Жанрово-стилистические особености прозы Эдгара Аллана По

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования республики Беларусь

Учреждение образования

Минский государственный лингвистический университет

Факультет английского языка

Кафедра зарубежной литературы

Курсовая работа

Жанрово-стилевые характеристики детективной прозы Эдгара Аллана По

Исполнитель: Монич В.В.,

Студентка 508 группы з/о

Руководитель: Колядко Н. В.,

Старший преподаватель

Минск



ПЛАН

Введение

1. Теоретическая часть

1.1 Романтизм. Признаки романтизма. Система жанров

1.2 Жанр романтической новеллы. Теория новеллы Э. По. Жизненный путь Эдгара По

1.3 Своеобразие творчества Эдгара По

1.3.1 Детективная проза. Эдгар По - основоположник детективного жанра

1.3.2 «Логические рассказы» Эдгара По

1.3.3 Фантастика, ужасы и трагические мотивы в творчестве

1.3.4 Романтизм в творчестве Эдгара По

2. Практическая часть

Заключение

Библиография

Приложение



ВВЕДЕНИЕ

Среди американских романтиков Эдгар По выглядел несколько странно в силу своей полной на них непохожести. В эпоху строгого цехового разграничения в литературе, когда поэты были поэтами, прозаики - прозаиками, а критики - критиками, он был и тем, и другим, и третьим. Более того, в каждой из этих областей он претендовал на выдающееся место. К этому можно добавить, что По выступал и в качестве теоретика искусства: он разработал эстетику «кратких форм» в поэзии и прозе и создал первую американскую теорию новеллы. Вопрос о том, как так случилось, что именно Америка породила столь необычного, «нехарактерного» для нее художника, торжественно именуется в критической литературе «загадкой Эдгара По». Не претендуя на полное разрешение этой «загадки» и даже не входя в подробное ее рассмотрение, заметим все же, что ключ к ней следует, по всей вероятности, искать не в универсальности По, которая будто бы ставит его творчество над конкретной действительностью, но именно в исторической и региональной обусловленности его мировоззрения.

Рассказы Эдгара По, в отличие от кратких прозаических произведений многих его современников, не страдают жанровой неопределенностью. Они - именно рассказы, и все характерные для этого жанра структурные особенности проработаны в них с абсолютной четкостью. Можно сказать, что процесс формирования рассказа как жанра в американском романтизме находит свое завершение в творчестве По. И вполне закономерно, что он явился тем человеком, который впервые предложил теоретическое обоснование рассказа, как особого типа прозаического повествования, опирающееся на опыт его предшественников и современников, но в первую очередь, конечно, на его собственный опыт.

Таким образом, цель данной курсовой работы следующая: охарактеризовать детективную прозу Эдгара По с точки зрения ее жанрово-стилевых особенностей на основе произведений «Тайна Марии Роже», "Убийство на улице Мор», « Похищенное письмо».

Задачи: охарактеризовать период романтизма, изучить его признаки; охарактеризовать систему жанров, сложившуюся в данный период; сравнить Американский и Английский романтизм; проследить влияние английской литературы на становление Американского романтизма; изучить вклад Эдгара По в развитие новых жанров (детективного жанра, жанра научной фантастики, «ужастиков»), провести обзор критического материала по исследуемой проблеме.



1. Теоретическая часть

1.1 Романтизм. Признаки романтизма. Система жанров

Термин «романтизм» впервые появился в 18 веке и подразумевал все фантастическое, необычное, странное. Позднее он стал употребляться для обозначения литературного направления, получившего развитие в литературах Европы и США, в основном в первой трети 19 века. Романтизм также захватил и другие художественные сферы: музыку, живопись, театральное искусство. Происходила ломка старых феодальных отношений, вообще этот исторический период характеризуется наполеоновскими войнами, подъемом национально - освободительного движения в Ирландии, Испании, Греции.

Романтичным называлось все фантастическое, необычное, удивительное, встречающееся в книгах, а не в действительности.

Мир у романтиков представал в преображенном виде благодаря сгущению красок, использованию гротеска, символики, аллегории. На смену ясной, спокойной манере повествования у просветителей пришла некая приподнятость стиля, взволнованность, лиризм, эмоциональность. В литературу вошел новый герой, личность, обычно одинокая, во многом загадочная, бунтарь или изгой, разочарованный в жизни, бегущий от общества в иные, как правило, экзотические страны. Исключительный герой, поставленный в исключительные обстоятельства.

Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Страстная, захватывающая все жажда обновления и совершенства - одна из важных особенностей романтического миросозерцания. Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшее исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов.

