Особенности новеллистической манеры О. Генри

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности новеллистической манеры О. Генри

СОДЕРЖАНИЕ

1. Что такое новелла

2. Зарождение и развитие новеллы как литературного жанра

3. Особенности и отличительные признаки новеллы от других жанров

4. Что такое новелла О. Генри

5. Исследователи творчество О. Генри, обзор данных исследований

1. ЧТО ТАКОЕ НОВЕЛЛА

Новеллу можно охарактеризовать как прозаический повествовательный жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, отсутствие психологизма, нейтральный стиль изложения, и несомненно неожиданная развязка. Зачастую термин новелла употребляется как синоним рассказа, реже новеллу называют разновидностью рассказа. [10]

Источники новеллы являются в первую очередь латинские очерки, а также фаблио, истории, встречаемые в «Диалогах о папе Григории», а так же в апологи «Жизнеописаний Отцов Церкви», но чаще всего, в народных сказках баснях.

Следует особенно подчеркнуть, что во многих теоретических работах жанры рассказ и новелла являются практически синонимами. Новелла - литературный жанр, небольшого по объему, сопоставимая с рассказом, эпического повествования. Новелла по своему объему соразмерна с рассказом, а по своей структуре противоположна ему. Возможность такого противопоставления появилась при переходе к критическому реализму. Под новеллой понималась небольшое, насыщенное событиями, кратко рассказывающее повествование с четкой структурой; которой чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность. В новелле достаточно сдержанно изображается внутренней мир героя. В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке. Новеллу существует как строгий жанр, где не может быть ни одного случайного компонента.

Жанр новеллы закрепился после появления книги Джованни Боккаччо «Декамерон» 1353, сюжет данной книги состоял в том, что несколько человек, спасаясь от чумы за городом, рассказывали друг другу короткие рассказы, (в дальнейшем новеллы). Боккаччо в своей книге создал классический тип итальянской новеллы, получивший развитие у многочисленных последователей как в самой Италии так и в других странах. Например во Франции под влиянием перевода «Декамерона» около 1462 года появляется сборник под названием «Сто новых новелл». [4]

В период эпохи романтизма, под влиянием таких авторов как Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По новелла с элементами мистики, сказочности и фантастики приобрела огромную популярность. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана термин новелла стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.

Аамериканская литература, начиная с Вашингтона Ирвинга и Эдгара По,имеет прямое отношение к новелле. Новелла, или короткая история, имеет особое значение, являясь одним из характернейших жанров.

Во второй половине XIX-XX веках традиции новеллы продолжили такие выдающиеся писатели, как Амброз Бирс, О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойль, Гилберт Честертон, Рюноскэ Акутагава, Карел Чапек, Хорхе Луис Борхес и многие другие.

Новеллу можно охарактеризовать несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, отсутствие психологизма и описательности, нейтральный стиль изложения, и непременно неожиданная развязка. Структура или конструкция новеллы схожа с драматическим рассказом, но новелла зачастую проще.

В новелле подчёркивается значение развязки, которая обязательно содержит неожиданный поворот. По утверждению французского исследователя, «в конечном счёте, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка».[10]

У предшественников Боккаччо новелла имела ярко выраженную моральную сторону. Боккаччо сохранил в своем творчестве данный подход, однако мораль в данном случае вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только приемом и поводом. Позднее новелла убеждает читателя в достаточной относительности моральных критериев.

Достаточно часто новелла отождествляется с повестью и даже рассказом. В XIX веке действительно эти жанры было сложно различить: так, «Повести Белкина» А.С. Пушкина, более похожи на пять новелл. Рассказ совпадает с новеллой по объёму, но отличается по структуре: так как на первый план выдвинута изобразительно-словесная фактура повествования и склонность к развёрнутым психологическим характеристикам. Повесть от новеллы отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на каком-то одном центральном событии, а на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива по своему характеру.

Классическими примерами новелл были произведения, А.С. Пушкина «Повести Белкина», которые Борис Эйхенбаум прямо сравнивал с новеллами О. Генри. Дальнейшее развитие русской литературы было связано с физиологическим очерком. Собрав в себе определенные элементы новеллы, он превратился в совершенно особую форму очерка-новеллы. Благодаря Н. В. Гоголю появились очерки-новеллы, которые являются шедеврами русской литературы, но они определенно отличаются от классической новеллы «Шинель», «Нос».

Только в начале XX века русская новелла обрела новое звучание. Следующий автор в этой связи определенно заслуживает внимания Александр Грин, в творчестве которого заметно влияние Эдгара По и Амброза Бирса. В советской синологии их обычно принято назвать «повестями», что не совсем соответствует действительности. Основной формой издания русской новеллы во все времена оставался сборник.

