Метафора і літературний твір: структурно-типологічний, історико-типологічний та прагматичний аспекти дослідження (на матеріалі російської літератури)

У "Вступі" обґрунтовуються актуальність теми, мета і завдання дослідження, визначаються наукова новизна та практичне значення отриманих результатів.

У першому розділі "Твір як художнє ціле в контексті метафори", який починається з методологічного обґрунтування гносеологічної можливості вирішення загальної проблеми дисертації, проводиться теоретичний аналіз основних об'єктів дослідження - метафори і літературного твору, що дозволяє встановити опосередковану атрибутивними властивостями художньої свідомості типологічну подібність обох об'єктів. Безумовною підставою цієї подібності є те, що метафора і твір являють собою художнє ціле, яке репрезентує ідею світової єдності.

У ролі генетичного чинника подібності виступає міф: він підтримував в людині віру у всезагальний зв'язок явищ, яка зумовлювала можливість її орієнтації у світі. При цьому всезагальний зв'язок явищ, або ідеологічний зміст міфу втілювався в конкретно-чуттєвій формі, мав, як це довів О.Лосєв в "Історії античної естетики", художній характер. Пізніше, з початком історії, яка зумовила встановлення суб'єктно-об'єктних відносин між людиною та дійсністю, свідомість відчужується від буття (стає спрямованою на нього). Тому цілісність міфу розподібнюється: чуттєва форма, в якій втілювався ідеологічний зміст міфу, стає надбанням давноминулого часу, "абсолютного минулого" (Й.-В.Гете), набуваючи значення міфології, а ідеологічний зміст екстрагується в онтологічну ідею міметичної свідомості, тим самим обґрунтовуючи цілісність останньої.

Уявлення про розподібнення міфу мало б виключно гіпотетичний характер, якби не метафора. Саме вона як рудимент міфологічного мислення, як "уламок міфу" (О.Фрейденберг) забезпечує можливість реконструкції еволюції цього розподібнення. У ній, як в застиглій лаві, відбивається те суттєве зрушення, що відбулося в архаїчній свідомості, - розпад її первісної цілісності, в результаті чого властиве їй ототожнення внутрішнього і зовнішнього, змісту і форми, умовного і безумовного втрачає свою органічну силу і ослаблюється до їх співвідносного розрізнення.

Основним аргументом подібності метафори і твору є співставленість метафори з поняттями, які позначають різні іпостасі художньої цілісності твору, - формою і змістом, методом, жанром, стилем, сюжетом. В роботі визначаються деякі моменти цієї подібності в їхній генетичній зумовленості та функціональних виявах.

1. Характер зв'язку між формою і змістом в метафорі та творі, а саме ігрове балансування між умовним та безумовним у них, надає їм статус відносно самодостатнього художнього цілого.

Аналітичне сприймання метафори розподібнює її на дві іпостасі - форму і зміст. Під формою дисертант розуміє систему функціональних відносин, які існують між структурними складниками метафори: "предметом" (об'єкт образної рефлексії), "предикатом" (об'єкт, з яким співвідноситься "предмет") та "аргументом", який мотивує "подібність неподібного" між ними. Зміст можна визначити як резонанс смислових відносин між структурними складниками метафори. Форма і зміст, з одного боку, являють собою органічну єдність, яка забезпечує метафорі самодостатню цілісність, а з другого, прагнуть до відцентрової автономізації. Реципієнт усвідомлює зближення двох явищ в метафорі і як щось сконструйоване (артефакт), і як щось субстанційне, і ця внутрішньометафорична напруга створює ігровий ефект, генетично пов'язаний з ігровою природою мистецтва, ефект, що забезпечує метафорі нарівні з іншими мовними іграми входження в "семіосферу" (Ю.Лотман) світової культури. Таке бінокулярне сприйняття метафори, що є обов'язковою умовою здійснення її як художнього цілого, дозволяє використовувати її в ролі інструментальної моделі, за допомогою якої можна описати характерні для твору класичного типу відносини між змістом і формою, які не втратили звичної для нього діалектичної напруги умовного та безумовного і які заломлюються в різних аспектах художнього цілого - сюжетному, жанровому та інших. Ігровий характер метафори виявляє перш за все роль форми як правил гри, без дотримування яких зміст художнього цілого залишиться нереалізованим. Форма, що належить до "об'єктивованої системи очікувань" (Г.Яусс), є неодмінною умовою рецептивної реалізації художнього цілого. Ігрова суть метафори найбільш репрезентативно виявляється в загадці, яка належить до "сфери свідомої символіки" і яка представлена в художній практиці давньогрецькими зразками ("утіс", "псевдоменос", "апофаскон" та ін.), віршованими загадками середньовіччя (Альдхейм, Алкуїн, Страбон) та Новітнього часу (Ю.Неледінський-Мелецький, В.Жуковський, Л.Глібов, С.Маршак, Арс.Тарковський), а також скандинавським кеннінгом, малайським та індонезійським пантумом, японською хокку, байкою, притчею та іншими жанрами та стилістичними фігурами алегоричної типології.

2. Часткова подібність явищ у метафорі структурується в "аргументі співвідносності", який надає їй еліптичного характеру. Ця еліптичність, що виражає структурну властивість художнього цілого -безперервність змісту та дискретність форми, яка його організовує, дозволяє розглядати метафору, перш за все, як композиційну фігуру, а саме - сюжет, еліптичність якого має структурне значення для становлення художньої цілісності твору нарративного типу. У роботі розглядаються різні варіанти виявленої еліптичності сюжету та метафори на прикладах творів І.Гончарова, А.Чехова, Саші Соколова та ін.

Як і метафора, сюжет генетично обумовлений міфом і виражає всезагальний зв'язок явищ. Сюжет успадкував від міфа ідею повторюваності, забезпечив тим самим єдиний комунікативний простір для всіх суб'єктів, що беруть в ньому участь. Підтвердженням цього є використання традиційних сюжетів, з їх надзавданням мнемонічної організації історичного досвіду загальнолюдської свідомості. У межах художнього світу окремого твору відносна повторюваність подій є одним із принципів сюжетотворення. Сюжетний повтор типологічно близький до метафорічного, позаяк обидва вони демонструють відносну подібність явищ: сюжет - у часовій, а метафора - у просторовій формі його вираження, підтверджуючи тим самим онтологічну єдність світу. Ідея цієї єдності матеріалізується, насамперед, в еліптичності сюжета та метафори. Структурна подібність між сюжетом та метафорою виявляється у численних фактах їхнього функціонального, в тому числі і композиційного, співробітництва (сатиричні метафори Дж.Свіфта та М.Салтикова-Щедріна, які грають сюжетотворну роль, метафоризація сюжету в романі Т.Манна "Чарівна гора", метафора "дощу" в "Гидких лебедях" А. та Б.Стругацьких, яка зумовлює сюжетну поведінку героїв, сюжетна реалізація прислів'їв у романі-епопеї М.Сервантеса "Дон Кіхот", у п'єсах О.Островського і творах М.Гоголя або реалізація фразеологізмів в "Алісі в країні чудес" Л.Керрола і т.д.).

3. Генетична залежність жанру від метафори, яка виникла внаслідок історично закономірного розподібнення єдності міфу та ритуалу, стає фактором їхньої світоглядної та комунікативної подібності.