Романтики обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастические повести, лиро-эпические поэмы, реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху романтизма лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, а также за счет открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики проповедовали размытость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необыденное. Высшие художественные достижения романтизма - гротескно-сатирическое изображение мира, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы.

Философской базой романтизма стали идеи И. Фихтера о свободе личности и об абсолютной свободе «Я». В творчестве отрицались все ограничения, которые сдерживали свободу и фантазию художника. Убеждение, что гений не нужны правила, так как он сам создает их (И. Кант). [1]

Немецкий романтизм

Классической страной романтизма была Германия. Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками немецкой школы (В.Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели.). Прогрессивные национально - освободительные идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта - романтика Ф. Гельдерлина.

Второе поколение немецких романтиков отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору.

В позднем немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности, критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительность.

Английский и американский романтизм

Для английского романтизма характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического процесса.

В процессе выработки общих принципов американской романтической идеологии и эстетики исключительно важную роль играли малые прозаические жанры (эссе, очерки, рассказы, повести). Именно в романтическую эпоху в Америке сформировались два характерных типа прозаического повествования - «короткий рассказ» или новелла и «короткий роман» или повесть, - которые впоследствии приобрели славу национальных жанров американской литературы. Обращение к английской журнальной традиции в области малых прозаических жанров было необходимостью. Уже в ранних журнальных опытах Ирвинга, Полдинга, Кеннеди и других мы обнаруживаем не только имитацию английских образцов, но и критическое отношение к объекту подражания. С самого начала Американские романтики принялись энергично расшатывать традиционные устои английской журнальной прозы, чему немало способствовало обращение к материалу национальной жизни, национальной истории и введение в литературный обиход традиций американского народного творчества. Они отказались от четких жанровых разграничений, смешали абстрактную медитативность эссе с конкретными описаниями очерка о нравах, отвлеченную универсальность с романтической индивидуализацией характера. Таким образом, в конечном счете, образовалась новая система жанровых видов и подвидов «малой прозы» американского романтизма. [2]

Утверждение национальной независимости во многом определяло развитие романтизма в США; его отличает большая, чем в европейских странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У. Ирвинг, Купер, У.К. Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки.

Для зрелого романтизма (По, Хортон, Г.У. Лонгфелло и другие) характерны большая напряженность и многозначность поисков позитивных ценностей и большая усложненность. [3]

1.2 Жанр романтической новеллы. Теория новеллы Э. По. Жизненный путь Эдгара По

Возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и ее роль в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма (за исключением Фенимора Купера), который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла, или короткий рассказ, становится как бы национальным жанром американской художественной прозы.

Основы этого жанра заложил Вашингтон Ирвинг, но ему не удалось сделать слишком много в этом жанре, он только лишь определил общие параметры этого жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.

Но постепенно короткий рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий американский писатель пробовал свои силы как новеллист. Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отсчета в том, что имеют дело с новым жанром, с новой эстетической системой. Под их пером рассказ превращался в сжатый, «усеченный» роман.

В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах 1820-1830-х годов редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. И нужен был гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать свою теорию. Он явился в лице Эдгара По.

Эдгар По прожил короткую трагическую, но удивительно насыщенную жизнь, оставив глубокий след не только в американской, но и в мировой литературе. Сын бродячих актеров, он рано лишился родителей, был усыновлен состоятельным торговцем Джоном Алланом, жена которого - Анна Фрэнсис Килинг, женщина редкой красоты и обаяния, окружила ребенка заботой, стала ему второй матерью, Его детство было беззаботым: с малых лет он выказал одаренность во всех предметах, которыми занимался, от математики до литературы. Был прекрасным спортсменом. Однако гордый, независимый характер, взрывной темперамент мешали ему: оставив учебу, он завербовался в армию, затем короткое время являлся кадетом военной академии в Вест-Пойнте. Порвав с приемным отцом, избрал стезю литератора. Долгое время его преследовало безденежье, а смерть безжалостно уносила близких ему людей, сначала приемную мать, а позднее - совсем юную жену, которую он безумно любил. После полосы неудач в 1832г. он завоевывает приз за рассказ «Рукопись, найденная в бутылке», что позволило ему поверить в себя. Однако материальная неустроенность еще долго тяготела над ним; лишь в самом конце жизни он стал получать высокие гонорары. Всю жизнь он работал с огромным напряжением, пытаясь, порой, снять нервные стрессы и усталость вином. Эдгар По был выдающимся журналистом и редактором: возглавлял журнал «Вечернее зеркало», «Бродвейский журнал», «Журнал джентельмена» и другие. Журналистика позволяла По улучшить материальное положение, однако отвлекала от серьезной литературной работы. Он был также тонким, проницательным критиком. [4]

Он работал на пределе физических и духовных возможностей человека. Один за другим выходили сборники рассказов, принесшие ему настоящую литературную известность.

