Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава I. Мифология в культуре романтизма

1. Понятие мифа и его особенности

2. Анализ основных проблем мифа в романтизме

Глава II. Мифология в творчестве Гофмана

1. «Золотой горшок»

2. «Щелкунчик и мышиный король»

3. «Крошка Цахес по прозванию Циннобер»

Заключение

Список источников

Список использованной литературы

Введение

Романтизм - очень многоплановое явление культуры 19 века, охватившее множество направлений общественной жизни. Многими исследователями усматривается влияние романтизма на научную и философскую мысль. И, зародившись в Германии, романтизм распространился и в другие страны - английский, французский, итальянский и многие другие виды национальных «романтизмов».

Новизна данной работы заключается в том, что мы пытаемся проследить реализацию мифологического восприятия действительности в немецком романтизме. Сегодня особенно остро стоит вопрос о мифологической составляющей жизни, ее наполненности духовным смыслом. В условиях все более ускоряющегося темпа жизни, глобализации и унификации человечество ищет новую религию, осознавая несостоятельность старых теологических систем. Мифотворчество становится одним из ведущих направлений креативной деятельности человека в XX веке, но зачастую происходит так, что люди не в состоянии создать полноценный миф. Именно поэтому мы считаем актуальным обращение к уже созданным и состоявшимся мифологическим системам, как мифология немецкого романтизма.

Целью данной работы будет исследование особенностей мифологической картины мира, представленной в произведениях Э.Т.-А. Гофмана.

Предметом исследования мы выбрали три текста, принадлежащие одному из самых выдающихся немецких романтиков - Эрнсту Теодору Амадею Гофману. Эти тексты - «Золотой горшок», «Щелкунчик и мышиный король» и «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», а объектом исследования выступят мифологические образы и приемы в творчестве Гофмана.

Для достижения поставленной цели нам необходимо выполнить следующие задачи:

- проанализировать, какую роль сыграла мифология в литературе романтизма в целом и немецкого романтизма в частности;

- выявить мифологические черты в произведениях Э.Т.-А. Гофмана.

Степень изученности проблемы. Наиболее известными отечественными исследованиями об эпохе немецкого романтизма являются «Романтизм в Германии» Н.Я. Берковского и «Немецкий романтизм и современная мистика» В.М. Жирмунского. В ходе написания были использованы сочинения, как отечественных, так и зарубежных авторов ХХ века (Г.Н. Храповицкая, А.В. Кезин, В.М. Найдыш), многочисленные статьи и исследования гофманистов (А.В. Скобелев, Д.Л. Чавчанидзе), а также произведения самого Э.Т.-А. Гофмана. В целом можно сказать, что проблема воплощения мифологической картины мира в произведениях эпохи романтизма изучена достаточно подробно и многосторонне, однако, исследованию творчества Э.Т.-А. Гофмана, на наш взгляд, посвящено относительно мало исследований.

Данная работа состоит из введения, двух глав - теоретической и практической и заключения. В теоретической части мы рассматриваем традиционные воплощения мифологического мировосприятия в романтизме вообще и в немецком романтизме в частности. В практической части мы проводим анализ трех сказок Э.Т.-А. Гофмана - «Золотой горшок», «Щелкунчик и мышиный король» и «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» - с целью выявить особенности представления мифологической картины мира в данных произведениях.

Глава I. Мифология в культуре романтизма

1. Понятие мифа и его особенности

Миф (от греч. mythos - предание, сказание) - повествование о богах, духах, обожествленных героях и далеких предках, возникшее в первобытном обществе. В мифах переплетены ранние элементы религии, философии, науки и искусства. Мифам разных народов присущи сходные и повторяющиеся темы и мотивы. Наиболее типичны мифы о происхождении мира, Вселенной (космогонические мифы) и человека (антропогонические мифы); о происхождении солнца (солярные мифы), луны (лунарные мифы), звезд (астральные мифы); мифы о животных; календарные мифы и др. Особое место занимают мифы о происхождении и введении культурных благ (добывание огня, изобретение ремесел, земледелия), а также об установлении определенных социальных институтов, брачных правил, обычаев и обрядов. Для мифов характерно наивное очеловечивание всей природы (всеобщая персонификация). В первобытном обществе мифы - «основной способ познания мира, опирающийся на своеобразную логику, постулирующую нерасчлененность, тождественность субъекта и объекта, предмета и знака, существа и его имени. Особенность мифологического сознания - установление мнимых связей между различными явлениями. Элементы мифологического мышления сохраняются и в современном массовом сознании, например, расовые и классовые мифы, культ вождей, ритуалы массовых сборищ и т. п. Мифы в переносном смысле - ложные, некритические, оторванные от действительности состояния сознания, концепции, представления» Большой энциклопедический словарь. - 2-е изд., перераб. и доп. - М., 2000. - С. 367. .

