"Вечера на хуторе близ Диканьки". "Миргород"

Своеобразие авторской позиции Гоголя в "Вечерах на хуторе близ Диканьки". Характер народности произведения, присутствие фольклорного начала, изображение народной жизни. Сборник "Миргород" как этап развития романтизма и утверждения реализма Гоголя.

Рубрика Литература
Вид лекция
Язык русский
Дата добавления 14.11.2013
Размер файла 34,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Лекция 7.

«Вечера на хуторе близ Диканьки». «Миргород»

План

Своеобразие авторской позиции Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»

Сборник «Миргород» как этап развития романтизма и утверждения реализма Гоголя

Своеобразие авторской позиции Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»

В «Вечерах» выразился «идеальный мир» автора. Жизнь украинского народа, реальная Диканька являются у Гоголя волшебно преображенными. Романтизм «Вечеров» жизнен, своеобразно «объективен». Гоголь поэтизирует ценности, действительно существующие. Основой эстетического идеала Гоголя является утверждение полноты и движения жизни, красоты человеческой духовности. Гоголя привлекает все сильное, яркое, заключающее избыток жизненных сил. Этот критерий определяет характер описаний природы. Гоголь делает их предельно, ослепительно яркими, с поистине расточительной щедростью рассыпает изобразительные средства. Природа воспринимается Гоголем как огромный, одухотворенный, «дышащий» организм. Описания природы пронизывает мотив гармонического союза: «... голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!». В единении с «царственной» красотой природы находится духовный мир автора, переживающего состояние предельного восторга и экстаза. Поэтому описания природы в «Вечерах» основаны на явном или скрытом параллелизме: «А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине».

Своеобразие авторской позиции Гоголя раскрывается и в способности «мило прикинуться» (Белинский) старым «пасичником», якобы собравшим и издавшим повести, а также другими рассказчиками. Используя манеру романтической «игры» и «притворства», Гоголь передает словоохотливую, «болтливую» речь «пасичника», его простодушное лукавство, затейливость беседы с читателем. Благодаря разным рассказчикам (дьяк Фома Григорьевич, панич в гороховом кафтане, Степан Иванович Курочка и др.), из которых каждый имеет свой тон и манеру, повествование получает то лирический, то комедийно-бытовой, то легендарный характер, что и определяет жанровые разновидности повестей. Вместе с тем «Вечера» отличаются единством и цельностью, которые создаются образом автора. Под видом разных рассказчиков выступает единый автор, его романтическое мировосприятие объединяет лирико-патетическое и юмористическое видение.

Характер народности «Вечеров» помогают глубже понять более поздние по времени статьи Гоголя «Несколько слов о Пушкине» и «О малороссийских песнях». В суждениях о народности Гоголь использовал и развивал достижения просветительской и романтической эстетики. Свою современность писатель называл эпохой «стремления к самобытности и собственно народной поэзии». С романтической эстетикой Гоголя роднят сближение народного и национального, а также понимание народности как преимущественно духовной категории: «Истинная национальность» состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Однако Гоголь идет дальше романтиков: он конкретизирует понятие «народного духа» и видит народность искусства в выражении народной точки зрения: «Поэт ... может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа...». Здесь Гоголь предваряет Белинского и реалистическую эстетику 2-й половины 19 века.

Вместе с тем в «Вечерах» народность выступает еще в границах романтической художественной системы. Не давая всесторонней картины народной жизни, «Вечера» раскрывают ее поэзию. Не случайно Белинский писал: «Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного все, что народ может иметь оригинального, типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах г. Гоголя». Народ здесь предстает в своем «естественном» и вместе с тем «праздничном» состоянии. Духовный мир, переживания гоголевских героев (Левка и Ганны, Грицка и Параски, Вакулы) отмечены «печатью чистого первоначального младенчества, стало быть -- и высокой поэзии», которой сам писатель восхищался в произведениях фольклора, песенной романтикой овеяно изображение их юной любви: «Галю! Галю! ты спишь или не хочешь ко мне выйти?.. Не бойся: никого нет. Вечер тепел. Но если бы и показался кто, я прикрою тебя свиткою, обмотаю своим поясом, закрою руками тебя -- и никто нас не увидит». В «Вечерах» разлита и атмосфера песен, танца, праздника, ярмарочного веселья, когда улицы и дороги «кипят народом».