Новелла как жанр литературы, признанный читателями и писателями, появился в английской литературе примерно во второй половине XIX века. В этот период в Англии появилась благодатная почва для яркого расцвета новеллы, краткого динамичного жанра, гораздо более приемлемого для экспериментирования, в сравнении с романом. Увеличилось количество новелл публикуемых в литературных журналах. Появились критические статьи, посвященные проблемам новеллистики. К жанру новеллы обращались и уже признанные авторы, снискавшие популярность своими романами, и начинающие писатели, переполненные смелыми идеями, но практически не имеющими литературного опыта. Английская литература этого периода пестрила враждующими друг с другом литературными направлениями, течениями, школами: натуралисты, эстеты, реалисты, неоромантики и многие другие. [6]

Одним из старейших английских новеллистов по праву принято считать Томаса Гарди. Другим великим английским новеллистом является Оскар Уайльд, относящийся скорее к эстетам, так как в своих произведениях он отрицал реализм. Его новеллам были неведомы социальные проблемы, политические, проблемы общественной борьбы. Среди английских писателей, в разное время работавших в жанре новеллы, есть такие замечательные авторы как: Джером К. Джером, Джон Голсуорси, Сомерсет Моэм, Дилан Томас, Джон Соммерфилд, Дорис Лессинг, Джеймс Олдридж.

Короткий рассказ, новелла, достаточно распространенная в Америке жанровая форма первой половины XIX века. Рассказы печатались в основном, в популярных журналах, что не могло не сказаться на развитии жанра. Стремительное развитие жанра новеллы было именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные произведения лучших американских писателей получили одобрение публики. Форма короткого занимательного повествования стала типической и, что немало важно, самой распространенной для американской литературы. [4]

В 1819 года, когда Вашингтон Ирвинг опубликовал свою серию рассказов «Книга эскизов», новеллы или короткие рассказы заняли значительное место в творчестве всех американских прозаиков. Новелла становится массовым журнальным жанром, но, однако не имеет какой-либо определенной жанровой теории. Многие, пытавшиеся работать в этом жанре, «едва подозревали, что между романом и новеллой есть иная разница, кроме числа страниц». Главным критерием являлось создание у читателя яркого эмоционального впечатления. Основным принципом достижения желаемого результата являлось правильное построение композиции, подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию желаемого эффекта. Основной задачей автора становится максимально возможное эмоциональное воздействие на читателя. Эта цель подчиняет себе все основные характеристики произведения и все художественные возможности автора.

Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы задуманной цели. Каждая деталь играет огромную роль и ни одной мелочью нельзя пренебрегать. Автор, в первую очередь, определяет финал новеллы, момент наивысшего напряжения, катастрофу или разрешение загадки, которое в дальнейшем свяжет и объединит предыдущие детали. Писатель строит сюжет, группируя вокруг центра производные элементы повествования, постепенно связывая их между собой. Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному замыслу, заключающему в себе основную авторскую идею, которая и была для автора исходным пунктом построения новеллы.

При более детальном рассмотрении оказывается, что ни один из указанных критериев жанра новеллы не только не раскрывает всего разнообразия явлений, входящих в данный жанр, но и не характерен исключительно для новеллы.

2. ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ НОВЕЛЛЫ КАК ЛИТЕРАТУРНОГО ЖАНРА

Самые ранние высказывания о новелле, по мнению многих литературоведов занимавшихся изучение данного вопроса принадлежат «Разговорам немецких путешественников» Гёте. Новелла представляет в самом ярком свете незначительное или малозначительное событие, которое, в последствии, имеет огромное значение, является удивительным, и даже, уникальным. Этот поворот, эта особенность, где рассказ разворачивается совершенно непредсказуемо и, не смотря ни на что, естественно, в соответствии с характером и обстоятельствами, сильнее запечатлевается в памяти читателя, нежели предмет рассказа, даже крайне замысловатый, но при других обстоятельствах оказывающийся повседневным.

Изучая буржуазную поэтику первой половины XIX века, Шпильгаген рассматривает новеллу со стороны характера ее персонажей. В отличие от романа, где раскрывающего характер героя в его динамике, новелла, как он полагает, «имеет дело с готовыми характерами, которые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в одном интересном конфликте, раскрывающем их чистую природу».[1]

Большой вклад в изучение и развитие теории новеллы привнес Пауль Гейзе. Гейзе опирался на анализ новеллы Бокаччо, и сделал выводы, что для новеллы обязательно единство действия, четкость обрисовки, резкость ситуации.

Немецкая и русская поэтика современности продолжает теорию Гейзе. Так, согласно Леману, новелле в противовес роману свойственно строгое единство действия, исключающее возможность вставных и параллельных эпизодов. Петровский в «Морфологии новеллы» и Эйхенбаум в статье «О. Генри и теория новеллы» так же объявляют данный признак основополагающим и характерным для новеллистического жанра.

