа Дзига Вертов. В своем восхищении современными ему технологиями киносъемки он наделяет их способностью «расшифровки жизни как она есть»: он приводит множество определений понятия «киноглаза» и суммирует Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи. // Искусство кино. - 2012. - №1. URL: http://kinoart.ru/archive/2012/01/dziga-vertov-dialektika-kinoveshi (дата обращения 12.04.2016). их как «все киносредства, все киноизобретения, которыми можно было бы вскрыть и показать правду Вертов Д. Рождение «киноглаза». В сб.: «Статьи, дневники, замыслы». - Искущц есство, 1966. - стр. 75». Вера Д.Вертова в достоверность киносъемки, конечно, в первую очередь касалась документального кино. Отрицая любую постановочность кадра, режиссер верил в беспристрастность техники и ее способность объективно отображать реальность.

Другой теоретик документального кино - Анри Базен - тоже видел в технологии киносъемки хроникальную фиксацию действительности Базен А. Что такое кино. - М.: Наука, - 1972, в которую не должен вмешиваться автор. А.Базен, как и Д.Вертов, верил в подлинный реализм снимаемых камерой документальных кадров. С французским теоретиком спорит советский режиссер Игорь Беляев Беляев И. Спектакль без актера: записки режиссера документальных телефильмов. - М.: Искусство. - 1982. Он считает, что любой кадр, снятый машиной, требует немедленной авторской интерпретации: машина не видит всех внутренних составляющих фиксируемых отношений, ее хроника случайна: «Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился какой-то старик с большой бородой. И все. Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человек снимался чисто хроникально -- без попытки проникнуть в его внутренний мир. И несмотря на бесценность сегодня этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот вам и правда документа! Беляев И. Спектакль документов: Откровения телевидения. - М.: Гелеос. - 2005. - с. 192 - стр.103» Неоспоримая правда, которую зафиксировала камера, оказалась поверхностной и будничной, и не разглядела за «бородатым стриком» великого писателя. Проблему раскрытия фактов изучал кинорежиссер Герц Франк и находил такое решение: «Мы видим простой факт. Изобразительно, словом, музыкой он превращается в образ. Этот образ впитывается следующим за ним обыкновенным фактом... На более высоком уровне накала кинорассказа они превращаются в новые образы, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения <...> факт-образ-факт-образ... Франк Г. Карта Птолемeя. - М.: Искусство. - 1975. - с.233 - стр.59»

Подобные рассуждения о реалистичности и правдоподобии кино ведутся на уровне рассуждений об интерпретации, ведь для документального кинематографа, не мимикрирующего под реальность и не реконструирующего ее, а действительно пытающегося репрезентовать ее такой, какая она есть, вопрос формалистического реализма изображения не стоит. В настоящем доке (в идеалистическом понимании документалистики) изображение реалистично изначально - оно хроникально. Поэтому упомянутые выше теоретики, критики и режиссеры рассуждают о том, как добиться реалистичности, избежав спекуляции отснятыми кадрами, а не о том, как снять эти кадры реалистично. Вопроса об использовании анимации в документальном кино никто из данных авторов не поднимает: конструирование каких-либо образов с помощью анимации сразу же лишит документальную ленту подлинности, а значит оно не допустимо.

Однако широкий игровой кинематограф редко рефлексирует над собственным медиумом, а потому при создании фильма авторов волнует не то, для чего создавать реалистичный кадр, а то, как добиться необходимого правдоподобия. Ощущение реалистичности изображения возникает не только при изображении жизненно подлинных образов. Кино маскируется под реальность, создает впечатление простой индексальной фиксации реально происходящих событий, даже если на самом деле изображает события абсолютно нереальные. Фильмы, повествующие о динозаврах, сложных роботах, страшных войнах будущего, апокалипсисах, рисуют события, свидетелями которых никто из зрителей в реальности никогда не был. Однако понятие реалистичности относится и к таким изображениям. Более того, к таким сюжетам требование реалистичности относится в особой степени. Одно из самых удачных и емких определений спецэффектам дал оператор и киноинженер Дэвид Самуэльсон: он назвал их «сreating “never-was”» Samuelson D. Motion Picture Camera Techniques. London: Focal Press, 1978.? Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - Стр. 385. Это определение кажется удачным, поскольку указывает сразу на две возможные линии создания компьютерной анимации: