"Семиотический компромисс" между текстом и миром (роман "Вештица" Венко Андоновского)

«Семиотический компромисс» между текстом и миром (роман «Вештица» Венко Андоновского)

Настоящая статья посвящена возможностям художественного способа интерпретации основных положений семиотики. Подобный переход от «научной» семиотики к художественной демонстрирует, например, Умберто Эко. Его романы «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров Накануне» (1994) и др. являются своего рода художественной актуализацией проблем семиозиса, открытости структуры, гипертекста, к которым он ранее обращался в теоретических работах. В этом же ряду стоит и фигура современного македонского писателя Венко Андоновского (род. 1964), чей роман «Вештица» («Ведьма», 2006) также служит примером художественного способа анализа семиотических вопросов. На наш взгляд, художественно-философский способ размышления о проблемах знака, отношениях человека посредством знаков к миру позволяет вносить в «чистую» семиотику антропологическое измерение, актуализировать теорию знаков в форме образов, вводя её тем самым в жизненное пространство каждого человека. Если научный дискурс представляет нам знак «как таковой», то художественный показывает в образах «жизнь» знака, возможную лишь в событии с другими знаками.

Косвенной, но не менее важной задачей данной работы является попытка преодолеть пропасть между «географически» разделёнными, а также так называемыми «малыми» и «большими» литературами (например, литературой стран бывшей Югославии, и русской), вписав художественные произведения южнославянских авторов в корпус текстов мировой литературы. В эту работу мы также посчитали возможным включить свои впечатления о личных встречах с В. Андоновским, в ходе которых он говорил о своих «горизонтах ожидания», интенциях, об особенностях избранного им жанра, о предложенной им интерпретации собственного романа и т.д. Вынесенное в название словосочетание «семиотический компромисс» принадлежит самому В. Андоновскому. С его помощью он характеризует «кризисную ситуацию», наблюдающуюся в современных гуманитарных исследованиях, призывая к поиску «некоего семиотического компромисса между <…> «объективной реальностью» и «реальностью, описанной посредством слов» («вербализованной реальностью») или «изображённой» реальностью» [2. С. 16]. Именно семиотика, по его мнению, является тем медиумом, мостом, который позволяет связать, соединить два мира мир реальности и «возможный мир» текста, найти компромисс между ними.

Творчество В. Андоновского подлежало изучению лишь фрагментарно [см., например, 5; 7; 10; 11 и др.]. По разнообразию интересов и по умению совмещать научную, общественную и литературную деятельность В. Андоновского можно поставить в один ряд с такими выдающимися личностями, как И.В. Гёте, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, У. Эко и др. В. Андоновского называют одним из ведущих современных писателей Македонии. Однако круг интересов этого писателя и учёного чрезвычайно разнообразен: в настоящий момент он читает курс «Современная хорватская литература» на филологическом факультете «Блаже Конеский» университета им. св. Кирилла и Мефодия (Скопье, Македония), деканом которого он был в 2003-2004 годах; с 1990 года он является членом Союза писателей и членом ПЕН-клуба; заведует редакционным отделом издательства «Магор»;

входит в состав организационного комитета одного из крупнейшего в Европе Международного поэтического фестиваля «Стушките вечери на поезща» («Стружские вечера поэзии») и т.д.