В современной поэтике формализма так же встречаются попытки обнаружить специфику новеллы в характере подачи материала. Так, например немецкий формалист Шиссель Ф. Флешенберг, определяющий в качестве основного признака новеллы «фикцию действительности» вымышленного рассказа, которая достигается по средствам ссылок на свидетельство рассказчика и других лиц, на чужой авторитет, определенную хронологическую и местную фиксацию рассказа.

Говоря об истории новеллы, о становлении ее теории, нельзя не вспомнить о статье «О русской повести и повестях Гоголя» 1835 Белинского. В данную статью включены для критического разбора повести и рассказы Погодина, Павлова, Гоголя. Но в то время термины «повесть», «рассказ», «новелла» были настолько сходны и неразличимы, что статья может быть целиком отнесена и к новелле. Делая обзор современной ему литературы, Белинский пытается объяснить причину возникновения и расцвета новеллы в 30-е гг. XIX в., а так же дать определение этому жанру. [3]

В буржуазной литературе новелла возникает и развивается как выражение классовой борьбы буржуазии с феодальным строем и феодальной идеологией. Старая литературная форма сказки используется восходящим феодальным классом для иносказания, что является на данном этапе развития классовой борьбы наиболее удобной для нее формой. Однако наряду с иносказанием бурно развивается, и одерживает победу, новая форма прямого отрицательного изображения господствующих классов, положительного изображения буржуазии, пропаганды ее идеалов. Сознание необходимости видеть в действительном мире то, что он собой представляет, рациональное отношение к действительности хитрость и изворотливость, противопоставленные грубой силе, все перечисленные черты, характерные для мировоззрения городской буржуазии.[5]

Таким образом, данная литературная форма, пусть еще и недостаточно глубоко и сильно, но все же противопоставлена, враждебна основной массе феодальной литературы с ее иррациональным пониманием действительности - легенде, нравоучительной повести, духовной поэме. Ярко выраженное в них феодально-религиозное сознание противопоставлено героическому эпосу, пронизанному элементами иррационального отношения к жизни, воспевающему вырождающуюся к тому времени феодальную и военную элиту общества.

В мировой литературе история новеллы эпохи Ренессанса и Барокко далеко выходит за пределы изучения теории новеллы и новеллы как жанра. Итальянская новелла, бурно развивавшаяся на протяжении XIV-XVI вв., в основном определялась подражанием Бокаччо. Так в сборнике Саккетти XIV в., и в новеллах Мазуччо XV в. сущность творчества Бокаччо получает свое прямое дальнейшее развитие. Однако по мере того как итальянские независимые городские республики превращались в торгово-промышленные, по мере того как отделялся и становился более аристократичным слой буржуазии, менялась и первоначальная суть новеллы.

В английской литературе того периода выразителем идей восходящей английской буржуазии был Чосер и его знаменитые «Кентерберийские рассказы». 1373-1393 был именно тем периодом, когда английская городская община начинала свою войну с феодалами.

Во Франции с ее мощной еще феодальной аристократией в новеллистической публицистике наблюдается весьма существенное противопоставление тенденций. Традицию Бокаччо продолжают Антуана де ла Салль. Однако наряду с этим типично-буржуазным новеллистическим шедевром, «Heptameron» 1559 Маргариты Наварской, публикуется сборник новелл куртуазных чувствительных и крайне поучительного содержания.

Изменение конкретно-исторических условий в классовой борьбе, процесс капиталистического развития, все это определяет глубокие различия в форме и содержании новеллы. Полное отрицание реалистического понимания мира, ироническое смещение пространства, времени, всех показаний чувств, неизбежная и непреодолимая катастрофа, тяготеющая над всеми действиями героев, вот основные характерные черты романтической новеллы. Ироническая фантастика, вместо жизнерадостного и трезвого удовлетворения земным обыденным существованием - стремление выйти за грань обыденщины в чудесный потусторонний мир, вместо реалистического изображения жизни - ироническая фантастика

Одним из самых прославленных мастеров новеллы в истории мировой литературы является Мопассан. Сопоставляя новеллу Бокаччо и новеллу Мопассана можно сделать следующие выводы. У Мопассана мы находим глубочайший пессимизм, определенный социальной беспомощностью общественной группы, утратившей свое привилегированное положение и гибнущей в условиях капитализма. Произведения Мопассана, так же как и новеллы Бокаччо, построены на изображении случайных событий в судьбе отдельного человека (героя). Однако у Бокаччо при столкновении непременно торжествует сильная, предприимчивая, изворотливая личность; а развязка, как правило, имеет весьма дидактический характер. [8]

Полны враждебности новеллы Тургенева написанные в 70-80-х гг. Салтыков-Щедрин в основу своих конфликтных ситуаций зачастую ставит социально глубоко-актуальные проблемы, а не проблемы из области субъективно-интимных переживаний. Изображает людей со стороны наиболее четкого, открытого, проявления их классовой сущности, концентрирует внимание на острых проблемах классовой борьбы характерной для 70-80-х гг.