Ґенеза жанру пов'язана з архаїчним ритуалом як мовою "міфопоетичної моделі світу" (В.Топоров) з її стрижневою ідеєю єдності та доцільності. Не маючи власного значення, ритуал був, по суті, глобальною фігурою архаїчного мислення, метафорою, у якій міфологічна ідея світової єдності діставала своє семіотичне заломлення. Пізніше у зв'язку з історизацією людської долі змістовна, актуальна єдність міфу і ритуалу послаблюється. Міф, утрачаючи свою мовну матеріалізованість в ритуалі, набуває значення ідеологічної парадигми минулого, а ритуал, позбувшись свого змістовного мотивування в міфі, формалізується, стає рудиментарним знаком цього минулого. Але досвід їхніх функціональних взаємин не пропадає. Зокрема, призначення ритуалу бути системою "правил поведінки", що відповідають змістові міфологічної події, переходить до жанру, який первісно визначався "позалітературною ситуацією" і тому відпрацьовувався як "мовний" рефлекс на календарну (типову) життєву ситуацію. Потім у процесі культивації художніх форм відбувається трансформація словесно-ритуальної поведінки у власне жанр, а самої життєвої ситуації - в тему, що тривалий час і залишалася основною ознакою його, жанру, комунікативної змістовності. У конкретній ситуації спілкування автора та читача жанр як "форма цілого висловлювання" виступає в ролі посередника між ними.

4. До складу метафоричної рефлексії входить як початковий компонент очуднення її об'єкта. Воно є атрибутивною властивістю художнього мислення і при практичній настанові на об'єкт набуває характеру обов'язкової умови вживання в нього. Очуднення звільняє об'єкт від свого понятійного змісту, завдяки чому він постає перед свідомістю, зокрема, метафоризуючою, у всій своїй, так би мовити, феноменальній оголеності. Тим самим об'єкт набуває тієї якості вихідного матеріалу, без якої "обробка" його метафоричною формою виявляється неможливою. Що ж до самої метафоричної форми, то для того, щоб вона була спроможною перетворити матеріал на новий об'єкт, їй необхідно придбати ініціативну інтенцію методу, який, за твердженням А.Артюха, "фіксує форму рухливого змісту". Такі початкові передумови гносеологічної ситуації, що зумовлює імовірність здійснення метафори як художнього цілого, - очуднений об'єкт і свідомість, що містить в собі настанову на метафоричну рефлексію цього об'єкта. Сама ж метафорична рефлексія включає дві обов'язкові процедури. Перша з них - вживання в очуднений об'єкт - імагінативне насичення його атрибуцій (ознак, властивостей та ін.), тобто здійснення його нового змісту, а друга - об'єктивація цього змісту.

Наявність цих обов'язкових процедур верифікується актом сприйняття метафори, внаслідок якого, по-перше, виявляється суб'єктивна присутність автора як у самому виборі понятійної ознаки, так і в метафоричному обміркуванні останньої. Звичайно, процедура розтину об'єктного та суб'єктного має абстрактний, а тому й насильницький характер і потребує звичного застереження щодо їх органічної єдності, властивої метафорі на всіх фазах її сукцесивного розгортання - від ембріональної до архітектонічно завершальної в метафоричному образі. Проте цей розтин дозволяє зрозуміти структуру авторського способу метафоризування, а в цілому - і зміст авторського світообразу. По-друге, внаслідок сприйняття метафори створюється проективний образ очудненого об'єкта, віртуальний зміст якого є очевидно надмірним не тільки у порівнянні з його понятійним, але й з метафоричним змістом. Реципієнт за допомогою "предиката" усвідомлює, що в "аргументі" структуруються не лише понятійні ознаки "предмета", а й конотативні і навіть акцидентні, які піддаються імагінативній легалізації як його нові безумовні атрибуції. Наприклад, у пушкінській метафорі "на поле бджілка золота Збирати подать виліта" (пер.М.Рильського) імовірними ознаками "нектара" є ті, які можна назвати "насолодою бджіл", "бджолиним напоєм", "сировиною для меду", "внутрішньою росинкою квітки" і т.д. І кожна з цих ознак, як і реалізована в метафорі, виявляється лише однією з можливих поряд з іншими варіантами остаточного формотворення, а всі разом складають сукупний обсяг віртуального змісту "предмета". У цьому сенсі будь-яка ознака "предмета" є асоціативним знаком його віртуального змісту, сольним виявом німого хору можливостей.