Миф обладает такими характеристиками, как:

- историзм, достоверность;

- символизм;

- чувственная конкретность;

- сакральность, мистичность;

- субъектно-объектная структураСм.: Иванов В. И. Родное и вселенское. - М., 1994. - С.158..

Можно говорить, что категории мифа воспринимаются сознанием, зачастую как более реальные, чем категории науки. Это происходит потому, что миф воспринимается на уровне сознания, переживания, интуиции, веры, т.е. синтетически, а знание воспринимается как мыслительная категория, эмпирически и рационалистически, т.е. аналитически (небезусловно): “Творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, “астральным” (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи, сущей воистину. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве” Найдыш В. М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. - М., 2002. - С. 243..

Миф означает не что иное, как способ удостоверения. «Миф есть нечто рассказанное, такого рода сказание, что рассказанное в нем не допускает никакой иной возможности опыта, кроме той, что была получена с помощью этого рассказа» Миф как форма культуры // Культурология: Учебное пособие / отв. ред. А.А. Радугин. - М., 1996 - С. 54.. Поэтому греческое слово, переведенное латинянами как fabula, выступает как понятие, противоположное logos, который осмысливает сущность вещей и располагает знанием о них. Но из этого формального понятия мифа вытекает и содержательное. «То, что в принципе не может быть удостоверено собственно мыслящим разумом и предоставлено в наше распоряжение наукой, как раз и есть всякое единичное событие, знание о каковом может существовать лишь в виде свидетельств очевидцев и основанного на них предания. Но именно далекое прошлое, когда боги еще якобы находились в непосредственном контакте с людьми, и продолжает, прежде всего, жить в сказании» Шахнович М.И. Очерк истории изучения мифологии / Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича // Серия “Мыслители”. Вып. №8 - СПб., 2001. - С. 15..

Мифы - это преимущественно истории, повествующие о богах и их деяниях по отношению к людям. Но вместе с тем мифом называется и история самих богов, подобная той, которую рассказывает в своей “Теогонии” Гесиод. Поскольку же сущность греческой религии состоит в публичном культе, а мифологическое предание не преследует никакой иной цели, кроме истолкования этой устойчивой и неизменной культовой традиции, то и миф всегда находится в процессе критики и преобразования.

2. Анализ основных проблем мифа в романтизме

Реальностью “абсолютной мифологии” является “мифология относительная”, национально-историческая, воплотившаяся в бесконечном эмпирическом многообразии образов, сюжетов и моделей. «Будучи конкретной формой существования “абсолютной”, “относительная” мифология в процессе становления человеческого мышления акцентирует, гиперболизирует отдельные ее аспекты: архаика и Просвещение - космическое начало, античность и классицизм - антропологическое, средневековое христианство - Божественное. Поскольку в Абсолюте все существует в неразрывном и неслиянном синтезе, параметрами “абсолютной мифологии” романтики полагают триаду “космос - человек - Бог”»Милюгина Е.Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотворчестве/Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича.// Серия “Мыслители”. Вып. №8 - СПб., 2001. - С. 143. .

Стремлением романтиков максимально приблизиться к “абсолютному” мифотворчеству обусловлен воплощенный в их произведениях особый образ мира, отличающийся от предшествующих им мифологических моделей диалектически-иерархическим характером.

Физический уровень романтического универсума представлен пространственными характеристиками мира, его “телесностью” (“космичностью”). Имя, данное ему Шеллингом, - “универсум как природа” Цит. по: Ф. Шеллинг, Философия искусства. - М., 1966..

Психологически-исторический уровень выражен романтиками в образе “мировой души”, понимаемой как становление временной, исторической целостности вселенной. Новалис, говоря о “мировой душе”, имеет в виду “то, благодаря чему все становится единым, - индивидуальный принцип” Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература XIX в.: Романтизм. - М., 1990 - С. 56.. Шеллинг видит в ней всеобщее начало, объединяющее конкретную вещественность универсума, связующее всю природу в единый организм; потому он и дает ей имя “универсума как истории” Цит. по: Ф. Шеллинг, Философия искусства. - М., 1966.. Для Гельдерлина “душа мира” - это единый источник, который “посылает жизнь по тысячам артерий и куда вновь возвращаются струящиеся силы в своем бесконечном круговороте…” Гельдерлин Ф. Сочинения. - М., 1969 - С.37..