Обстоятельства ухода из жизни великого американского писателя покрыты тайной. Но жизнь его бессмертных творений продолжается, увлекая в свой магический круг все новые поколения почитателей и учеников неповторимого гения.

Пристальное внимание к развитию журнальной прозы, которую Эдгар По считал «очень важной ветвью литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех видов литературы», равно как и многочисленные эксперименты, предпринятые самим писателем в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории рассыпаны в многочисленных критических статьях и рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном виде она представлена в двух рецензиях на сборники рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые годы.

При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла - уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».

Единство эффекта, в теории По, - верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта - это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т.п., но превыше всего среди них - единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. Он писал: «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: «писатель написал рассказ», но непременно - «писатель построил рассказ». Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Что касается в понимании сюжета, то По настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. В сюжете, он считал, не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Важную роль он отводил и стилю. Стиль - это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе.

1.3 Своеобразие творчества Эдгара По

1) Детективная проза. Эдгар По - основоположник детективного жанра.

Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числу наиболее популярных жанров XX столетия. Выбившись из окололитературного существования в начале века, они прорвались в большую литературу, а затем в кино, на радио и телевидение. Они распространились по земному шару, и сегодня мы можем говорить о национальных разновидностях детективной литературы. Понятия «английский детектив», «американский», «японский», «советский» -- хоть и не обладают абсолютностью и высокой точностью, все же передают некие характерные особенности криминальной литературы названных стран.

У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика». Ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс; во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон; у истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн (Общий псевдоним Ф. Данни и М. Ли.). Впрочем, детективные романы и рассказы пишут не только профессионалы. В этой области не без успеха трудились А.И. Куприн, Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы -- рассказчики, романисты, драматурги.

Признавая заслуги Агаты Кристи и Конан Дойла в развитии детективной литературы, исследователи тем не менее отказывают им в праве именоваться первооткрывателями. Эта роль принадлежит, по всеобщему убеждению, их великому предшественнику -- Эдгару Аллану По, разработавшему основные эстетические параметры жанра. Впрочем, и сам творец Шерлока Холмса думал точно так же. «Эдгар Аллан По, -- писал он,-- разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...»[5]

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX - начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. В конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, - результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX - начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Признание Конан Дойла как бы закрепило за Эдгаром По право первородства. Болгарский писатель Б. Райнов -- автор одного из наиболее авторитетных исследований по истории детективного жанра -- выразил общепринятую точку зрения, когда писал, что «вся детективная литература, по крайней мере в начальной стадии своего развития, очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного метода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдением, от создания моделей ситуаций типа «загадки запертой комнаты» и до характера и особенностей героя, чудака и своеобразного философа, опережающего и ставящего в комичное положение официальную полицию, чудака, который вот уже многие десятилетия шествует по страницам детективной литературы то под именем Шерлока Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена»[6]

1.3.1 Детективная проза. Эдгар По - основоположник детективного жанра

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый - дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

По-видимому, главная заслуга По как родоначальника детективной литературы -- в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Едва ли правы те критики, которые утверждают, что детективная литература целиком обязана своим появлением на свет исключительно гению американского писателя, его воображению и таланту. Надо полагать, что детективный рассказ и роман возникли бы и в том случае, если бы По не написал своих знаменитых рассказов о Дюпене. Возможно, это случилось бы несколько позже, и первые образцы жанра имели бы несколько иные очертания, но это случилось бы непременно, ибо, как говорится, приспело время.

Преступление как один из атрибутов социального бытия человечества, как источник трагических и драматических конфликтов, как «пружина действия» существует в литературе столько, сколько существует сама литература.

Путь в литературу им проложил Франсуа Видок (1775--1857) -- одна из колоритных и весьма популярных фигур европейской жизни первой половины XIX столетия. История его жизни могла бы составить захватывающий сюжет для приключенческого романа: бродяга, вор, дуэлянт, каторжник, «король побегов», тайный агент, свой человек в преступном мире, Видок возглавил, в конечном счете, парижскую уголовную полицию. За первые шесть лет пребывания в этой должности он посадил за решетку семнадцать тысяч закоренелых преступников. Видок был деятелен, смел и умен. Он, кстати, первым заговорил о необходимости профилактики преступлений и о классовой природе буржуазного правосудия.

Конец фантастической карьеры Видока наступил довольно скоро и был закономерен. Вершители правосудия не могли простить ему уголовного прошлого, преступники -- полицейского настоящего. Видок ушел в отставку, уничтожив списки полицейских осведомителей и многотысячную картотеку профессиональных уголовников. [7]

Эдгар По был осведомлен о деятельности Видока, имя которого нередко упоминалось в американской прессе. Он мог быть знаком с подлинными или подложными мемуарами французского сыщика, публиковавшимися. в США в тридцатые годы XIX века. Бесспорно установлено, что он читал «Неопубликованные страницы жизни Видока, французского министра полиции», печатавшиеся в сентябре -- декабре 1838 года[8].Наконец, в «Убийствах на улице Морг» мы находим прямое упоминание имени Видока и не очень лестную характеристику его аналитических способностей.

Все это не означает, что Эдгар По, как утверждают некоторые его биографы, использовал фигуру Видока в качестве модели для своего героя -- Ш.О. Дюпена. Но вполне вероятно, что знакомство с деятельностью французского сыщика и самый факт его огромной популярности, равно как и всеобщий интерес американской читающей публики к газетной уголовной хронике, навели писателя на мысль о возможности создать новый тип повествования, где предметом было бы криминальное расследование, а героем -- детектив.

1.3.2 «Логические рассказы» Эдгара По

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене «логическими». Он не употреблял термин «детективный жанр», потому что, во-первых, термин этот еще не существовал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По («Похищенное письмо», «Золотой жук») отсутствует труп, и вообще речи об убийстве нет, а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно. Все логические рассказы По изобилуют « длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями», которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Наследники Эдгара По воспользовались лишь малой частью из того, что оставил им великий предшественник, отбросив остальное за ненадобностью. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению. При этом автор обязан сообщить читателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Читатель должен быть поставлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена возможность честного соревнования интеллектов, а в ней -- главная привлекательность жанра. Кстати говоря, ни один из литераторов, подвизавшихся в детективной литературе, не выдерживал этого принципа с такой скрупулезностью, как По, тщательно заботившийся о том, чтобы читатель знал ровно столько, сколько знает герой. Если читатель не пытается самостоятельно сообразить, разгадать, вычислить, умозаключить... то есть, говоря иными словами, найти решение задачи -- значит, автор потерпел неудачу.

Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Из логических рассказов По в детективный жанр перешла и устойчивая пара характеров: герой -- рассказчик. Герой -- человек широко образованный, тонко мыслящий, склонный к наблюдению и анализу, несколько эксцентричный и наделенный мощной логической способностью. Это Дюпен, Шерлок Холмс, Пуаро, Нерон Вулф... Рассказчик -- симпатичен, энергичен, простоват, хотя и благороден. Он не лишен способности к аналитическому мышлению, но способность эта на порядок ниже возможностей героя. Функция героя -- раскрывать тайну, находить преступника; функция рассказчика -- повествователя у По, доктора Ватсона у Конан Дойла, капитана Гастингса у Кристи -- строить неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдательностью, интеллектом, способностью к дедукции и железной логикой рассуждений героя.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера, свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

Следует заметить, что образ рассказчика у По существенно отличается от последующих модификаций. Он отнюдь не глуп и даже скорее умен, только ум его ординарен, лишен способности интуитивных прозрений и диалектической тонкости суждений. В нем нет трогательной наивности доктора Ватсона и великолепной глупости капитана Гастингса. Рассказчика у Эдгара По может поразить действительно сложное и тонкое рассуждение Дюпена тогда как Ватсон или Гастингс приходят в восторг от обыкновенной наблюдательности или простейших умозаключений Холмса и Пуаро. Недаром доктор Ватсон сделался героем многочисленных анекдотов, высмеивающих именно эту его склонность к неумеренному восхищению по тривиальным поводам.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя - поверхностный и глубинный. На поверхности - поступки Дюпена, в глубине - работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления, его принципы и логику.

Эдгар По, надо полагать, сознавал условность действия логических новелл. Приемы, к которым прибегает Дюпен, имеют весьма отдаленное касательство к методам уголовного расследования. Писатель плохо знал криминалистику, да и знать-то было нечего, ибо криминалистика как наука делала лишь первые шаги. Более того, все это было для По малосущественно. Преступления, их мотивы, уголовное расследование и т. п. играют в его логических рассказах второстепенную роль. В «Золотом жуке», например, преступление как таковое вообще отсутствует.

Детективная литература в ее классических формах целиком сохранила условность логических рассказов По, превратившись со временем в своего рода игру ума и все более отдаляясь от действительной жизни и от магистральных путей литературного развития. Необходимо помнить, что логические новеллы По, при всем их рационализме, относятся к области романтической прозы. Напрасно было бы искать в них реалистического осмысления действительности, специального исследования жизненного материала для правдивого его воспроизведения в русле реалистической типизации. Этого, очевидно, не поняли «наследники» По, которые, «как это ни абсурдно... гораздо больше использовали «принципы» своего учителя, чем действительные достижения криминалистики. Именно поэтому огромная часть произведений детективного жанра, вплоть до написанных в самое последнее время, чужда как жизни вообще, так и ее частной ограниченной области -- криминалистике» [9]

Уже не первое десятилетие идут критические дебаты о природе и генезисе характера героя логических рассказов. Мнения специалистов концентрируются вокруг двух полюсов. На одном -- убеждение, что Дюпен -- это сам Эдгар По, с его склонностью к разгадыванию шифров и загадок, безупречной логичностью мышления, строгим рационализмом творческого метода, точным математическим расчетом, применявшимся даже в тех случаях, когда поэт работал над произведениями, где изображались вещи немыслимые, невозможные, таинственные и мистические

В сравнительно недавнее время была сделана попытка примирить крайности. Роберт Даниэл в любопытной статье «Детективный бог Эдгара По» предположил, что характер Дюпена представляет собой некий «сплав» склонности По к разгадыванию шифров и решению задач, приверженности писателя к парадоксам, которая обнаруживается в его критических статьях, и «странных свойств», характерных для «декадентских» героев психологических новелл -- отпрысков пришедших в упадок старинных аристократических фамилий [10]

Взглянем теперь на Дюпена. Имя это было на слуху у французских современников По. Кто не знал Андре Дюпена -- председателя палаты депутатов, Шарля Дюпена -- математика и морского министра, Филиппа Дюпена -- выдающегося юриста! Все они принадлежали к одному старинному аристократическому роду. Впрочем, были и другие Дюпены, менее знаменитые. Имя это встречается часто, в разных источниках, в том числе и в мемуарах Видока. Огюст Дюпен из этих самых Дюпенов. Из каких именно? Из французских, парижских... кому нужны дальнейшие подробности! И живет он не на берегу темного озера, неизвестно где расположенного, и не где-то «в рейнской области», а в парижском предместье Сен-Жермен, на улице Дюно, дом №33. Кстати говоря, и Легран -- фамилия хорошо известная в Южной Каролине; и остров Салливен, где он живет,-- тот самый остров, на котором в форте Моултри проходил военную службу Эдгар По.

Остается некоторая «странность» Дюпена, его пристрастие к ночной жизни, темные очки, неудержимая склонность к уединению, к самоизоляции и, наконец, способность «впадать в транс» во время размышлений. Все это по видимости сближает его с героями психологических новелл, но, в сущности имеет совершенно иной смысл.

Одна из причин всех этих «странностей» Дюпена вполне очевидна, и критики давно обратили на нее внимание: Эдгару По нужен был необычный герой, характер, отклоняющийся от тривиального стереотипа, выделяющийся из общего фона, как выделяются из него герои психологических новелл.

Таким образом мы видим, что уединение и эксцентричность (то есть необычность поведения и образа жизни) в глазах современников Эдгара По были неотъемлемы от успешной работы интеллекта, от плодотворной деятельности сознания, осваивающего мир. Введение этих элементов в художественную систему в качестве основных признаков, характеризующих героя, оправдано лишь тогда, когда основным предметом изображения является деятельность его интеллекта. В логических новеллах По дело обстоит именно так.

Дюпен не просто читает документы и газетные репортажи или осматривает место преступления. Он анализирует, сопоставляет, подвергает сомнению всякую деталь и всякое предположение. В ход идут его огромная эрудиция, мощная способность к логическому рассуждению, «дедукция, индукция или комбинация обеих». Его интеллект разрушает ошибочные построения и на их месте возводит неуязвимую концепцию, содержащую решение задачи.

Существенно, что Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления, его принципы и логику. Именно здесь и сосредоточено главное действие рациоцинаций, их глубинная динамика. Говоря о пафосе детективных рассказов По, следует признать, что он не только в раскрытии тайны. Блистательное решение загадки демонстрирует красоту и огромные возможности разума, торжествующего над анархическим миром «необъяснимого». Детективные рассказы По -- это гимн интеллекту.