Фольклорное начало ощутимо в фантастике «Вечеров». Гоголь изображает жизнь, преображенную народной фантазией. Однако фантастическое -- не просто «объект изображения». Оно ценно для Гоголя свободным, творческим преображением мира, верой в его «чудесность» и поэтому соприкасается с определенными гранями эстетического идеала писателя. Создавая радостный мир мечты, Гоголь нередко обращается к «нестрашной», комической фантастике, так часто встречающейся в народных сказках. Фантастические персонажи в «Вечерах» могут помогать человеку (панночка-утопленница в «Майской ночи») или же пытаются ему навредить, но при этом чаще всего оказываются побежденными смелостью, умом, смекалкой гоголевских героев. Кузнец Вакула смог подчинить себе «нечистую силу», оседлал черта и отправился на нем в Петербург добывать черевички у самой царицы для гордой Оксаны. Выходит победителем из поединка с «пеклом» и дед, герой «Пропавшей грамоты». Яркий комический эффект производит гоголевский прием «обытовления» фантастического. Черти и ведьмы в «Вечерах» перенимают ухватки, манеру поведения обыкновенных людей, вернее -- комедийных персонажей. «Черт ... не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны; брался за сердце, охал и сказал напрямик, что если она не согласится удовлетворить его страсти и, как водится, наградить, то он готов на все: кинется в воду, а душу отправит в самое пекло». Дед («Пропавшая грамота»), попав в пекло, видит там ведьм, разряженных, размазанных, «словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского трепака. Пыль подняли боже упаси какую!». Ведьма играет с дедом в «дурня», карты принесли «замасленные, какими только у нас поповны гадают про женихов».

В двух повестях («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть») фантастическое приобретает зловещий (в последней -- с оттенком мистического) характер. Фантастические образы здесь выражают существующие в жизни злые, враждебные человеку силы, прежде всего -- власть золота. Однако и в этих повестях развертывается история не торжества, а наказания зла и таким образом утверждается конечная победа добра и справедливости.

В «Вечерах» Гоголь довел до совершенства романтическое искусство перевода обыкновенного в необыкновенное, превращения действительности в сновидение, в сказку. Границы между действительным и фантастическим у Гоголя неуловимы -- разве чуть усиливаются музыкальность и поэтичность авторской речи, она незаметно проникается переживаниями героя и как бы освобождается от конкретности и «телесности», становится легкой, «невесомой». В «Майской ночи»: «Непреодолимый сон быстро стал смыкать ему зеницы, усталые члены готовы были забыться и онеметь; голова клонилась... "Нет, эдак я засну еще здесь!" -- говорил он, подымаясь на ноги и протирая глаза. Оглянулся: ночь казалась перед ним еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца...» -- и далее реальное все более «отступает» и развертывается чудесный сон Левка. Поэзия Гоголя в его первой книге знает не только таинственную музыку романтической мечты, но и сочные, сверкающие краски (описание летнего дня в Малороссии).

Буйство красок, обилие света, его игры, резкие контрасты и смена ослепительно ярких, светлых и темных тонов «овеществляют» романтические идеи сборника, несут в себе жизнеутверждающую, мажорную устремленность.

В изображении народной жизни в «Вечерах», собственно, нет противопоставления поэзии и прозы. Проза еще не выступает угрозой духовному. Красочные бытовые детали здесь -- это не «быт» в прозаически-мещанском смысле слова, они сохраняют экзотическую необычность и укрупненность, например, картина сельской ярмарки, «когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит...». Такую же яркость и необычность заключают описания еды и различных кушаний. Поэтому они вызывают комическое, но отнюдь не негативное впечатление: «Зато уже как пожалуете в гости, то дынь подадим таких, каких вы отроду, может быть, не ели; а меду, забожусь, лучшего не сыщете на хуторах... Как внесешь сот -- дух пойдет по всей комнате, вообразить нельзя какой: чист, как слеза или хрусталь дорогой... А какими пирогами накормит моя старуха! Что за пироги, если бы вы только знали: сахар, совершеннейший сахар!».

В первом сборнике Гоголя еще царит атмосфера целостности и гармонии, хотя где-то уже намечается тенденция ее разрушения. Грустные ноты звучат в концовке «Сорочинской ярмарки». Во вторую часть «Вечеров» включена повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Стихия народной поэзии, свободы, веселья, атмосфера сказки сменяются здесь изображением прозаических, будничных сторон жизни, значительной становится роль авторской иронии. Герои повести отличаются духовным убожеством. Пребывая в пехотном полку, Иван Федорович «упражнялся в занятиях, сродных одной кроткой и доброй душе: то чистил пуговицы, то читал гадательную книгу, то ставил мышеловки по углам своей комнаты, то, наконец, скинувши мундир, лежал на постеле». Резко меняются и способы изображения. Исчезают динамика и напряженность событий, заменяясь «неподвижностью» и однообразием сцен, приглушаются яркие тона. На фоне жалкой «существенности» в виде Шпоньки и его незамысловатого житья-бытья оказывается тем более подчеркнутым, тем более «сияющим» романтический мир других повестей. Вместе с тем диссонирующее звучание «Ивана Федоровича», оттеняя сказочный характер романтики «Вечеров», является напоминанием о неприглядности той действительности, которая существует реально. вечер диканька миргород гоголь

«Вечера» были в целом одобрительно встречены критикой. Но по-настоящему понять новаторство Гоголя смогли не многие. Первым из них был Пушкин, давший восторженный и вместе с тем проницательный отзыв о «Вечерах», отметивший их оригинальный юмор, поэтичность, демократизм: «Сейчас прочел Вечера близ Диканъки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! какая чувствительность! <...> Мне сказывали, что когда издатель (Гоголь) вошел в типографию ... то наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фактор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков».

Сборник «Миргород» как этап развития романтизма и утверждения реализма Гоголя

«Миргород» -- важная веха как в эволюции романтизма Гоголя, так и в формировании и утверждении его реализма. Гоголь назвал сборник продолжением «Вечеров». В структуре «Миргорода» нашел продолжение романтический универсализм «Вечеров», мир здесь поистине «необъятно раздвинулся» во времени и пространстве, включив в себя историю, недавнее прошлое, современность. Как и «Вечера», «Миргород» организован единой поэтической мыслью, но теперь это не идея цельности и гармонии, но идея разъединения. Резкое противопоставление яркого, поэтического мира, возможного лишь в прошлом или в народной фантазии, и жалкого, «раздробленного» настоящего свидетельствует об углублении трагичности мировосприятия Гоголя.

«Вий» близок к «Вечерам» в жанровом отношении (фантастическая повесть, основанная на фольклорных источниках), но романтизм Гоголя предстает здесь в новом качестве. Обостренная контрастность восприятия жизни приводит к характерному для романтизма двоемирию. Движение повести основано на резких переходах от дневного, ясного и обычного мира к ночному, таинственному, исполненному одновременно ужаса и очарования. Выдержанные в тоне грубоватого юмора, изобилующие бытовыми реалиями сцены в дворницкой контрастируют с ночными приключениями Хомы. Столкновение противоречий в «Вие» доведено до трагизма, причем, в отличие от такой повести, как «Страшная месть», зло остается если не вполне торжествующим, то безнаказанным.

В «Вие» постепенно нарастает атмосфера тоски и ужаса. Ночи, проведенные Хомой в церкви, становятся все более страшными. После второго чтения над гробом герой седеет. Когда Хома с провожатыми идет в третий раз в церковь, «ночь была адская. Волки выли вдали целой стаей. И самый собачий лай был как-то страшен. «"Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк", -- сказал Дорош». Страх побеждает и, в конце концов, убивает невозмутимого и веселого философа. Трагичность повести выражается и в появлении темы зла, скрывающегося в образе красоты. Этой темы не было в «Вечерах». Там зло всегда было отвратительным, отталкивающе уродливым (колдун в «Страшной мести», ведьма в «Вечере накануне Ивана Купала»). В образе панночки-ведьмы в «Вие» Гоголь соединяет как будто несоединимое: поразительную, совершенную красоту и зло, мстительную жестокость. В прекрасных чертах мертвой панночки Хома видит «... что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу». «Сверкающая» красота становится страшной. И рядом с этим образом появляется образ «угнетенного народа» (в других вариантах -- «песни похоронной»). Тема злой красоты возникает в творчестве Гоголя как ощущение разрушения гармонии жизни.

«Тарас Бульба». При контрастности построения в «Миргороде» получает дальнейшее выражение и развитие «идеальный» мир Гоголя. В «Тарасе Бульбе» опоэтизирована история украинского народа, его героическая национально-освободительная борьба. Появление «Тараса Бульбы» в системе «Миргорода», так же как горячий интерес Гоголя к истории, генетически связаны с достижениями романтического историзма, который обогатил искусство идеей развития, сыгравшей в дальнейшем большую роль и в формировании реализма XIX в. Исторические воззрения Гоголя изложены в статьях, помещенных в «Арабесках». Восходя к наиболее прогрессивным течениям романтической исторической мысли и продолжая просветительские традиции, взгляды Гоголя развивались в реалистическом на правлении. В истории Гоголь усматривал высокую поэзию и общественно-нравственный смысл. История является не скоплением фактов, но выражением развития всего человечества. Поэтому «предмет ее велик». В духе французской историографии (Тьерри, Гизо) Гоголь выдвигает идею причинно-следственных связей. События мира, считает он, «тесно связаны между собой и цепляются одно за другое, как кольца в цепи». Диалектичность исторических взглядов Гоголя особенно видна в статье «О средних веках». Здесь блестяще раскрывается переходный характер средневековья, завершающегося в Европе образованием мощных централизованных государств, грандиозными научными и техническими изобретениями, географическими открытиями. История становится выражением судеб огромных человеческих коллективов. Действия же выдающейся личности велики и оказывают влияние на ход исторических событий тогда, когда они связаны с пониманием национальных потребностей и интересов (статья «Ал-Мамун»). В то же время зрелище великих исторических событий повергает Гоголя в состояние восторженного изумления перед «мудростью провидения». В истории, в сцеплении ее событий Гоголь видит нечто «чудесное». Здесь сказываются как религиозные воззрения писателя, так и свойственное романтикам возвышение созидательных сил жизни, ее творящей «души».

Гоголь близок к романтикам и в способе рассмотрения исторического материала, разделяет романтическую идею о стирании граней между наукой и искусством. Историческое сочинение должно быть увлекательным художественным повествованием. В истории для Гоголя важны не столько факты, важно «узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа», раскрыть духовное содержание эпохи, характер и «душу» народа. И поэтому огромное значение приобретают народные легенды, сказания, песни, впитавшие в себя это духовное содержание.

Суждения Гоголя тесно связаны с его исторической прозой, прежде всего с «Тарасом Бульбой». Повесть имеет две редакции. Во-первых, редакцию «Миргорода». Впоследствии Гоголь значительно переработал ее, углубил исторический колорит и изображение народа, развил эпопейные черты повествования. В новой редакции повесть вошла в Собрание сочинений Гоголя 1842 г. О творческом методе писателя существуют различные мнения. Одни исследователи считают это произведение реалистическим, другие -- романтическим. Очевидно, наиболее правильным будет отнести 1-ю редакцию к романтизму. Во 2-й же при сохранении ряда романтических черт усиливается реалистическое начало.

В статье «Взгляд на составление Малороссии», говоря об украинском казачестве XIV--XV вв., Гоголь пишет: «Тогда было то поэтическое время, когда все добывалось саблею; когда каждый ... стремился быть действующим лицом, а не зрителем». Эти слова помогают понять замысел «Тараса Бульбы». В них содержатся скрытое противопоставление прошлого и настоящего и упрек современному поколению, утратившему былую активность. Работая над повестью, писатель ставил перед собой большие нравственные, воспитательные задачи. Славные страницы истории украинского народа давали возможность Гоголю наиболее полно раскрыть мир своего идеала, расширить его по сравнению с «Вечерами», включить в него утверждение красоты действия, героики освободительной борьбы. Запорожская Сечь изображена как стихийная, естественная демократия, «странная республика», не знающая писаных законов, управляемая самим народом (сцена выбора кошевого). Гоголевская Сечь становится воплощением «воли и товарищества». Гоголь рисует содружество людей разных возрастов, званий, образования. Чувства свободы и братского союза являются источником той «бешеной веселости», гульбы и пиршества, которые царят в Сечи.

Цельная, демократическая Сечь противопоставлена сословному и суетному миру королевской Польши. Конфликт Сечи и Польши предстает в повести (особенно во 2-й редакции) как конфликт двух различных общественных систем, культур, цивилизаций. Польские «рыцари» -- дворяне, аристократы, чванящиеся родом или богатством. Гоголь подробно описывает их пышные наряды, подчеркивая таким образом тщеславие, надменность, стремление к роскоши польского панства. Описывая поляков и запорожцев при осаде Дубно, Гоголь создает многозначительный контраст: разноцветные, сверкающие золотом и драгоценными каменьями ряды польских шляхтичей на крепостном валу и запорожцы, которые «... стояли тихо перед стенами. Не было на них ни на ком золота, только разве кое-где блестело оно на сабельных рукоятях и ружейных оправах. Не любили козаки богато выряжаться на битвах; простые были на них кольчуги и свиты...».

Великой целью казачества становится освобождение родины. При этом если в 1-й редакции казаки защищали Сечь, то во 2-й родина ассоциируется со всей русской землей, утверждается единство украинского и русского народов.

Национально-освободительная борьба в изображении Гоголя объединяет все сословия: «... Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа, -- поднялась отомстить за посмеянье прав своих, за позорное унижение, за оскорбление веры предков и святого обычая...». Народное и национальное для писателя в данном случае синонимичны.

Подобно многим романтикам, Гоголь не стремится к хронологической точности -- время, изображенное в повести, содержит события, в действительности происходившие в XV, XVI, XVII вв. История осваивается Гоголем прежде всего в ее духовной сущности. Гоголь не говорит о сложном социальном составе Сечи, почти не изображает социального расслоения казачества, он показывает его как целостность и стремится раскрыть общую «духовную атмосферу» героического времени.

Борьба украинского народа с польскими угнетателями раскрывается Гоголем в ее высоком нравственном содержании. Приукрашивания прошлого у Гоголя нет. В «грубой прямоте» нравов казачества отражается «могучий широкий размах» русского характера, черты «свирепого», но и «отважного» века. В простых, цельных натурах героев живет дух непокорства и мятежности. В повести продолжены декабристские традиции. Благодатным предметом для русского исторического романа декабристы считали эпохи междоусобий и освободительных войн, которые «закаливали нравы опасностями», придавали «исполинские черты» характерам. По сходной мысли Гоголя так сформировались и героические черты казачества, которое есть «необычное явление русской силы».

Писатель высказывает глубоко верную мысль о том, что «вечная борьба и беспокойная жизнь» казаков «спасли Европу от неукротимых стремлений кочевников, грозивших ее опрокинуть».

Характерные черты казачества выражены в личности Тараса Бульбы. В редакции «Миргорода» его образ выступал в романтическом ореоле. Бульба явственно выделялся среди других персонажей титаническими размерами своей личности. В битве под Дубно он «отличается», как «гигант». Действиями Тараса словно руководит сила исторического возмездия. Во 2-й редакции Гоголь усилил реалистические черты образа, придал ему большую конкретность и мотивированность, сохранив монументальность и былинный колорит. Тарас показан сыном своего времени, он «был один из числа коренных старых полковников: весь он был создан для бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава». Он предан простым, суровым законам Сечи и презирает тех своих товарищей, которые перенимали польские обычаи, «заводили роскошь». Родине он отдает всего себя, свою жизнь и жизнь своих близких. Не колеблясь, твердой рукой казнит сына, предавшего свой народ. И вместе с тем Бульба показан в своей глубокой человеческой нежности и тоске по другому сыну, не посрамившему отцовской чести. В сцене казни Остапа образ Тараса приобретает подлинно трагическое величие. Сдержанный и строгий психологический рисунок Гоголя дает возможность ощутить и силу скорби, сжимающей сердце отца, и огромную гордость за сына, которого он поддерживает в самый страшный момент своим «Слышу!». Просветленным трагизмом овеяно изображение конца героя. Он умирает, предрекая грядущую победу своего народа.

Таким образом, и во 2-й редакции Гоголь не отказывается от поэтизации героики отдельной личности. Но великое новаторство Гоголя -- в изображении героизма массы. Во 2-й редакции Тарас показан одним из многих. В сцене сражения под Дубно, являющейся кульминационной в повести, созданы краткие, но выразительные характеристики целой фаланги замечательных героев: Мосия Шила, Степана Гуски, Кокубенка, Балабана, Бовдюга и др. Писатель выбирает характерные детали их прошлого и яркими штрихами рисует доблесть в бою и прекрасную смерть: «Поникнул он (Балабан) ... головою, почуяв предсмертные муки, и тихо сказал: "Сдается мне, паны-браты, умираю хорошею смертью; семерых изрубил, девятерых копьем исколол... Пусть же цветет вечно Русская земля!..". И отлетела его душа... Повел Кокубенко вокруг себя очами и проговорил: "Благодарю Бога, что довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! Пусть же после нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!". И вылетела молодая душа». Изображением массового народного героизма как главной темы «Тарас Бульба» отличается не только от романтической литературы 20--30-х годов, но и от произведений Пушкина. Впервые в русской литературе на главное место выдвигается непосредственно народ, он становится центральным героем повести.