Высший, духовный уровень универсума воплощен в образе “мирового духа”, представляющего собой единое время-пространство, связанное с духовным измерением жизни, абсолютными ценностями и идеалами. Выделяя ступени процесса его самосознания, Шеллинг полагает, что «если в древности мировой дух созерцал универсум как природу, а в эпоху христианства - как историю, то Новый мир начинается с человека, и именно ему суждено включиться в процесс развития-восхождения мирового духа на новом, высшем витке его самосознания» См.: Ф. Шеллинг, Философия искусства. - М., 1966..

Три глобальных сферы универсума - “телесная протяженность”, “мировая душа” и “мировой дух” - являются одновременно, по убеждению романтиков, и способами его полифонического бытия: множественность и пространственность разворачиваются в природном мире, изменяющееся бытие воплощается в мире истории, а духовное становление и самопознание осуществляется в мире культуры См.: Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. М., 2003. - С.82.. Стремясь воплотить в структуре и образной ткани произведения искусства идею диалектически-иерархического универсума, романтики мечтают приблизиться к некоей идеальной, универсальной мифологии. «Процесс мифологизации романтического творчества - тенденция универсальная, наблюдаемая в разных национальных литературах» Милюгина Е.Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотворчестве /Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича // Серия “Мыслители”. Выпуск №8 - СПб., 2001 - С. 147..

Так, главной темой “Книги Тэль” У. Блейка является становление духовного мира героини в непосредственном общении с разными сферами вселенского космоса. Выбор феноменов, символизирующих универсум, не случаен: ландыш, облако, могильный червь, царство мертвых - они представляют основные стихии и сферы универсума. Земной, надземный и подземный миры - это “космические” параметры мироздания; прошлое, настоящее и будущее, могилы предков и собственная судьба героини являют человеческую историю, становление “мировой души”; за символами временных и абсолютных ценностей мира живых и мира мертвых открываются стадии развития “мирового духа”.

Отражение процесса взаимодействия сфер и стихий романтического универсума находим в сказке Ж. Санд “Грибуль”. Ее художественный мир строится на последовательной поляризации пространств земли и неба как “мира природы” и “мира духа”, их продуманной “пульсации” в соответствии с поворотами сюжета, открывающего “мир истории”. Сферы универсума связываются энергией вселенских стихий, обеспечивающей заглавному герою не только внешние, но и внутренние метаморфозы, пока он не обретает наконец “небо” - истинный Эдем, универсум “как мир провидения”.

В этюде Д. Веневитинова “Утро, полдень, вечер и ночь” воссоздан процесс постижения человеком триединой сущности универсума и, соответственно, тройственной своей природы, в котором взаимодействуют “космический”, “человеческий” и “божественный гении”. Утро “юного жителя юной земли” поэт понимает как синкретическое единство космоса и человека, связанное с открытием им бесконечной вселенной. Изгнание из рая есть рождение “универсума как истории” - начало жизни человека, человечества, “мировой души”. В полдень своей жизни человек возвеличивает “антропогений”, порабощая природу, воздвигая алтари страстям. “Вечер дня” освящен “божественным гением” - любовью. И лишь ночью человек достигает истинной гармонии (триединства) и премудрости: “созидание своего собственного мира” есть завершение “истории” торжеством “мирового духа” См.: Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в.//Труды Отдела древнерусской литературы - Т. 26. - Л., 1971. - С. 215..

В этюде Веневитинова выражены системообразующие тенденции, характерные для романтического мифологизма в целом. Как показывает русский романтик, синтез “гениев” и сфер не означает ни отождествления, ни поглощения, ни подчинения одного другому, но выражает идею их живого взаимодействия. “Свобода связываний и сочетаний” разных сфер и стихий раскрывает единый “внутренний мир энергий”, который является источником всеобщего бытия. Универсальное всеобщее бытие, по мысли романтиков, требует для своего адекватного воплощения не “одномерной” формы исторической мифологии, но полифонической мифологической формы См.: Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в.//Труды Отдела древнерусской литературы - Т. 26. - Л., 1971. - С. 216. .