Следует заметить, что в логических рассказах По момент интуитивного озарения -- всего лишь исходная точка «аналитических» рассуждений героя. Она теряется посреди множества фактов, газетной информации, полицейских донесений, рассуждений рассказчика, посреди подробного описания «странных» привычек Дюпена, его образа жизни, посреди разъяснений самого Дюпена, насыщенных дедуктивными и индуктивными интеллектуальными конструкциями. Ее легко не заметить. Это и случилось со многими последователями и подражателями Эдгара По, не увидевшими в «методе Дюпена» ничего, кроме «дедукции». Отсюда известная деградация жанра, на которую горько жаловался Брандер Мэтьюз. «За полвека,-- писал он, -- прошедшие с того времени, когда По предложил образец жанра, толпа подражателей вульгаризировала и опошлила его... В их руках он утратил достоинство и лишился своей атмосферы» [11]

романтический детективный логический по



1.3.3 Научная фантастика, ужасы и трагические мотивы в творчестве Э. По

По - непревзойденный мастер реалистической фантастики и сверхъестественного психологизма. Если можно принять такое парадоксальное понятие - «рациональное волшебство», то именно им пронизаны произведения писателя. Источником этих открытий явилась его поэзия, оцененная в мирре по достоинству не сразу, а спустя некоторое время, сначала во Франции, а затем в России, где она стала объектом настоящего поклонения у поэтов - символистов. [12]

Так называемые научно - фантастические рассказы По часто имеют сатирическую направленность, против обывательских измышлений, невежества и глупости толпы. Особой силы осмеянию подвергает Эдгар По культ утилитарных ценностей современного ему буржуазного общества (Делец), в котором не было и не могло быть места писателю, обладающему тончайшим искусством «ритмического созидания Красоты». [13]

Средневековые, в духе английского готического романа, замки, где разыгрываются леденящие кровь трагедии, мрачные подземелья, слепящая белизна полярных льдов, интеллектуальные ребусы, рассуждения о душе. Странные взгляды, странная, пугающая литература, всепоглощающая мрачность, смертельный пессимизм. Непонимание современников. [14]

Наряду с произведениями, в которых с особой силой отражены его мрачные болезненные настроения, Эдгар По создал увлекательные рассказы о путешествиях, детективные рассказы о запутанных преступлениях. В его научно - фантастических произведениях проявился интерес писателя к точным наукам и осведомленность в них («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля - о путешествии на Луну на воздушном шаре»). Эдгар По живо интересовался достижениями современной ему науки и техники и верил в могущество человеческого разума. Он рассказывает, как благодаря тонким, логическим умозаключениям человек спасает свою жизнь(«Низвержение в Мальстрем»), находит клад(«Золотой жук»), разгадывает сложнейшие преступления (Убийство на улице Морг», «Тайна Марии Роже», «Похищенное письмо»).

Лучшие рассказы Эдгара По читаются всегда с напряженным интересом: так необыкновенны и трагичны положения, в которые попадают его герои, так изобретательна фантазия писателя, так строго логичен ход его мыслей. [15]

1.3.4 Романтизм в творчестве Э. По

Одинокий герой -- общее место романтической литературы. Одиночество его может быть абсолютным или относительным, вынужденным или добровольным, физическим или духовным. Оно есть некое качество, сопутствующее романтическому характеру, и, одновременно условие функционирования романтического сознания. Романтический герой питает неудержимую склонность к одиноким прогулкам, далеким путешествиям, к жизни в уединенных местах, к ночным бдениям. Поэты бестрепетной рукой изымают его из привычного социального окружения и отправляют в изгнание, в путешествие, в тюремное заключение или в добровольное заточение. Его нетрудно встретить в далеких уголках земли, в уединенных замках, в крепостных казематах. Склонность к уединению -- психологическая норма для романтического героя, неспособность к одиночеству -- патология (см., например, рассказ Э. По «Человек толпы»). И это вовсе не случайность, а проявление некой идеологической закономерности.

Один из важных аспектов романтического индивидуализма как раз в том и состоит, что познание мира человеком ставится в зависимость от самопознания и потому требует одиночества, то есть отъединения от общества, отказа от условностей, традиционных представлений, общепринятых идей, вековых заблуждений, доминирующих в социальном сознании человечества. Познавая мир, человек должен оставаться наедине с богом (абсолютным духом, универсальным законом, провиденциальными силами, мировой душой и т. д.), природой и самим собой.