Реалистический историзм Гоголя во 2-й редакции проявляется и в объективности и масштабности изображения Сечи, раскрытии тех глубинных процессов, которые происходили в ней и в результате приводили к ее ослаблению. Это история Андрия.

В изображении любви Андрия Гоголь продолжает литературный сюжет, обладающий острой конфликтностью, -- любовь двух людей, принадлежащих к различным цивилизациям, но доводит его до «абсолютного» выражения. Отдавшись любви, ослепленный ею, Андрий не только уходит от своих, но сражается против них во вражеском войске. Перерабатывая повесть, Гоголь исключил моменты, снижающие образ Андрия. Его любовь -- это могучая романтическая страсть, давшая ему ощущение того, «что один только раз в жизни дается чувствовать человеку». В безудержности и безоглядности любви Андрия раскрывается «несокрушимость» казачьей натуры, «решимость на дело неслыханное и невозможное для других». По справедливой мысли СМ. Петрова, великий гуманист Гоголь «указывает на бесчеловечность и жесто- кость таких отношений между народами, при которых, -- говоря его словами, -- диво дивное -- любовь -- приводит к измене и смерти сына от руки отца». И вместе с тем в этическом пафосе повести индивидуальное без колебания приносится в жертву общему: родине, национально-освободительной борьбе, народной сплоченности. «Нет уз святее товарищества!» -- эта идея проходит через всю повесть и вдохновенно звучит в знаменитой речи Тараса. В этом аспекте казнь Андрия оказывается жестокой, но справедливой.

Народно-героический пафос определил сложный, по-своему уникальный жанр «Тараса Бульбы». До сих пор мы пользовались термином «повесть». Элементы исторической повести или романа действительно присущи «Тарасу Бульбе». Гоголь следовал некоторым традициям романов В.Скотта, получивших высокую оценку и самого писателя, и в русской критике 20--30-х годов. Эти традиции сказались в изображении местного колорита, обстоятельности описаний. Но наряду с этим исследователи справедливо говорят о наличии в «Тарасе Бульбе» черт героической эпопеи. На это указал еще Белинский: «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!..». Эпопейное начало проявляется в поэтике и стиле «Тараса Бульбы»: былинном размахе и масштабности, гиперболизме художественных обобщений; торжественном, лирико-патетическом тоне повествования; в формах ритмизированного сказа; в «растворении» автора в образе народного певца, бандуриста; в широчайшем использовании фольклорных приемов (повторов, параллелизма, символики и метафорических образов, например, образ битвы-пира или троекратное обращение Тараса к куренным атаманам во время битвы под Дубно и их троекратный же ответ). Историческая эпопея Гоголя -- явление совершенно новое и оригинальное в русской литературе.

«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Фантастический и героический мир «Миргорода» находится как бы «внутри» сборника. Обрамляют же его повести «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», раскрывающие современную жизнь. При этом если «положительным полюсом» контраста, пронизывающего «Миргород», оказывается «Тарас Бульба», то «отрицательным» становится «Повесть о том...». Изображенная в ней действительность может выглядеть как жалкая пародия на героическое прошлое. Иван Иванович и Иван Никифорович -- пошлые миргородские обыватели, лишенные духовного содержания и интересов и в то же время преисполненные дворянской спеси и чванства. Символом дворянского достоинства для них становится старое ружье, которое хранится у Ивана Никифоровича вместе со всяким хламом и которое во что бы то ни стало хочет приобрести Иван Иванович (в отличие от Ивана Никифоровича, он не потомственный дворянин, поэтому приобретение ружья для него -- некое самоутверждение). Со своей стороны Иван Никифорович оскорблен тем, что сосед предлагал за ружье бурую свинью: «Это таки ружье -- вещь известная; а то черт знает что такое: свинья». Дружба двух соседей, так умилявшая окружающих, внезапно обрывается из-за пустяка: из-за «поносного» для дворянского звания и чести слова «гусак», которым в пылу спора назвал Иван Никифорович Ивана Ивановича. Конфликт, таким образом, раскрывает не драматизм, а убожество изображаемой жизни. Это столкновение внутри самой же пошлости. Оно с самого начала имеет нелепый характер и далее обрастает все большими нелепостями, вроде похищения бурой свиньей прошения Ивана Никифоровича. Бывшие друзья изощряются, делая друг другу мелкие гадости, и, наконец, затевают судебную тяжбу, которая становится смыслом их жизни и разоряет их. «Дедовские карбованцы» из «заветных сундуков» переходят в «запачканные руки чернильных дельцов». Бесконечная тяжба свидетельствует о чиновничьих порядках -- судебной волоките и крючкотворстве.