Именно таким деятельным, разносторонним, чрезвычайно обходительным и запомнился мне В. Андоновский после наших встреч в декабре 2008 года. Знакомство с ним началось с электронного письма, в котором я, представившись, рассказала о своем интересе к македонистике и о том, что в качестве материала диссертационного исследования выбрана, в частности, его «Ведьма». Я обратилась к нему с просьбой о встрече в Скопье, где собиралась работать в библиотеках. На следующий же день пришло письмо, где Венко указал телефоны, по которым с ним можно связаться. Меня изначально поразила отзывчивость этого человека. Мы договорились о встрече в кафе «Ка| Jaсk». Оно находилось в совершенно не знакомом мне конце города. Я приехала на 10 минут раньше, зашла в один из залов. В нём сидел мужчина, казалось бы, похожий на того Венко Андоновского, который был мне «знаком» лишь по фотографиям с обложек книг и по черно-белому снимку из справочника «Македонские писатели». Тогда мной и был осмыслен фрагмент из его романа «Ведьма» о переходе объектов из двухмерного пространства в трехмерное. Нерешительным шагом я подошла к нему и, едва ли не вглядываясь в его лицо, спросила: «Венко?» Беседа завязалась моментально: он проявил себя как внимательный слушатель и как виртуозный рассказчик, умеющий доступно и занимательно объяснить непростые вещи, гармонично чередуя свои размышления о семиотических, философских проблемах с анекдотами, со своими впечатлениями о поездках в Америку, с рецептами македонских блюд и т.д. После этой встречи были другие и во время репетиции спектакля по его пьесе в театре, и в стенах университета, где к Венко с вопросами часто обращались студенты, ни одного из которых он не обделил вниманием, и в различных кафе, куда он приходил с кипами бумаг, аккуратно клал листы на стол и «вливался» в беседу. Человек неимоверно отзывчивый, обходительный с людьми, чрезвычайно внимательный к словам как к своим, так и к произнесённым собеседником, человек, движениям которого присуща некая особая медлительность, таким я вижу В. Андоновского.

В. Андоновский известен как специалист по хорватской литературе и теории литературы. В 1992 году он защищает магистерскую диссертацию на тему «Символические конфигурации в поэтическом тексте (на примере творчества А.Г. Матоша)», а в 1996 году - докторскую диссертацию «Структура македонского реалистического романа»; в 1997 году выходит его монография «Текстовни процеси» («Текстовые процессы»). Одновременно В. Андоновский увлечён и семиотическими исследованиями. В 2000 году выходит его монография «Дешифрирааа» («Дешифровки»), в 2007 году он подготавливает сборник «Судбината на значеаето: од Сосир до Дерида» («Судьба значения: от Соссюра до Деррида»), в центре которого проблема значения, решаемая в различных направлениях гуманитаристики в структурализме, семиотике, нарратологии и т.д. В декабре 2008 года В. Андоновский заканчивает работу над «Словарем семиотических терминов» («Речник на семиотички поими»). В целом можно сказать, что в своих исследованиях в области семиотики он придерживается концепций, разработанных Ч. Пирсом, Ч.У. Моррисом, Р. Якобсоном, А.-Ж. Греймасом, М. Риффатером, С. Чатменом, Ю.М. Лотманом, У. Эко и др.

Но, будучи разносторонней личностью, В. Андоновский не может разделить сферу «чистой» науки и практики. Его художественные произведения (стихотворения, драмы, романы, эссе) это еще один способ размышления, образный и красочный, о семиотике. Так, в 1986 году выходит в свет сборник стихотворений «Нежното срце на варварот» («Нежное сердце варвара»), в 1994 году читатели знакомятся с его первым романом «Азбука за непослушните» («Азбука для непослушных»); в период с 1993 по 2001 годы появляются драмы «Адска машина» («Адская машина», 1993), «Бунт во домот за старци» («Бунт в доме для престарелых», 1994), «Кандид во земjата на чудата» («Кандид в стране чудес», 2000) и др. Но, бесспорно, наибольшую славу В. Андоновскому принёс его роман «Папокот на свет» («Пуп земли», 2000). Это произведение получило награду «Стале Попов», вручаемую Союзом писателей Македонии, удостоилось звания «Роман 2001 года» и было переиздано уже девять раз. В 2008 году по тексту романа был снят фильм «Превртено» («Перевёрнуто»), к которому В. Андоновский совместно с И. Ивановым написали сценарий. Отметим также, что из всех его художественных произведений лишь роман «Пуп земли» был переведён на другие языки на греческий, сербский и болгарский. К сожалению, русскоязычная культура до сих пор не имеет представления о творчестве В. Андоновского.