Звичайно, понятійний та віртуальний зміст не тільки не виключають один одного, але й неодмінним чином пов'язані між собою, без чого імовірність метафоричної рефлексії об'єкта залишиться проблематичною. З одного боку, поняття об'єкта визначає горизонт його віртуального змісту, а з іншого, - віртуальний переконує не тільки в тому, що понятійний зміст об'єкта не дорівнює йому, але й у тому, що в самому об'єкті міститься зумовлена усвідомленням світової єдності настанова на реінкарнацію, на безмежний діахронічний ряд метафоричних перетворень. Це підтверджується художньою практикою: достатньо згадати такі традиційні для світової поезії об'єкти художньої рефлексії, як місяць, троянда, водоспад, дзвін, лебідь та інші. Кожен новий метафоричний образ будь-якого з них, беручи участь в художній історії об'єкта, не тільки позначає всю її ретроспективу, вступаючи зі своїми попередниками в діалогічну гру, яка аж ніяк не дисциплінується звичною схемою традиції-новаторства, але, що важливіше, збагачує уяву про віртуальний потенціал об'єкта. У міру здійснення метафоричної історії об'єкта, у міру задіювання його віртуального потенціалу, останній, хоч як це не видається парадоксальним, збільшується, переконуючи у власній невичерпності. Інакше кажучи, кожна наступна метафора накопичує не тільки позитивну, але й мінус-історію об'єкта, яка не має свого завершення і не здатна на остаточний катарсис формотворення.

Як писав Ж.Марітен, "річ тоді досягає повноти буття, коли вона утворена згідно з формою, яку вимагає її природа". У контексті породжуючої (проективної) свідомості "природа" об'єкта ототожнюється із всім його віртуальним буттям, яке, однак, не піддається адекватному і безпосередньому формотворенню. І тому перед свідомістю виникає альтернативний вибір: або взагалі відмовитися від вирішення проблеми формотворення і зробити зворотну редукцію віртуального образа об'єкта в його поняття, або погодитися на відносне вирішення даної проблеми. У цій ситуації метафора виявляється тією компромісною і водночас оптимальною формою, яка дозволяє здійснити віртуальний зміст опосередковано, через його метонімічне звуження, через його часткове оприсутнення. Тому віртуальний зміст об'єкта можна вважати величиною постійною, а його метафоричний зміст - змінною, і в цьому сенсі віртуальне буття об'єкта уподібнюється до його "абсолютної ідеі" (Г.В.Ф.Гегель), яка періодично реалізується в його метафоричних модифікаціях.