Для Чехова, как и для всех выдающихся мастеров буржуазной новеллы того времени: Бокаччо, Мопассана, О. Генри, характерна фетишизация случайности; слепая игра судьбы и жизни отдельных людей.

Признанным мастером новеллы пролетарской литературы неоспоримо является М. Горький. Его новеллы объективны, истинно-реальны по содержанию и форме, в них отражена жизнь трудящихся масс в суровых условиях капитализма. Сюжеты новелл Горького в большинстве социальны, в них поднимаются актуальные вопросы того времени, они взяты не из сферы субъективно-интимных столкновений а непосредственно из переживаний людей, они отражают самые реальные моменты в борьбе классов. Другими примерами новелл советской литературы могут быть Ляшко, Лавренева, Всеволода Иванова, Габриловича. Бабеля.

Более детальное историческое изучение содержания и формы новеллы в различных временных рамках приводит к следующим выводам. Понятие новелла не отражает идейного содержания произведения и его исторического и классового характера. Так как глубоко различно отношение к миру, воплощенное в новелле разных эпох и классов, постольку и глубоко различно развертывание сюжетов, характер изображения людей, их общественных отношений; а, следовательно, различны образы, образов, композиция и язык новеллы. Относя произведения различных эпох, классов, и классовых групп к новелле, мы определяем что, произведения эти являются малой повествовательной формой в литературе, не зависимо от эпохи и класса. [6]

Новелла не приемлет сложного и долгосрочного развития сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, запомнить в относительно небольшом временном, достаточным для обычной беседы. Таким центральным компонентом, отражающимся во всей структуре новеллы, может быть не только событие, но и своеобразное психологическое взаимодействие, тесно связанное с сюжетом, со своеобразным характером или чертой характера героев. В неразвернутой форме новеллы заключены возможности разностороннего изображения общественных отношений, создания картины общественного целого. Эту разносторонне развитую идейную и высоко художественную картину жизни дает большая повествовательная форма, такая как, эпос или роман. В изображении героев новеллы напротив ясно представлена лишь одна какая-либо сторона их социального поведения. Новелла, безусловно, сюжетное произведение. Сюжет новеллы как изображение одного центрального события относительно других литературных форм достаточно прост.

3. ОСОБЕННОСТИ И ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ НОВЕЛЛЫ ОТ ДРУГИХ ЖАНРОВ

Элементарной единицей прозаического произведения принято, считать сообщение, которое практически соответствует одному не сложноподчиненному предложению. Однако, изменение таких существенных для композиции параметров, как место, время, действующие лица, происходит в пределах перехода от одной единицы к другой.

Данный переход от одной единицы к другой может быть или непосредственным или открытым. Последний тип перехода может означать наличие границы между единицами более сложного уровня.

Для описания всех прочих переходов, как непосредственных, так и открытых, достаточно рассмотреть пять следующих параметров: место, время, тип речи, действующие лица, позиция.

Параметр времени. Момент появления временных характеристик текста должен отмечаться при операции стыка. Эти характеристики включают в себя:

- то время, в котором сообщаемое размещается в определенной временной последовательности без значимых перерывов, то есть включенное время. Под значимым переходом во времени понимается обозначенный разрыв во времени, либо необозначенный временной переход, при котором соответствующий временной интервал многократно превышает интервалы предшествующих временных переходов.

Непрерывность нарушается:

- незначимым переходом к другому времени;

- отступлением ко времени рассказывания (при наличии у повествователя формального рассказчика);

- любыми временными переходами, содержащимися в речи героев;

- отступлениями в общее время.[4]

Ограничение времени или временной переход, разделяющий временную последовательность так, что все в дальнейшем излагаемое фиксируется как предшествующее ему или следующее за ним. В данном контексте любое включенное время является также и ограничением времени.

Незначительный переход к другому времени в случаях, когда сообщаемое в другом времени, как правило, в прошлом, находясь в логической связи с предшествующим или последующим текстами, не включает в себе никаких открытых стыков. В данный контекст не вводится никаких действующих лиц, включенных времен, определенных мест. За таким переходом следует возвращение ко времени предшествующего текста.

Включающее время это по своей сути то время, в котором нет никаких значимых временных разрывов, кроме тех, которые определяются переходами, отмечающими включенные в него времена, и переходами ограничения времени.

Общее время определяется как время, которое неопределенно включает в себя все остальные времена данного произведения, будучи временем описания внешних по отношению к повествованию внутренних обстоятельств. Следует также учитывать временные переходы рассказывания, в которых, располагаются ремарки рассказчика и его обращения к слушателю или читателю.