Все сказанное выше справедливо и в отношении американского романтизма, хотя в Соединенных Штатах проблема одиночества и одинокого героя имеет свою специфическую окраску. Американская литература этой поры столь же богата одинокими героями, удаляющимися от общества, как и европейская литература времен Гофмана, Байрона и Шатобриана. Они встречаются в сочинениях Брайента, Купера, Торо, Готорна, По, Мелвилла, Уиттьера и других, менее именитых, прозаиков и поэтов. Можно сказать, что в этом отношении американские романтики шествовали по стопам своих европейских собратьев. Существенное отличие состояло в том, что для американцев одиночество было не просто литературным феноменом и не только поэтической категорией. Со свойственной им склонностью к конкретному действию они ощутили потребность в практике одиночества, а затем и в философском обосновании этой потребности.

История литературы сохранила для нас превосходные образцы практики одиночества в Соединенных Штатах. Классическим примером может послужить уолденское уединение Генри Торо, блистательно запечатленное в его сочинении «Уолден, или Жизнь в лесу». Долгое время считалось, что Торо производил экономический эксперимент, выясняя возможность материальной самодостаточности жизни отдельного человека, отъединенного от общества. В формуле «plain living and high thinking» [«Простая жизнь -- возвышенные мысли» (англ.).] обращали внимание преимущественно на первую ее часть и более или менее игнорировали вторую. Считалось, что Торо хотел продемонстрировать ложность и даже абсурдность буржуазного социально-бытового уклада. Недаром Паррингтон именовал его «экономистом трансцендентализма». Сегодня, в свете новых исследований, становится очевидным, что опыт Topo имел не столько экономическую, сколько гносеологическую окраску. Он ставил эксперимент в сфере самопознания и познания мира, который должен был послужить основой для разработанного им позднее учения о революции индивидуального сознания.

Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию «арабеск». Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие «арабеск» воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.

Э. По внес в это понятие свою определенность. Для него различие между понятиями «гротеск» и «арабеск» - это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск - как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего - в ужасное.

Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.

По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой.

Эдгар По был захвачен мощным потоком романтического гуманизма, в русле которого протекала деятельность многих его современников. Художественная мысль Готорна, Торо, Мелвилла, Уиттьера, Уитмена была прикована к человеческому сознанию. Они исследовали его в различных аспектах и на разных уровнях. Преклонением По был интеллект, разум. Критика с полным основанием признает в этом художнике прямого и «законного» наследника Просвещения. Подобно просветителям, он преклонялся перед разумом и видел в нем могучее средство преобразования действительности. Однако он жил в иную эпоху, в поле его зрения был социальный опыт, просветителям недоступный. Отсюда сдвиг в самом представлении о разуме, дифференциация этого понятия, функциональное разграничение составляющих его компонентов. Эдгар По был глубочайшим образом убежден, что разум и страсть -- понятия взаимоисключающие. Он неоднократно утверждал, что разум бессилен в сфере страстей, что здесь его победы кратковременны и достаются чудовищно дорогой ценой. Страсть парализует мыслительную способность человека, и торжество разума возможно лишь через преодоление страсти.



2. Практическая часть

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый - дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. «Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытывал превратности судьбы… Поразила меня и обширная начитанность Дюпена» («Убийство на улице Морг»). И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

В детективных рассказах Эдгара По прослеживается единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Кто убил некую мадам Л'Эспане и ее незамужней дочери мадемуазель Камиллу Л'Эспане («Убийства на улице Морг»)? Кто убил мадам Роже, дочь вдовы Эстель Роже. («Тайна Мари Роже»)? Куда исчезло похищенное письмо («Похищенное письмо»)?

Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению. При этом автор сообщает читателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Мы как читатели поставлены в те же условия, что и герой, что обеспечивает нам возможность честного соревнования интеллектов, в этом, наверное, и есть главная привлекательность детективного жанра; мы знаем ровно столько, сколько знает герой. У нас есть возможность самостоятельно сообразить, разгадать, вычислить, умозаключить... то есть, говоря иными словами, найти решение задачи. «Рисунок, как вы можете судить,…Тщетные попытки! Мои пальцы не совпадали с отпечатками … Наложите на него рисунок и попробуйте еще раз…Похоже, что это отпечаток не человеческой руки» («Убийство на улице Морг»).