Гоголь развивает в повести манеру иронического притворства, начатую в «Вечерах». Повествование ведется от лица якобы такого же обывателя, как и герои. Этот, по словам Белинского, «простачок» видит в них «достойных мужей» Миргорода, его «честь и украшение». То умиляясь, то захлебываясь от восторга, он живописует бекешу Ивана Ивановича, его дом, «тонкое» обращение, образ жизни двух друзей, любимые кушанья. Восхищение рассказчика вызывают явления ничтожные и прозаические. Он впадает в патетику при описании миргородской лужи, плетня, на котором висят горшки, здания суда, имеющего «целых восемь окошек», -- и это создает острейший комический эффект.

Глуповато-наивное обывательское мышление рассказчика само становится объектом иронического, часто гротескового изображения и великолепно раскрывается в стиле речи, ее алогизмах, нелепых ассоциациях, смешной патетике и гиперболах. Например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! ... Господи Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши! Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя». Однако в финале повести автор сбрасывает ироническую маску, и «забавный» рассказ уступает место печальным лирическим раздумьям над жизнью. Резко меняются тональность повествования, его краски: вместо жаркого, солнечного, обильного лета (начало повести) -- картина осени, «скучных, беспрерывных дождей», «больного дня». Повесть обрывается на ноте щемящей грусти: «Опять то же поле... мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. Скучно на этом свете, господа!».

Сюжет повести восходит к роману В.Т. Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Гоголь продолжил и развил обличительную и сатирическую традицию этого писателя. Однако в романе Нарежного характеры, развитие сюжета, картины быта отличались схематичностью. У Гоголя, по словам И.А. Гончарова, они «ожили реально». Бытовая насыщенность повести раскрывает бездуховность героев. Для Гоголя, как и для романтиков, духовное в современном мире все более вытесняется вещами. Скопление вещей, обилие предметных описаний (например, сцена проветривания платья Ивана Никифоровича или съезд бричек и повозок с гостями на ассамблею к городничему) вместе с тем приобретают характер причудливый и странный, граничат с фантастикой. От романтической традиции у Гоголя и нарочитая подмена явлений духовной жизни «физическими», например, сравнение:«приятности» впечатления от ораторского дара Ивана Ивановича с ощущением, «когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке», а также «растительные» уподобления: голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз, а у Ивана Никифоровича -- на редьку хвостом вверх. У него же нос в виде спелой сливы и т.д.

Особенность изображения жизни в повести в том, что она раскрыта только как царство духовного убожества, т.е. однозначно. Но этот во многом восходящий к романтизму способ изображения содержит громадный критический потенциал. Гоголь обнажает нравственное существо мещанства, его самодовольную тупость и злобную эгоистическую природу, таящуюся под внешней благопристойностью. Действительность раскрывается в своих типических проявлениях. Романтическое переходит, «переливается» в реалистическое.

«Старосветские помещики». Наиболее глубоко и полно реалистическое начало в «Миргороде» выразилось в «Старосветских помещиках». Исследователи усматривали в этом произведении то сатиру, то идиллию. Разногласия объясняются сложностью художественного мира повести, в которой выступает «многомерный» взгляд на действительность. Безмятежность жизни старичков имеет для автора неизъяснимую прелесть. Он любит «на минуту» сойти в ее сферу, отказываясь от «дерзких мечтаний», влекущих в другой, большой мир шумных городов, современных интересов. Отсюда умиленное изображение быта героев -- от маленьких комнат до поющих дверей -- их доброты, радушия, патриархальности и непрактичности, в отличие от неприглядного предпринимательства «страшного реформатора» -- их наследника.