В свете этой принципиальной установки необходимо переосмыслить не только случаи использования романтиками традиционных моделей национально-исторических мифологий, но и специфику и механизм взаимодействия разных мифологических систем в романтическом тексте. «Полифонический синтез образов и сюжетов разных национально-исторических мифологий был для романтиков путем к постижению идей и идеалов “абсолютной мифологии” и действительной возможностью воссоздания их в художественном творчестве»Милюгина Е.Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотворчестве./Смыслы мифа: мифология в истории и культуре.//Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича. - Серия “Мыслители”. Вып. №8 - СПб., 2001 - С.149..

Необходимо отметить, что мифология как форма синкретического мышления имеет ряд специфических черт, которые обуславливают пристальное внимание немецкого философского романтизма к данной проблематике. В эстетической теории иенцев, в частности, у Шеллинга в “Философии искусства” и “Философии мифологии и откровения”, у Фр. Шлегеля в “Разговоре о поэзии”, мифология занимает особое место. Она, преображенная деятельностью фантазии, представляет собой символическое выражение окружающей природы; это - своего рода художественное произведение природы.

Будучи синкретичной по своему характеру, обладая обобщенным, универсальным содержанием и являясь чувственным представлением, мифология и миф для романтиков - первичный материал и необходимое условие художественного творчества. Идеи грядущего “золотого века” истории, а также идеи создания и становления новой культуры, а с ней и новой универсальной поэзии, нового романа (недаром Ф. Шлегель и Новалис мечтают о создании грандиозной энциклопедической Книги, синтезирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии) основывались именно на мифологическом сознании, или как позже назовет его Шлегель - “символическом воззрении”. Поэтому, отрицая идеалы эпохи Просвещения и жесткие каноны классицистического искусства, «немецкий философский романтизм проповедует идею создания новой мифологии, которая синтезировала бы в себе опыт античной эпохи и современное миросозерцание романтизма. “Фауст” Гёте, “Дон Кихот” Сервантеса, “Король Лир”, “Фальстаф”, “Макбет” Шекспира объявляются вечными мифами. Но в той же мере, благодаря их великому реализму, высокой степени обобщенности, которая поднимает эти фигуры над действительностью и мировой историей, и особому духу поэзии, романтики называют их мифами Нового времени. В нем каждый великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. - М., 2003. - С. 84..

Как мы видим, романтическое понимание мифа было, прежде всего, художественно-теоретическим - мифология здесь лежит в основе процесса художественного творчества. Кроме того, даже когда романтики говорят о необходимости новой мифологии, для них не столько важно подражание “божественному хаосу” античности, сколько художественное осмысление мифа и самой сути мифологического сознания.

Итак, «каждый из романтиков в той или иной степени пытается возродить миф по-новому (создать собственную мифологию). “Ундина” Фуке, “Необычайная история Петера Шлемиля” Шамиссо - не что иное как новый миф. В лучших новеллах Тика просвечивают основы мифа природы и человека; абсолютизированная история Генриха фон Офтердингена Новалиса, “Эликсиры сатаны” Э. Т.-А. Гофмана тоже, по сути, мифологические построения» Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - СПб., 2001. - С. 50..

Наиболее значимая особенность мифа, импонирующая романтикам - специфика логики мифологического сознания. Как утверждает видный исследователь данной проблематики Я.Э. Голосовкер, «логикой мифа есть чудесное, так как миф является, в первую очередь, фантастическим отражением действительности, возникающим в результате одушевления природы и всего мира» Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М., 1987. - С. 25.. Здесь пресловутое романтическое разделение на мир идеальный и мир реальный исчезает, в мифе все идеальное вполне тождественно с материальным и вещественным, а всё вещественное ведет себя так, как будто бы оно всегда было идеальным. В мифе привычные логические причинно-следственные связи разрушаются, но обретают силу действия логика чудесного, фантастического, магии и волшебства. Поэтому использование элементов фантастического и чудесного в немецкой романтической литературе служит важным методологическим принципом.

То есть, романтизм выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской.

«"Открытие" в середине XVIII в. для европейского читателя скандинавской мифологии, макферсоновский "Оссианы", фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины XVIII - начала XIX вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии» Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. - М, 2002 - С. 383.. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гельдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса, а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме "Единственный" Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в "Смерти Эмпедокла" Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.

Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т. д. «Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима "Изабелла Египетская", "Крошка Цахес" Э.Т.-А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д. - характерная черта мифотворчества романтиков» Карташова И.В. Романтизм. Открытия и традиции. - Калинин,1988. - С. 37.. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста "Пентесилея" дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. От "Пентесилеи" тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет "Юдифь", трилогия "Нибелунги" и др.).