Параметр места. Характеризуется появлением следующих пространственных компонентов:

- включенное место - то место, в котором сообщаемое размещается в пространственном отношении без значимых изменений;

- включающее место - то место, в котором сообщаемое размещается без значимых изменений, кроме связанных со сменой включенных мест.

Данные единицы повествования могут быть лишены соотнесения с местом, либо полностью соотноситься с ним, что особенно характерно при прямой речи и при переходе в общее время. [1]

Параметры действующих лиц. Введение в повествование действующих лиц, и особенно главных героев, должно отмечаться как особая категория стыка. Помимо конкретных героев произведения и действующих лиц, следует рассматривать общее действующее лицо, под которым имеем в виду множество лиц, выступающих как единая совокупность, но не выступающих индивидуально.

Параметры типа речи. Данный стык может характеризоваться переходом от одного типа речи к другому. Естественно рассматриваются авторская речь и прямая речь, несобственно-прямая и косвенная речь героев и действующих лиц. Как особый тип речи следует, очевидно, рассматривать внешнюю по отношению к повествованию речь рассказчика, такую как, обращение к слушателю, читателю.

Параметры позиции. Различаются две позиции: позиция автора и позиция героев. Переход от авторской позиции к позиции героя автоматически соединяется с переходом от авторской речи к речи героя. Данное соединение отсутствует в случае чужого слова.

Параметры производных понятий. Установление типов и стыков в произведении позволяет определить единицы высших уровней. Эпизод - это та часть текста, которая включает в себе открытые стыки введения и выведения, по крайней мере одного включенного времени, и, после стыка, не содержит ни одного перехода от включающего времени к включенному. Первичная граница эпизода совпадает с первым введением включенного времени или включенного места, содержащихся в данном эпизоде, включая оговорки относительно предшествующих событий в контексте данного времени. Заключительная граница совпадает с концом последнего содержащегося в эпизоде включенного обстоятельства времени или места.

Ядром эпизода является та часть эпизода, которая заключена в одно из включенных времен эпизода, и в которую введены все существующие действующие персонажи эпизода, и которая превышает по числу те единицы и части, ограниченные другими включенными временами эпизода. Часть эпизода, предшествующая ядру, определяется как экспозиция эпизода, а часть, следующая за ядром, является заключением эпизода. [4]

Развернутым эпизодом можно назвать такую часть произведения, в которой заключен только один элемент, и содержатся ссылки введения и выведения включающего времени.

Вспомогательным эпизодом принято называть эпизод, содержащий лишь одно включенное время, но не обладающий никакими стыками введения места.

Глава - это такая часть текста, в которой содержится более одного эпизода. Все эпизоды заключены в одном включающем времени, за исключением тех, которые содержатся в речи персонажей. Границей между главами может служить переход от одного включающего времени к другому. Часть главы, предшествующая первому эпизоду, определяется как экспозиция главы, часть, следующая за последним эпизодом, является заключением главы. Часть между двумя эпизодами определяется как интерлюдия. [10]

Все вышеперечисленные понятия позволяют установить значимое деление новеллы на главы, эпизоды и соответственно части эпизодов. Стыки, не совпадающие с границами значимых частей, определяются, как характеристики значимых элементов.

4. ЧТО ТАКОЕ НОВЕЛЛА О. ГЕНРИ

Один из самых известных американских новеллистов Уильям Сидни Портер (О. Генри) не был первооткрывателем пионером в жанре короткого рассказа, так как это искусство уже до него получило огромное развитие в литературе США и странах Европы. Жанр новеллы был достаточно широко распространен в американской литературе середины XIX - начала XX века. Существовала даже особая, американская разновидность данного жанра, получившего название «шорт стори», яркими представителями которой были Вашингтон Ирвинг, Эдгар По, Марк Твен. Эдгар По даже сформулировал основные законы создания короткой истории (шорт стори), в основе которых лежала краткость формы, ярко выраженный динамичный сюжет, и непременно неожиданная развязка.

О. Генри не знает себе равных в мастерстве точной и выразительной детали, в построении острого сюжета и, конечно, в изобретательности при создании запоминающихся персонажей и особенно неожиданных развязок. [7]

В своих произведениях О. Генри очень часто выражал поразительные по глубине и новизне социальные идеи в такой доступной форме, что современная критика часто не предавала значения их богатейшему содержанию. Многие критики полагали, что речь идет о самом обычном, о давно не новых темах любви, критики недооценив произведений, длительное время не замечали, что и любовь и все другие привычные темы в данных работах наполнены лирическим звучанием.