В качестве отличительных особенностей его романов исследователи отмечают их «баланс» между элитарной и популярной литературой, их философичность, многослойность интертекстуальных конструкций, переплетение политического и эротического дискурсов, организацию текстового пространства по типу палимпсеста и т.д. Можно предположить, что семиотические, философские и политические идеи В. Андоновский, подобно У Эко, «переводит» в тексты своих художественных произведений.

Работа над романом «Ведьма» длилась около четырёх лет, 2 ноября 2006 года состоялось презентация этого, как отмечают журналисты, «долгожданного для читателей» произведения. «Рабочими» названиями романа были «Вештици» («Ведьмы») и «Змеjот од чадот» («Змей из чада»). «Ведьма» является органичным продолжением вереницы художественных текстов В. Андоновского: вновь читатель встречается с уже знакомым из драматических произведений («Кандид в стране чудес», «Адская машина» и др.) и из романа «Пуп мира» противоборством двух стихий любви и власти; в очередной раз мы видим столкновение культур, религий, политических сил. Снова на страницах роман мы наблюдаем то, как перемежаются временные планы. Так, время действия в романе «Пуп земли» «раздваивается»: с одной стороны, мы наблюдаем за событиями, происходящими около 869 года, а с другой встречаемся с героем, живущим в середине 1990-х годов. Одна из линий романа «Ведьма» изображает события 1633 года, вторая же описывает нашу современность, 2005-2006 годы.

Полагаем, что во многом дискуссионные вопросы о жанровой специфике романа В. Андоновского «Ведьма», об особенностях его сюжетно-композиционной организации, о свойствах хронотопа, о системе персонажей и т.д. могут быть рассмотрены с позиций семиотики и философии языка. Центральными вопросами этого «семиотического романа» являются вопросы о бесконечном семиозисе, об «открытости» произведения (мира), о реальности и возможности её достижения; о «семиотической компетенции» человека, о потенциале языков / кодов, об интертексте как механизме культуры, об «имплицитном читателе» и «идеальном писателе» и др. Заметим, что все эти понятия используются В. Андоновским в теоретических исследованиях по семиотике.

Еще раз подчеркнём, что нас интересуют возможности художественного способа интерпретации семиотических вопросов. Исходя из этой предпосылки предположим, что роман В. Андоновского «Ведьма» это одновременно и полноценное семиотическое исследование, где художественная форма помогает актуализировать теоретические построения.

О романе «Ведьма» правомерно говорить как о воплощенной «модели» бесконечного или непрерывного семиозиса (Ч.У. Моррис, У. Эко). «Семиозис есть процесс, в котором нечто функционирует как знак» [8. С. 47]. Это значит, что как «существование» знака, так и его интерпретация возможны только через анализ отношений с другими знаками. Предвидя, что такое «механистичное» представление о семиозисе неизбежно изолировало бы знак от человека, Ч.У. Моррис вводит в структуру знака «интерпретанту» составляющую, говорящую о нашей «предрасположенности реагировать определённым образом под влиянием знака» [9. С. 133]. Интерпретанта предполагает фигуру интерпретатора, языкового субъекта, который объясняет один знак посредством других знаков. Соответственно, важнейшим аспектом семиозиса становится его прагматическое измерение. Эти понятия также оказываются связанными с предлагаемой Ю.М. Лотманом трактовкой семиотического пространства (культуры) как семиосферы.

Если, как мы предположили, роман В. Андоновского актуализирует модель семиозиса, то какого рода знаки функционируют в нём? В качестве знаков «художественного» семиозиса могут рассматриваться:

1) персонажи, которые интерпретируются друг через друга. Например, трагичность судьбы современной горожанки Марии, убитой собственным мужем, по логике нарратива, не может быть понята без учёта изображённой в романе доли Иоанны, преданной мужем и преследуемой судом инквизиции (XVII век);

2) знаки культуры в виде интертекстовых отсылок и текстов-в-тексте, представленные как посредством вербального, так и визуального кодов. Например, в нарративную структуру романа «включены» текст доминиканцев-инквизиторов Г. Крамера и Я. Шпренгера «Malleus Maleficarum» («Молот ведьм», 1486), текст Священного Писания, рассказы некоего Чарли Хита и т.д.