Подводя итоги, можно заключить, что мифологическое сознание и создание мифа для романтизма - обычное явление. Кроме того, что романтики опирались на мифологию античного мира, мифологию национально-языческую и христианскую, следует отметить, что они и сами занимались мифотворчеством в своих произведениях. В целом литературоведению известно немало примеров реализации мифологического мировосприятия в произведениях эпохи романтизма. Поэтому нас будут интересовать не просто проявления мифологизации в творчестве тех или иных писателей-романтиков, но национальная специфика представления мифологического мировосприятия в немецкой романтической литературе, и, более узко, авторская специфика создания мифологем Э.Т.-А. Гофмана.

Глава II. Мифология в творчестве Гофмана

1. «Золотой горшок»

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут.

«Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее» Чавчанидзе Д.Л. «Романтическая ирония» в творчестве Э.Т.-А. Гофмана// Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина. - №280. - М., 1967. - С.73..

Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы), и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем кусте бузины.

Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает» Гофман Э.Т.-А. “Золотой горшок” и другие истории. -М.,1981. - С. 23.. Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так См.: Скобелев А. В. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана// Художественный мир Э.Т.-А. Гофмана.-М., 1982. - С.118..

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной со стороны добра, и старухой-ведьмой со стороны зла. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла.

Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…» Гофман Э.Т.-А. “Золотой горшок” и другие истории. -М. 1981. - С. 42.. Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но, по сути, все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

«Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма» Чавчанидзе Д.Л. «Романтическая ирония» в творчестве Э.Т.-А. Гофмана// Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина. - №280. - М., 1967. - С.84..

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак» Гофман Э.Т.-А. “Золотой горшок” и другие истории. -М.,1981. - С.11., «блестящие зеленым золотом змейки» Там же. - С.15., «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков» Там же. - С.16., «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет» Там же. - С.52., «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало» Там же. - С.35..

Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом, шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот).

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. «Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло» Гофман Э.Т.-А. “Золотой горшок” и другие истории. -М.,1981. - С.33.. Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией, а ей он дарит новейшего фасона миленькие, чудесные сережки» Там же. - С.42..

Герои повести отличаются явной романтической спецификой. Архивариус Линдгорст - хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм - переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

О национальности героев определенно не говорится, зато известно, что многие герои вообще не люди, а волшебные существа, порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее, редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков» Там же. - С.36..

Стилистику «Золотого горшка» отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…» Гофман Э.Т.-А. “Золотой горшок” и другие истории. -М.,1981. - С.13., «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…» Там же. - С.42., «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай» Там же. - С.35..

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический. Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. Например, эпизод с перемещением Ансельма в склянку.

В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы - Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду» Там же. - С.40.).

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…» Там же. - С.40.. Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией См.: Чавчанидзе Д. Л. «Романтическая ирония» в творчестве Э.Т.-А. Гофмана// Ученые записки МГПИ им. В. И. Ленина. - №280. - М.,1967. - С.83.

Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю, откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, переселившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» Гофман Э.Т.-А. “Золотой горшок” и другие истории. -М.,1981. - С.55..

Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея» Там же. - С.45.. Однако один из участников этого разговора - регистратор Геербранд - вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки» Там же. - С.45.. Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе - «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша - скверная свекла» Гофман Э.Т.-А. “Золотой горшок” и другие истории. -М.,1981. - С.45..

Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, - воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами…» Там же. - С.45.. Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «…Старая Лиза - мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain» Там же. - С.46..

Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?» Там же. - С.46.), всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах, случавшихся между ними прежде, они утаивали друг от друга свое знание иной реальности, или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира См.: Скобелев А.В. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана// Художественный мир Э.Т.-А. Гофмана. - М., 1982. - С. 128.

Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на наличие в этом произведении элементов мифологического мировосприятия. Автор конструирует два параллельных мира, каждый со своей мифологией. Обычный мир с его христианским мировосприятием не привлекает пристального внимания автора в том, что касается мифологии, однако мир фантастический описан не только в ярчайших деталях, но для него автор также придумал и подробно описал мифологическую картину его устройства. Именно поэтому фантастика у Гофмана не склонна к формам неявной фантастики, а как раз наоборот оказывается явной, подчеркнутой, пышно и безудержно развитой - это накладывает заметный отпечаток на мироустройство романтической сказки Гофмана.

2. «Щелкунчик и мышиный король»

Сказка «Щелкунчик и мышиный король», написанная в 1816 году, строится по принципу «рассказ в рассказе». Рассказы соединены двумя персонажами - мастером Дроссельмейером и его племянником, молодым Дроссельмейером из Нюрнберга.