Наиболее замечательные по своей новизне, глубине социального и философского подхода идеи высказывались автором в произведениях как бы ненароком, мимоходом, так, как будто сама суть совсем не в них. Самое удивительное, что в этом, на первый взгляд не серьезном, подходе О. Генри и заложены ответы на важнейшие проблемы того времени. Все творчество О. Генри обращено к незаметным, как он говорил «маленьким» людям. Автор стремится привлечь внимание элиты общества к людям, чьи горести и радости он так живо, реалистично ярко изображал в своих произведениях. О. Генри стремился показать те подлинные человеческие ценности, которые всегда будут служить надежной опорой и утешением в самых трудных и порой практически безвыходных жизненных ситуациях. Именно поэтому он часто делает героями своих новелл тех, кто, говоря современным языком, находится на грани бедности. О. Генри переполнен сопереживания и сочувствия к своим героям, которым так необходима помощь и защита. Очень часто, или правильнее сказать всегда в его новеллах происходит нечто удивительное, самые, казалось бы, плачевные финалы начинают восприниматься как счастливые или, по крайней мере, оптимистические.

Отличное чувство юмора О. Генри является одной из наиболее привлекательных сторон его творчества. Юмор О. Генри своим корнями уходит в традиции комического рассказа, бывшего достаточно популярным среди первых поселенцев Америки. У О. Генри юмор часто связан с комическими ситуациями, которые лежат в основе многих сюжетов его работ. Прибегая к пародии а зачастую и к парадоксу, О. Генри вскрывает противоестественную сущность таких явлений их несовместимость с нормальным человеческим поведением. Юмор О. Генри на редкость богат разнообразными оттенками, прихотлив, стремителен, держит авторский стиль, как бы под напряжением, и не позволяет повествованию идти по заранее определенному течению. Отделить иронию и юмор от повествования О. Генри практически невозможно, его стихия, природная и естественная составляющая его таланта. Далеко не всегда сюжет новелл юмористичен, однако, как бы ни старался омрачить О. Генри свой рассказ, иронический склад его ума придает совершенно особый, неподражаемый оттенок всему происходящему.

О. Генри предельно тонко чувствует слово и демонстрирует свою виртуозную изобретательность в создании неожиданных сравнений, метких, четких и ярких метафор, олицетворений, используя литоты и гиперболы, и, несомненно, мастерски прекрасно работает с эпитетами.

События в описанные произведениях О. Генри не подготавливаются ни композиционно, ни при помощи других стилистических средств, они как бы не выделяются. [3]

Одному из самых трогательных своих рассказов о жизни бедняков «Дары волков» О. Генри придает характер литературной загадки, и читатель до самого конца не знает, каков будет финал событий. Искусство создания неожиданной развязки писатель дополнил введением двух развязок - предразвязки и подлинной развязки, которая как бы дополняет, разъясняет или, наоборот, полностью опровергает первую. И если о первичном финале еще можно догадаться по ходу чтения, то вторую развязку не в состоянии предвидеть даже самый проницательный писатель. Именно это и предает новеллам О. Генри поистине неотразимое, ни с чем не сравнимое очарование.

5. ИССЛЕДОВАТЕЛИ ТВОРЧЕСТВО О. ГЕНРИ, ОБЗОР ДАННЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

новелла литературный жанр генри

Критическая литература об О. Генри в США многочисленна, да и в других странах легко можно найти насчитывает десятки книг и сотни газетных статей посвященных работам этого великого мастера.

Впервые упоминания о писателе появились нью-йоркских газетах еще в 1904 году. По мере публикации новых работ и сборников рассказов критические статьи аннотации и рецензии на них публикуют многочисленные журналы. Наибольший интерес представляет статья Генри Джеймса Формана, напечатанная в 1908 году в майском номере журнала «North American review». Критик дал высокую и разноплановую оценку творчества писателя: он отметил острую социальную направленность произведений О. Генри, высокое мастерство писательской техники, яркий энергичный язык, блестящее остроумие, наблюдательность, неподражаемый национальный юмор.[5]

В это же время Г.П. Стигер решает опубликовать собрания сочинений О. Генри в виде 12-томного издания. С целью привлечь больший интерес к изданию он печатает ряд хвалебных статей о писателе и собирает материал для монографии о нем.

Популярность О. Генри значительно возросла во втором десятилетии XX века. На протяжении нескольких лет крупнейшие газеты и журналы Америки публикуют разнообразные статьи о жизни и творчестве писателя, делая его жанр все более и более популярным. Рассказы О. Генри включаются в антологии и образовательные учебники, становятся предметом изучения критиков. Они провозглашаются образцом американского короткого рассказа. Ажиотаж вокруг новелл 0. Генри приводит к появлению огромного количества подражателей его творчества и эпигонов.