«Художественный семиозис» романа организован также и посредством воспроизводимых в пространстве культуры механизмов наррации: роман можно рассматривать как «нарративный монтаж» (У. Эко) из литературных жанров, сюжетных линий, стилистических приёмов (рекурсий, текстов-в-тексте). Так, в «Ведьме» отчётливо прослеживается синтез таких жанров, как исторический, любовный романы, эпистолярный жанр, детективная история, криминальный рассказ, литературная критика, сказка и др. Существует искус рассмотреть каждую жанровую единицу изолированно и проследить логику каждого жанра по отдельности, однако это будет противоречить авторской интенции и «правам текста» романа.

В. Андоновский отмечает, что такой жанровый синтез позволил ему подчеркнуть неоднозначность аксиоматичного в теории информации тезиса о том, что разрыв коммуникации (прекин на комуникаци) а), «шумы» затрудняют понимание реципиента при восприятии сообщения. В качестве «шумов» в данном случае может быть рассмотрена и жанровая спаянность, в результате которой тексты электронных писем двух приятельниц из Македонии XXI века, чередуются с рассказами о событиях, происходивших в XVII веке. В романе также представлен «веер» сюжетных линий, которые лишь на первый взгляд можно «согласовать» с жанрами. Наиболее эксплицитно представлены линии:

• двух влюблённых Иоанны, обвиняющейся в колдовстве и преследуемой судом инквизиции, и падре Бенджамина, всевозможными способами пытающегося спасти свою ни в чём не виновную возлюбленную;

• падре Бенджамина и семинариста, который помогает «ангельскому профессору»;

• Иоанны и её законного мужа, видного загребского торговца XVII века Флориана Грациянчича;

• Рыжеволосой, девушки из Скопья начала XXI века, и Блондинки, её подруги;

• падре Бенджамина и его друга Галилео Галилея и т.д.

Выделение отдельных сюжетных линий, жанров является неизбежным теоретическим абстрагированием, с помощью которого мы пытаемся раскрыть суть «химии письма» (Н. Пьеге-Гро). Продолжая последовательно выделять линию за линией и следить за каждой из них по отдельности, «наивный читатель» (У Эко) каждый раз будет попадать в один из тупиков «лабиринта». Ведь в действительности герои одной сюжетной линии (Иоанна и падре) живут одновременно и в памяти автора, запечатлённой в мемуарных записях и фрагментах литературной критики, и в памяти персонажей других сюжетных линий (рыжеволосой девушки из Скопья) и т.д.

Ю.М. Лотман считает, что образ лабиринта в «Имени розы» У. Эко «является как бы эмблемой романа» [см.: 6]. Эта же метафора приложима и к роману македонского писателя. Возникает вопрос: кто же является Тесеем в этом лабиринте падре Бенджамин, ведьма Иоанна, Галилей, инквизитор, автор? На наш взгляд, такая роль отведена читателю, который является полноправным действующим лицом в этом произведении.

Роман «Ведьма» есть особый вид романалабиринта [см.: 6]. В то же время он может быть сравнён и с ребусом. Более того, автор отмечает, что «.на протяжении всего своего существования человек выражает себя с помощью шифров и ребусов. Он постоянно нуждается в том, чтобы скрыться, ибо ему постоянно кто-то и что-то запрещает <.>. Роман это ребус, это сплошная неизведанность <.>. Сегодня роман может существовать лишь как часть вселенской ребусологии. И не только этот роман, но и все остальные. Лишь как ребус роман и возможен» [3. С. 319; 320; 321] [здесь и далее перевод наш. М.П.].