На первом плане, в настоящем времени, перед глазами читателя разворачивается история о том, как Мари, дочь советника медицины Штальбаума, спасает Щелкунчика, заколдованного молодого Дроссельмейера. В эту историю вкраплён рассказ из прошлого о том, как молодой Дроссельмейер превратился в уродца-Щелкунчика, - сказка о твёрдом орехе Кракатук и принцессе Пирлипат. История Мари и Щелкунчика завершает и «отзеркаливает» историю Пирлипат и Щелкунчика.

Как было уже замечено во многих литературоведческих работах, сказка «Щелкунчик и Мышиный король» представляет собой затейливые вариации на тему знаменитого сказочного мотива «красавица и чудовище». В рамках сюжетной схемы «красавица и чудовище» обычно действуют три персонажа: героиня-красавица, отец, из-за которого красавица вовлекается в историю, и чудовище, которое оказывается заколдованным принцем и спасается красавицей. В «Щелкунчике» первая сюжетная линия строится вокруг Мари, её крёстного-советника Дроссельмейера и Щелкунчика, заколдованного молодого Дроссельмейера. Во второй сюжетной линии - сказке об орехе Кракатук - действуют принцесса Пирлипат, её отец-король (из-за которого завязывается вся история и который перекладывает её развитие на придворного чудодея Дроссельмейера), Дроссельмейер (вовлеченный в историю, занимающий далее позицию отца и, в свою очередь, вовлекающий в историю своего племянника, молодого Дроссельмейера из Нюрнберга) и молодой Дроссельмейер См.: Скобелев А.В. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана // Художественный мир Э.Т.-А. Гофмана. - М., 1982. - С. 181..

Гофман, с характерной для него виртуозностью и юмором, играет схемой «красавица и чудовище». Красавица Пирлипат превращается в чудовище. Молодой Дроссельмейер (в позиции «героя-красавца») расколдовывает чудовище Пирлипат. За это Мышильда превращает его самого в игрушку-уродца (позиция «чудовища»). Красавица Пирлипат должна была бы спасти его в ответ, но она изгоняет его. Мари (в позиции «героини-красавицы») находит Щелкунчика («чудовище») и расколдовывает его.

В чём разница между героями, попеременно выступающими в позиции «красавицы/красавца»? Красота Пирлипат - внешняя. Первое, что рассказывается о принцессе в сказке, - то, что у короля родилась красавица-дочь, и дальше описывается её лилейно-белое личико, лазурные глазки и золотые волосы. Сказка показывает, что внешняя красота ненадёжна и неблагодарна. Описания внешности Мари в ходе сказки, почти до самого её конца, совсем не дается, ибо это неважно. Красота Мари и молодого Дроссельмейера - внутренняя, красота сердца, которая спасительна и способна творить чудеса См.: Скобелев А.В. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана // Художественный мир Э.Т.-А. Гофмана. - М., 1982. - С. 182..

В истории Щелкунчика соприкасаются и взаимодействуют три различных мира - мир людей, мир мышей и мир кукол. Сказка начинается словами: «Двадцать четвертого декабря...» Гофман Э.Т.-А. Щелкунчик и мышиный король//Гофман Э.Т.-А. Новеллы - М., 1983. - С.10.. Сочельник, канун Рождества, ассоциируется со временем ожидания чуда в христианской традиции, а само Рождество - со временем совершения чуда. Битва Щелкунчика и Мышиного короля происходит после того, как часы отбили 12, время, пограничное между реальностью и фантастикой. Прошлое (история Пирлипат и Щелкунчика) должно завершиться и разрешиться, «когда приходит срок», - в настоящем (время истории Мари и Щелкунчика). И в самом настоящем тоже сосуществуют два разных времени: дня (мир обыденной жизни семейства советника медицины Штальбаума) и ночи (когда действуют мыши и куклы, свидетелем и участником чего становится Мари).

Все эти миры и времена связывает между собой Христиан Элиас Дроссельмейер. В прошлом он был придворным часовых дел мастером и чудодеем при дворе отца принцессы Пирлипат. В настоящем он является крёстным Мари, старшим советником суда и «великим искусником», умеющим чинить часы и создавать удивительные механические подарки для своих друзей. И в прошлом, и в настоящем, и среди людей, и среди кукол Дроссельмейер выступает как мастер времени и чудес См.: Чавчанидзе Д.Л. «Романтическая ирония» в творчестве Э.Т.-А. Гофмана // Ученые записки МГПИ им. В. И. Ленина. - №280. - М., 1967. - С. 30.