Первая монография об О. Генри была написана еще в 1916 году. Ее автор А. Смит дал писателю исключительно положительную оценку, поставив его в один ряд с крупнейшими мастерами американской прозы того времени: Э. По, М. Твеном, Б. Гартом. Бесспорным достоинствами О. Генри он полагал, является его реалистическое мастерство в создании характеров, правдивой атмосферы большого города, особый интерес к социальным вопросам, благодаря чему многие острые социальные темы крепко вошли в его произведения. Особо отмечал так же также высокий гуманистический пафос произведений писателя, его глубокую заинтересованность в судьбах простых людей. Смит подчеркивал слитность гуманизма и национализма в произведениях писателя, что делало их особенно близкими и дорогими, а самое главное понятными людям всего мира. Он отмечал так же чрезвычайное разнообразие тем и персонажей, социальную направленность юмора. Книга А. Смита вызвала ажиотаж и полемику вокруг творчества писателя [3]

Однако были и те, кто не так восторженно встречал работы писателя. Высокообразованная, утонченная Ю. Каррент-Гарсиа выступила с отрицанием сколько-нибудь значимой роли О. Генри в развитии американской литературы. К.Ф. Геральд, подытожив недоброжелательные отзывы о писателе, заявила о вредном влиянии его рассказов, так как они, не содержат ничего ценного и познавательного, представляя собой лишь «просто развернутые анекдоты, лишенные серьезного содержания».

Несправедливость подобных суждений об О. Генри на сегодняшний день вполне очевидна. Не случайно и то, что даже в то время большинство критиков поддержало А.Смита.

Однако 20х годах дебаты вокруг творчества О. Генри в США продолжаются. Это была, - по словам Ю. Каррент-Гарсиа - эра новой литературы, которая в своем бунте против моральных табу, соглашений и правил старого поколения, в том числе и против чрезмерной сосредоточенности старой беллетристики на сюжете, занималась поисками более эффектных средств воздействия на читателей, и находила их в символизме, намеках, подтексте. Писатели, - продолжает Гарсиа, - расценили изобретательность О. Генри как устаревшее явление. [5]

Несмотря на это, в полемике против новеллы - эпигонов и последователей О. Генри автоматически подвергалось острой критике все то ценное, что отделяло писателя от его современников - высокий гуманизм, критицизм и демократизм американского буржуазного общества.

В защиту творчества О. Генри выступили критики-импрессионисты 20-х годов Ф.Л. Патти и Г. Менкен. Они справедливо видели секрет удивительной популярности писателя в его оригинальной его манере.

Не смотря на это к 30-м годам «новая литература» достигает такого влияния среди критиков и писателей, что манера письма О. Генри кажется им недостойным их внимания и его рассказы оказываются забытыми - пишет Каррент-Гарсиа.

Критики 20-х-30-х годов не смогли найти достойного места творчеству О. Генри в американской литературе. Тем не менее, 30-е годы являются новым, достаточно значительным этапом в изучении творчества писателя, так как именно в это время были опубликованы новые материалы о раннем периоде его литературной деятельности. Публикуется сборник его произведений той поры, а также первая и пока единственная его библиография на английском языке. Ее составитель Поль Кларксон, написавший несколько статей аналитического характера. В этот же период появляются книги мемуарного плана, написанные людьми, знавшими писателя близко, в которых создается нравственно-психологический и литературный портрет О. Генри.[5]

Большой почитатель таланта писателя Поль Кларксон проделывает большую работу по сбору напечатанных в разных журналах и газетах произведений, автора устанавливает их последовательность. В своей вступительной статье к библиографии Кларксон пишет: «Время покажет, чем был для американской литературы О. Генри - писатель, который правдиво запечатлел основные приметы времени, дал подлинную и живую картину американских обычаев и жизни, языка и одежды, политики и морали и сотни других аспектов сельской и городской и жизни нашего недавнего прошлого». Он особенно подчеркивал историческую ценность произведений О. Генри. Кларкеон утверждал, что «сегодня его читают больше, чем когда-либо и он пользуется всеобщей любовью читателей за мастерство в передаче юмора, колорита, постоянного терпеливого гуманизма.»

В 40-х - 50-х годах об О. Генри писали не так много. Появилась лишь одна диссертация, в основном касающаяся, вопросов обвинения писателя. В больших литературных источниках этих лет об О. Генри либо нет упоминания, либо ему посвящаются незначительные статьи описательного характера.

Ван Вик Брукс в своей работе «Писатель и американская жизнь» 1952 дал проникновенный описание О. Генри - «гения, произведенного на свет дешевыми журнальчиками». Считая писателя бытописателем большого города по преимуществу, он, тем не менее, отметил его безусловный демократизм. В качестве основных черт, обеспечивших популярность произведений О. Генри, он называет четкий, экономный стиль, увлекательную структуру, мастерство передачи атмосферы места, интерес к простым людям, добродушие и искренность.