На наш взгляд, подобная интерпретация текста романа, «монтажа наррации» является доказательством того, что человеку как представителю вида Homo Sapiens изначально присуща «семиотическая компетенция» (К. Аймермахер): человек стремится не только к бесконечному путешествию по семиозису, но и к расшифровке, разгадыванию знаковых ребусов.

Усложняя модель семиозиса, но одновременно и увеличивая число уровней прочтения текста, В. Андоновский совмещает в нарративной технике два кода вербальный и визуальный. На страницах текста мы встречаемся с рядом изображений, рисунков: дом, уходящий в бесконечность, девочка-буква, яблоко, разрезанное поперёк, фотокопии, отображающие события прошлого (например, на одной из них воспроизведены события известного в США процесса 1692 года, в ходе которого суд инквизиции приговорил к казни через сожжение десять девочек и двух старух, обвиненных в колдовстве, и т.д.). По существу, в такого рода текстах мы имеем дело не просто с совмещением двух кодов, но с синтетическим вербально-визуальным кодом [см.: 14].

Кроме того, необходимо отметить, что с использованием вербального и визуального кодов осуществляются и такие стилистические приемы, как текст-в-тексте, рекурсия, интертекстовые отсылки. Например, В. Андоновский следующим образом применяет в романе технику вербально-визуальной рекурсии. На 68 и 94 страницах «Ведьмы» читатель встречается с одним и тем же рисунком, на котором изображён дом с окном, дверьми и стенами, уходящий в бесконечность, то есть иконически «удваивающий» себя. Казалось бы, иконическое изображение дома, представляющее визуально наблюдаемые, «достоверные» качества референта (дома), должно было бы способствовать облегчению читательского восприятия и интерпретации. Однако знак этого дома, уходящего в бесконечность, обретает свойства символического знака, который порождает множество интерпретаций. Рассмотрим, например, как комментирует этот рисунок (уже вербально) один из героев романа, семинарист: «.этот дом на рисунке словно книга, написанная не слева направо, а в пространство погружённая и обрётшая глубину; он словно звук, промолвленный где-то в низине; словно звук, уходящий в бесконечность; словно звук, раздающийся со скалы, и ты ждешь, когда звук этот соприкоснется со скалой, дабы эхом отозваться вновь» [3. С. 69].

На протяжении романа герои не раз обращаются к визуальному тексту (рисунку дома), давая его словесное описание. Герои предлагают различные варианты интерпретации: дом, уходящий в бесконечность, символизирует любовь, женщину, красоту, Бога. Так, падре Бенджамин рассуждает: «Это изображение бесконечности. Все те, кто пытались найти Бога, узрели, что Его образ невозможно заключить в рисунок. А так потому, что Он всегда за этим рисунком <.> Он, всеобъемлющий, всегда заключён и в наименьшем, даже если это наименьшее таит в себе нечто, ещё меньшее» [3. С. 176].

Здесь мы входим в пространство семиотического парадокса: при «возрастании» иконичности знак обретает характеристики символа. Так, дом как объект реальности (референт) отображается последовательно в иконическом изображении-рисунке и серии вербальных описаний (иконизм на второй ступе ни), приобретая веер возможных культурных интерпретаций. Получается, что синтез визуального и вербального кодов расширяет интерпретационные пределы сообщения, обеспечивая читателю возможность одновременной множественности прочтений.

Одной из особенностей синтетического вербально-визуального кода является то, что в нем «фон» и «фигура» меняются местами: в романе, нарушая систему читательских ожиданий, в качестве «фигуры» выступает вербальный код, а в качестве «фона» визуальный. Совмещение этих двух кодов не что иное как проявление парасинонимии, суть которой состоит в том, чтобы обратиться «к интерпретанте, выраженной в иной семиотической материи, дабы объяснить значение того или иного слова или высказывания» [12. С. 379-380]. Следовательно, различная природа интерпретанты визуальная или вербальная позволяет читателю по-разному реагировать на знак, а значит, и по-разному его истолковывать. В рассматриваемом романе коды совмещены по принципу взаимодополнительности, образуя единую линейную вербально-визуальную манифестацию (linear lexical-imagistic manifestation) [14]. С одной стороны, сочетание этих кодов облегчает восприятие текста, поскольку описанные словесно события «подтверждаются», «разъясняются» с помощью рисунков. Однако, как было показано, взаимодополнительность кодов одновременно усложняет структуру текста, создавая равновероятные возможности нескольких интерпретаций.