Образ Дроссельмейера полностью соответствует образу доброго волшебника, бога. Обычно «бог» появляется, когда герой находится в отчаянном положении и сам не смог бы из него выбраться без какого-то дополнительного знания или идеи. Внешне «бог» обычно мал и неказист, или стар, однако он обладает судьбоносным потенциалом и указывает путь, по которому герой должен идти к цели. Добрый «бог» часто дает герою какой-нибудь волшебный предмет - дополнительную силу, необходимую для победыСм.: Скобелев А.В. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана// Художественный мир Э.Т.-А. Гофмана. - М., 1982. - С. 190 .

В полном соответствии с этим, мастер Дроссельмейер впервые возникает в «Щелкунчике» как «маленький темный человечек с большим ящиком под мышкой» Гофман Э.Т.-А. Щелкунчик и мышиный король//Гофман Э.Т.-А. Новеллы - М., 1983. - С.11., прошмыгивающий через прихожую Штальбаумов в сочельник. В виде маленького кукольного человечка Дроссельмейер появляется и исчезает в дверях сделанного им для Мари и Фрица кукольного замка. Именно его Мари неожиданно видит сидящим на часах вместо совы перед битвой кукол и мышей. Дроссельмейер рассказывает Мари сказку о принцессе Пирлипат и как бы «ведёт» её через события: «Ах, милая Мари, тебе дано больше, чем мне и всем нам. Ты, как и Пирлипат, прирожденная принцесса: ты правишь прекрасным, светлым царством. Но много придется тебе вытерпеть, если ты возьмешь под свою защиту бедного уродца Щелкунчика! Ведь мышиный король стережет его на всех путях и дорогах. Знай: не я, а ты, ты одна можешь спасти Щелкунчика. Будь стойкой и преданной» Гофман Э.Т.-А. Щелкунчик и мышиный король//Гофман Э.Т.-А. Новеллы - М., 1983. - С.12..

Есть в сказке Гофмана и волшебные предметы: туфелька Мари и сабля Щелкунчика. Гофман распоряжается ими по-своему. Не «бог», а героиня связана с волшебными предметами. В трагический момент боя Мари, чтобы спасти Щелкунчика, швыряет свою туфельку в самую гущу мышей, прямо в короля, и это решает исход боя. На вопрос Фрица, брата Мари, о том, почему у Щелкунчика, которого Дроссельмейер починил, нет сабли, он сердито проворчал: «Сабля Щелкунчика меня не касается. Я вылечил его - пусть сам раздобывает себе саблю, где хочет» Там же. - С.15.. Щелкунчик попросит о сабле Мари, и она найдёт ему саблю, которой он затем и убьет Мышиного короля.

Когда «красавица» Мари жалеет чудовище, принимает его в его безобразном виде и добровольно вслух признается в своей привязанности и любви к нему, и они соединяются в браке, замыкается круг - двое соединяются в одно. Именно такова традиционная концовка многих волшебных сказок См.: Скобелев А.В. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана // Художественный мир Э.Т.-А. Гофмана. - М., 1982. - С. 193..

Есть в сказке Гофмана и ещё одна архетипическая пара - Щелкунчик и Мышиный король, которых, в свою очередь можно рассматривать как героя и его «тень». В этой паре «герой» и «тень» - непримиримые враги и борются друг с другом, потому что «тень» хочет уничтожить «героя» Там же, с. 193..

Из вышесказанного мы можем сделать вывод о том, что в сказке «Щелкунчик и мышиный король» реализуются типичные для мифологического сюжета мотивы испытания, инициации, борьбы со злом, восстановления справедливости. Это позволяет нам говорить о том, что на уровне сюжета сказка «Щелкунчик и мышиный король» является реализацией мифологического мировоззрения. Кроме того, на уровне героев повествования прослеживается четкая параллель с мифологическими сюжетами

3. «Крошка Цахес по прозванию Циннобер»

Гофман определил жанр «Крошки Цахеса, по прозвищу Циннобер» как сказку, но при этом отказался от принципа сказочной гармонии. В этом произведении компромисс «чистоты» сказочного жанра и серьезности мировоззрения: и то, и другое половинчато, относительно. Автор видел сказку ведущим жанром романтической литературы. Но если у Новалиса сказка превращается в сплошную аллегорию или в сновидение, в котором исчезало все реальное, земное, то в сказках Гофмана основой фантастического является реальная действительность.