В конце 50-х годов американская критика делает решительный поворот в сторону более разноплановой и объективной оценки творчества писателя. В эти годы появляется ряд монографических работ, авторы которых Р.О. Коннор, Ю. Каррент-Гарсиа, Г. Лэнгфорд, стремятся объективно оценить вклад писателя в литературу Америки. Им свойствен исторический подход к творчеству О. Генри и ориентация на работу А.Смита. Они в один голос признают, что О. Генри принадлежит совершенно особенное место в истории американской литературы. Объясняя сложную и не простую судьбу творческого наследия писателя, они считают, что в 20-х годах О. Генри больше критиковали за недостатки произведений его подражателей, чем за собственные. [3]

Возрастающий интерес к творчеству О. Генри в тот период объясняется возрастающим влиянием прогрессивной критики в Америке, противопоставляющей убежденность в абсурдности мира и ничтожеству человека светлые гуманные традиции классиков литературы США.

Книга Г. Лэнгфорда «Alies О. Henry « это большой и серьезный труд о писателе , содержащий объективное, по сравнению с предыдущими книгами, исследование сильных из слабых сторон его творчества. Критик отмечает как весьма существенный тот факт, то, что, независимо от разногласия литературоведов, произведения О. Генри любимы читателями, и с этим нельзя ни считаться. Как классик, О. Генри имеет большую школу, последователей, однако, никто из них не может ни превзойти, ни сравниться с учителем. Лэнгфорд обращается с требованием определить, наконец, принадлежащее О. Генри по праву почетное место в истории литературы США.

В I960 году вышла книга Ю.Хадсона Лонга «Человек и его работа», которая была частью его диссертации, написанной еще в 1947 году. Критик рассматривает творчество писателя в тесной связи с общественным движением начала века, с деятельностью так называемых, «разгребателей грязи». Критик утверждает, что, как журналисты и писатели этого движения, О. Генри рассчитывал на преобразование общества путем реформ, верил в способность человека к нравственному усовершенствованию. [7]

Американская критика конца 60-х и 70-х годов, при всем стремлении к объективной и справедливой оценке творческого наследия писателя, обнаруживает неуверенность в отделении ценного от временного и случайного в творчестве О. Генри, игнорируя многие его оригинальные работы, не пытаясь объяснить причины противоречий в эстетике и мировоззрении новеллиста.

Советские критики и литературоведы, стремясь восстановить подлинный облик писателя, рассматривают его творчество в общем ракурсе американской реалистической литературы, как прямого наследника и продолжателя ее гуманистических и демократических традиций, испытывавшего сильное влияние ее охранительной линии.

На русском языке о творчестве О. Генри написано чрезвычайно много больших и маленьких статей. Они стали появляться в печати незамедлительно вслед за переводами произведений писателя и содержали, сведения об авторе и краткие положительные рецензии на рассказы. Русские читатели тепло приняли американского новеллиста, во многом благодаря его оптимистическому тону произведений, демократизму, его интересу к жизни простых людей, социального дна. Но без условно более всего их покорила блестящая до виртуозности новеллистическая техника американского писателя.

Характерами, созданными писателем, восхищался С. Вольского, автора первой статьи, опубликованной в 1914 году в журнале «Звезда». Своей действенностью они привлекали авторов рецензии на первый сборник рассказов О. Генри, а Мариетта Шагинян в своей статье, посвященной этому же сборнику, отметила непреодолимую веру автора в нравственную мощь и потенциал своего народа.

С биографией писателя русских читателей познакомил К.Чуковский в 1924 году. Тогда же издательство «Мысль» переводит и публикует полное собрание сочинений О. Генри под редакцией А. Азова 1925. Во второй половине 20-х годов написано большинство статей об авторе и его произведениях. Однако единого мнения не было. Одних критиков привлекали демократизм и гуманизм писателя, социальная критика и сатирический юмор, другие считали манеру письма О. Генри простой и не соответствующей современным стереотипам.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арутюнова Н.Д. К проблеме функциональных типов лексического значения / Н.Д. Артюнова // М. - 2000.

2. Боровинский В.С. О. Генри - горестная судьба веселого рассказчика / В.С. Боровский // М. - 2000.

3. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. / И.Р. Гальперин // Издательство литературы на иностранных языках. - М. - 2008.

4. Левидова. И.М. «Писатели США». Краткие творческие биографии / И.М. Левидова // Москва - «Радуга» - 1990.

5. Золотаревская Ф.О. Генри и его новеллы / Ф.О. Золоторевская // М. - 1991.

6. Леонович О.А. Очерки английской ономастики / О.А. Леонович // М - Интерфакс - 1994.

7. Ульяшов П.С. «Этот неумирающий жанр» / П.С. Ульяшов // М. - 1987.

8. http://4itaem.com/book/ogenri_i_teoriya_novellyi-193585.

9. http://www.telenir.net/literaturovedenie/o_genri_i_teorija_novelly/p1.php.

10. http://slovarionline.ru/literaturnaya_entsiklopediya/page/novella.3955.

Размещено на Allbest.ru