Однако противопоставление мотивов покоя, безмятежности и «дерзких мечтаний» лишено однозначности. Идиллическое изображение жизни не только не скрывает ее убожества, но, напротив, обнажает его. Идиллия граничит с иронией. Герои «вросли» в свое прозябание. В монотонном существовании, в мелочных заботах, в поедании заготовленных припасов для них заключается весь смысл жизни. Но здесь мы встречаемся с новой сложностью художественного мира повести. В конечном итоге в «низменной» жизни обнаруживается не только «буколическая» тишина, но и поэзия, и драматизм.

Г.А. Гуковский справедливо писал, что главной темой «Старосветских помещиков» является любовь. Центральный эпизод -- смерть Пульхерии Ивановны. Это трагическое событие обнаруживает взаимную трогательную любовь героев, открывающуюся, соответственно, в поведении Пульхерии Ивановны перед ее смертью и Афанасия Ивановича после кончины супруги. В предчувствии кончины Пульхерия Ивановна «не думала ни о той великой минуте, которая ее ожидает, ни о душе своей, <...> она думала только о бедном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным». На подлинно поэтическую и трагическую высоту поднимается и Афанасий Иванович в сцене похорон Пульхерии Ивановны: «Гроб опустили ... работники принялись за заступы, и земля уже покрыла и сровняла яму -- в это время он пробрался вперед; все расступились, дали ему место, желая знать его намерение. Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: "Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!"... Он остановился и не докончил своей речи...». ГА. Гуковский называет это «зачем?!» одной «из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений художника». Незамысловатая фраза потрясает безграничностью и искренностью заключенной в ней скорби.

И далее в повести вновь возникает уже отмеченный нами контраст двух миров. Приводится история некоего молодого человека, «исполненного истинного благородства и достоинств», стоящего на вершине духовной культуры. В его истории все доведено до какой-то предельной эмоциональной высоты. Юноша испытывает подлинную романтическую страсть. Он был влюблен «нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно». «Предельность» характеризуют и его переживания после смерти любимой: его «палящую тоску», «пожирающее отчаяние», двойную попытку покончить с собой. Однако прошел год -- и автор увидел его в «многолюдном зале. Он сидел за столом, весело говорил "петит-уверт", и за ним стояла, облокотившись на спинку его стула, молоденькая жена его...». Грандиозная, одухотворенная страсть не выдержала испытания временем. Параллельно, дается завершение истории Афанасия Ивановича, которого автор посещает через пять лет после смерти Пульхерии Ивановны. Его образ вновь возникает на будничном, «материальном» фоне. Безграничное горе его прорывается во время... обеда: «"Вот это то кушанье, -- сказал Афанасий Иванович, когда подали нам мнишки со сметаною, -- это то кушанье", -- продолжал он, и я заметил, что голос его начал дрожать и слеза готовилась выглянуть из его свинцовых глаз, но он собирал все усилия, желая удержать ее. "Это то кушанье, которое по... по... покой... покойни..." -- и вдруг брызнул слезами. Рука его упала на тарелку, тарелка опрокинулась... соус залил его всего; он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку». Музыкальность фразы, поэтическое сравнение слез с «немолчно точущим фонтаном» создают ощущение высокого драматизма ситуации.

Сами герои не осознают красоты и величия своей любви. Кроме того, и любовь выступает в «низменном облачении» «почти бесчувственной» привычки. Отсюда сложность лирического настроения, пронизывающего повесть: юмора, смешанного с грустью, или «смеха сквозь слезы».

Литература

Бахтин М.М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Дмитриева Е.Е. Стнрнианская традиция и романтическая ирония в Вечерах. Известия РАН. Сер. Лит и яз. Т.51. № 3. 1992. С. 18-28.

Манн Ю.В. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. М., 1985.

Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1979.

Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя // Переверзев В.Ф. Пушкин, Гоголь, Достоевский. М., 1982.

Степанов Н.Л. Ранний Гоголь-романтик. // Н.В. Гоголь. Собр. соч. в 7 т. Т.1. М., 1976.

Айхенвальд Ю. Силуэт русских писателей. М., 1994

Н. В. Гоголь: Книга для ученика и учителя. М., 1996

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Работа, которую точно примут
Сколько стоит?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.