Кроме того, на страницах романа автор проводит идею о том, что для интерпретации текстового мира необходимо привлечение ещё и обонятельного кода. Эта идея находит выражение в следующих словах Иоанны, героини, обвиняемой в колдовстве: «Почему не существует такой книги, которая была бы запахами записана? <…> Только представь, как бы выглядела эта книга: ты открываешь её

и, вдыхая, читаешь носом запах поля, мяты, базилика, сухоцвета, тысячелистника, розмарина, ромашки, запах земли в лунную ночь, запах своей кожи, запах моих волос?» [3. С. 315].

Таким образом В. Андоновский расширяет возможности нарративной техники, художественными способами доказывая свой тезис, выдвинутый в работе «Текстовые процессы»: «Текст может быть истолкован как сеть, поток кодов, из которых один словно зовёт на помощь другой, а тот третий и т.д.» [1. С. 54].

Подобное расширение нарративной техники позволяет говорить о том, что модель семиозиса, актуализированная в романе «Ведьма» создает стилистический эффект «открытости». Это понятие у В. Андоновского семантически двойственно. С одной стороны, открытостью семиозиса для читателя (стилистикой нелинейного, «бесконечного» повествования) обеспечивается возможность множества интерпретаций. С другой стороны, В. Андоновский говорит и об открытости текста и для самого автора. Эту гипотезу подтверждает принципиальная для автора физическая незаконченность романа: «Это не окончательный вариант, это «сырой» роман! Это лишь «тетрадь одного писателя», в которую он записывает всё то, что ему в голову взбредёт и рецепты разгрузочных диет, и гимнастические упражнения, и наброски для газетной статьи, очерка и будущих романов <.> сюда он записывает и свои мечты, и любовные сновидения» [3. С. 24].

В конце романа автор напоминает: «Это «сырой» роман. Неприготовленный. В сущности, это лишь рецепт романа <.> Этот роман я так никогда и не напишу. Я думаю, что роман и нельзя написать. Может, он живёт своей жизнью и лишь записывается кем-то» [3. С. 436].

Таким образом, художественным способом актуализации понятия «бесконечный семиозис» в романе «Ведьма» становятся:

а) включение в роман знаков других текстов и одновременная вписанность самого романа в интертекстовое пространство культуры. Этим обеспечивается подвижность семантической структуры романа: поскольку он открыт для принятия фрагментов других текстов, постольку открыт и для интерпретации [4. С. 127];

б) стилистические приём текст-в-тексте (и рекурсии как его разновидность), синтез вербального и визуального кодов «создают в тексте культуры эффект нелинейного письма», направленного на создание «бесконечного повествования», размыкающего одномерность текста, увеличивающего степень энтропийности высказывания [4. С. 128-131].

Таким образом, роман «Ведьма» является своеобразным художественным подтверждением тезиса современной семиотики о том, что знак функционирует и проявляет себя лишь в системе знаков, что подлинное бытие знака состоит в бесконечной отсылке знака к другому знаку. «Художественный» семиозис раскрывает глубинные отношения между знаками, между знаками и человеком (интерпретатором). Тем самым В. Андоновский находит тот «семиотический компромисс» между реальностью и текстом, показывая, что семиотика это не абстрагированное от жизни теоретизирование, не метод, но сама жизнь, способ со-бытия людей со знаками, способ мышления (У. Эко). В этом македонском «семиотическом романе» представлены те «образные категории, которые позволяют нам в этом мире ориентироваться» [13. С. 338]. Возможно, именно поэтому «реальность можно и должно творить из книг <…> а не наоборот: из реальности книги» [3. С. 321].

Список литературы