Сочетание реального и фантастики, действительного с вымышленным - главное требование поэтики Гофмана. Фантастические сказочные моменты принижены и обытовлены, они утрачивают свою самоценность и играют подчиненную роль. А.В. Скобелев определил «Крошку Цахеса» не как сказку, а как «повесть с сильно выраженным эффектом авторского присутствия, что для сказки не характерно; повесть, иронически оглядывающаяся на сказку, условно сказочная повесть, играющая в сказку, иронически подражающая ей» Скобелев А.В. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана// Художественный мир Э.Т.-А. Гофмана. - М., 1982. - С. 250..

Гофман назвал произведение «Золотой горшок» «сказкой из новых времен». К этому определению можно отнести и все его прочие сказки. В них «столько же от сказки, сколько от нового времени: сказочное проявляется в сфере принесенного этим временем буржуазного бытия. И произведения его <Гофмана> совсем не воспринимаются как сказки - это скорее до ужаса правдивые повести о силах могучих и неразгаданных, управляющих человеком и жизнью» Чавчанидзе Д.Л. «Романтическая ирония» в творчестве Э.Т.-А. Гофмана // Ученые записки МГПИ им. В. И. Ленина. - №280. - М., 1967. - С. 354..

Хотя действия в «Крошке Цахесе» развертываются в мифической стране, но, вводя реалии немецкого быта, подмечая характерные черты социальной психологии персонажей, автор тем самым подчеркивает современность происходящего.

Герои сказки - обыкновенные люди: студенты, чиновники, профессора, придворные вельможи. И если с ними порой случается нечто странное, они готовы найти этому правдоподобное объяснение. И испытание героя-энтузиаста на верность чудесному миру заключается в способности видеть и чувствовать этот мир, верить в его существование.

Сказочная сторона произведения связана с образами феи Разабельверде и мага Проспера Альпануса, но изменяется характер подачи фантастического: волшебным героям приходится приспосабливаться к реальным условиям и скрываться под масками канониссы приюта для благородных девиц и доктора. Повествователь ведет «ироническую игру» и с сами стилем повествования - чудесные явления описываются нарочито простым, обыденным языком, в сдержанном стиле, а события реального мира вдруг предстают в каком-то фантастическом освещении, тон повествователя становится напряженным. Смещая высокий романтический план в низкий житейский, Гофман тем самым вовсе не разрушает его, он полностью перемещает реальную немецкую действительность в мифологический план. Это позволяет приписать автору-повествователю мифологическое мировосприятие.

Конфликт является главным двигателем в любом произведении. Однако у Гофмана он приобретает особое значение. Столкновение добра и зла - конфликт универсальный и вечный, лежащий в основе любой формы осмысления мироздания. В «Крошке Цахесе» он преимущественно романтический, т.е. зло здесь «мировое», абстрактное, глобально разрушительное, а добро (романтический герой) особенно беззащитно и уязвимо. Это также является отличительной чертой мифологического мировосприятия, когда существование злодея грозит благополучию всего мира. Разрешение конфликта победой героя над злодеем тоже удачно вписывается в мифологический контекст. Кроме того, по разрешении конфликта герой воссоединяется с возлюбленной, что также вполне соответствует мифологической картине мира.

Мир, преклоняющийся перед Цахесом - мир филистерской действительности, чуждый романтическому мечтателю Бальтазару. Художник-энтузиаст ищет спасения от жестокости и несправедливости жизни в поэзии, грезах, в слиянии с природой, т.е. в идеальном, сказочном мире. В этом магическом мире он находит душевное умиротворение и помощь волшебных сил. Но и волшебные силы живут в двух мирах - магическом и земном.

Столкновение двух миров разрешается в повести сокрушительным поражением филистеров и триумфальной победой энтузиастов. Но у этого триумфа есть специфическая особенность: он оформляется автором подчеркнуто театрально. В этом фейерверке чудес отчетливо ощутим нарочитый перебор. Режиссерская «постановочность» счастливой концовки оттеняется еще одним мотивом, уже содержательного плана: свадебным подарком Проспера Альпануса. Идиллическая картина сельского домика, «отменная капуста», небьющаяся посуда и т.п., оборачивается филистерским, мещанским уютом. Однако если взглянуть на концовку с позиции наблюдателя с мифологическим мировосприятием, станет понятно, что это - еще одна параллель с мифологией, а именно - с Эдемом, с дарованным Раем на земле. В таком свете противостояние Цахеса и Бальтазара приобретает характер последней решающей битвы между добром и злом, перенося всю сказку чуть ли не в религиозный жанр.