«Десять шансов против одного, что она снова послушалась именно того, к кому однажды уже бежала, а не поддалась уговорам другого. Кстати,….Обо всем этом мы не знаем ничего». («Тайна Мари Роже»)

« У префекта есть ряд чрезвычайно хитроумных приемов, некое подобие прокрустова ложа, в которое он старается втиснуть все свои замыслы. Однако он то и дело попадает впросак - забирая то слишком глубоко, то слишком мелко. Так что нередко любой мальчишка проявит больше сообразительности, чем он». («Похищенное письмо»)

Первая редакция «Убийств на улице Морг» открывалась следующей фразой: «Процесс воображения или творения весьма близок процессу анализа; первый во многом, если не во всем, обратен второму». При переиздании рассказа Эдгар По убрал эту фразу и заменил ее другой: «Так называемые аналитические способности нашего ума сами по себе мало доступны анализу». Отчего так? Скорее всего оттого, что с первых же строк рассказчик демонстрировал интеллект, способный понимать диалектическое единство анализа и творческого воображения, иными словам - интеллект слишком глубокий для тривиального сознания. Новый зачин рассказа весьма примечателен. Рассказчик не говорит: «Я не могу определить, что есть аналитические способности» или «Я не в состоянии установить природу аналитических способностей ума». Он просто отодвигает проблему в область странного, необъяснимого, загадочного, и конец делу. «Так называемые... мало доступны...» Все. Точка. [16]

Рассказчик -- симпатичен, энергичен, простоват, хотя и благороден. Он не лишен способности к аналитическому мышлению, но способность эта на порядок ниже возможностей героя. «Наблюдая его в эти минуты, я часто вспоминал старинное учение о двойственности души и забавлялся мыслью о двух Дюпенах: созидающем и расчленяющем». («Убийство на улице Морг»)

Функция героя -- раскрывать тайну, находить преступника; функция рассказчика -- повествователя у По -- строить неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдательностью, интеллектом, способностью к дедукции и железной логикой рассуждений героя. «Я смотрел на Дюпена в немом изумлении» («Убийство на улице Морг»), « Имя Дюпена вошло у ее ищеек в поговорку. Поскольку простота умозаключений, путем которых он пришел к разгадке тайны…на него взирали чуть ли не как на мага и чародея, а исключительные аналитические способности сочли за интуицию» («Тайна Мари Роже»), «Однако теперь роли переменились, ибо он, не подозревая о том, что письма у него больше нет, будет конечно, как и прежде ее шантажировать и тем вернее навлечет на себя полное политическое банкротство» («Похищенное письмо»).

Характерно, что тон повествования там, где рассказчик берется рассуждать о Дюпене сплошь и рядом приобретает оттенок снисходительности. «В такие минуты я не мог не восхищаться аналитическим дарованием Дюпена, хотя и понимал, что это лишь неотъемлемое следствие ярко выраженной умозрительности его мышления». И происходит это не потому, что он умнее героя, но как раз напротив, -- потому, что он не в силах понять его до конца. Он смутно чувствует, что в операциях дюпеновского интеллекта присутствует нечто большее, нежели чистая логика, разматывающая цепи индукции и дедукции, но не может уловить, что именно. Мысль о «чудесах интуиции» представляется ему сомнительной. Поразительный успех Дюпена в раскрытии тайны он относит за счет «аналитических способностей», проявляющих себя через безупречно строгие и тонкие индуктивно-дедуктивные построения. Все остальное, в его глазах, -- не более как «следствие перевозбужденного, а может быть больного ума». Когда он точно передает рассуждения героя, он нередко сообщает читателю больше того, что понимает сам. Недаром «феноменальные» результаты расследования, проводимого героем, неизменно ошеломляют его.

В сущности, говоря, пресловутый метод Дюпена -- не более чем логическая проверка интуитивно возникшего предположения. В «Убийствах на улице Морг» Дюпен догадался, что зверское преступление совершено не человеком; в «Похищенном письме» его осенило, что письмо следует искать на самом видном месте; в «Золотом жуке» Легран предположил, что имеет дело с тайнописью. Все остальное -- индуктивные и дедуктивные логические цепи, строгие остроумные «метафизические» рассуждения -- обоснование и уточнение интуитивной догадки.

Таким образом, «аналитические способности» Дюпена -- это продукт сознания, которому доступны интуитивные прозрения и которое способно поставить их под железный контроль логического анализа. Эдгар По высоко ценил этот тип сознания. С этой точки зрения представляется особенно абсурдной попытка отождествить писателя с рассказчиком или с героем. Рассказчик способен поведать о Дюпене, но неспособен раскрыть тайну; Дюпен способен раскрыть тайну, которая помимо его воли возникает перед ним как задача, нуждающаяся в решении; писатель создает тайну, создает Дюпена, раскрывающего ее, и создает рассказчика, повествующего о таланте Дюпена. Он один обладает творческим сознанием.

...