В цілому, пов'язуючи воєдино "подвійне буття" (Ф.Тютчев) об'єкта - наявне (понятійне) і віртуальне, метафора тим самим визначає межі міметичної діяльності художньої свідомості - від вживання в предмет рефлексії до "вживлення" останнього в контекст світової єдності, що створює загалом достатні передумови для опосередкованого співвіднесення метафори з художнім твором. Зокрема, в контексті усвідомлення наявності віртуальної іпостасі метафори збагачується наукове уявлення про художній твір. Він мислиться розімкнутим щодо віртуальної дійсності, яка відтворюється в ньому як нереалізована можливість його нескінченого внутрішнього варіювання. Безпосереднім підтвердженням цього є випадки часткової реалізації такої можливості, що досягається, наприклад, використанням у літературній практиці для створення стереометричного ефекту композиційного прийому опису об'єкта з різних (просторових, особистісних тощо) точок зору. Цей прийом може розповсюджуватися як на локальні оповідні відрізки(опис Бородинської битви у "Війні і мирі" Л.Толстого), так і на весь твір (Євангеліє, "Шум і лють" У.Фолкнера, "Ворота Расьомон" Р.Акутагави, "Груповий портрет з дамою" Г.Бьолля, "Колекціонер" Дж.Фаулза і т.д.), бути фактором циклоутворення та віршованих варіацій (наприклад, "Теми та варіації" Б.Пастернака). Типологічно подібним до цього композиційного прийому є так зване "нанизування метафор", яке зустрічається у всій світовій літературі, від давньоєгипетської лірики та "Упанішад" до поетів нинішнього часу. До кола подібних творів входять і такі, що побудовані також за принципом доповнюваності, наприклад, внутрішньо діалогічний за характером поліфонічний роман, досліджений М.Бахтіним у творчості Ф.Достоєвського, але, крім того, широко представлений у світовій літературі (наприклад, "Герой нашого часу" М.Лермонтова), а також "театр обговорювання" (Б.Шоу, П.Вайс та ін.). При вільному розумінні художньої віртуальності закономірним видається інтерес до творів, що вступають один з другим у стосунки "великого діалогу" (М.Бахтін), серед синхронічних зразків якого можна назвати антинігілістичний роман середини минулого століття ("Нікуди" М.Лєскова, "Збаламучене море" О.Писемського, "Біси" Ф.Достоєвського, а опосередковано - і "Обломов" І.Гончарова, "Війна і мир" Л.Толстого, "Ідіот" Ф.Достоєвського та ін.), серед діахронічних - наприклад, роман А.Бєлого "Петербург", що містить у собі апеляцію до "Мідного вершника" О.Пушкіна, "Нотаток божевільного" М.Гоголя та "Бісів" Ф.Достоєвського). Крім того, поняття віртуального дозволяє уявити такий умовний твір, в якому б здійснився весь його віртуальний потенціал, а він тим самим набув би статусу імовірного міфу, що дорівнює світовому цілому. Функціональне призначення цього поняття полягає в тому, що воно, ослаблюючи міметичну залежність твору від дійсності, тим самим акцентує увагу на притаманній йому (творові) настанові на саморефлексію. Нарешті, віртуальний твір дозволяє розглядати будь-яке реальне художнє ціле як його відносно автономний фрагмент, структурно-смислова єдність якого метонімічно відтворює його тотальну цілісність через свою композицію як системний зв'язок висловленого і невисловленого в ньому.

5. Цілісність як атрибутивна властивість твору надає йому онтологічної сталості у всіх часових планах його існування - народженні, становленні та завершеності. Але цілісність є ідеальним субстратом твору, і тому категорія цілісності, що не здатна ідентифікувати твір у всій виразній грі його реального контуру, потребує уточнюючого поняття, яке М.Гіршман називає цільністю тексту. Саме в тексті застигає вся енергія цілісності, про що свідчить тотальна співвідносність елементів здійсненого художнього цілого. Процес породження тексту потребує від авторської свідомості подвійної поведінки: з одного боку, вона повинна форсувати цілісність зсередини до оптимальної самореалізації через свого вербального носія, а з іншого, - свідомість повинна ззовні, так би мовити, "редакторським оком" корегувати хід становлення цілісності з метою верифікувати її можливості бути сприйнятою реципієнтом. Перший процедурний акт свідомості - визначальний, він забезпечує органічну єдність "внутрішнього" слова та енергії цілісності, яка є ядром тексту, що зумовлює його мовленнєву периферію - розгорнутий на аудиторію формовираз - та надає текстові характеру феноменальної самодостатності. Призначення ж другого акту полягає в "перекладі" цього "формозмісту" мовою аудиторії, у "зовнішнє" слово, або, інакше кажучи, надання текстові характеру відкритої завершеності. У результаті взаємодії цих процедур і відбувається екстеріоризація цілісності через її вербалізацію, а отже й, остаточна об'єктивізація сукцесивного змісту у формі.

У межах текстопородження процес метафоротворення, який також базується на двох протилежних за настановою, але таких, які доповнюють одна одну, процедурах творчої свідомості, відповідальних за здійснення художнього цілого, сприймається як його метонімічний прояв. У цьому плані навіть локальна метафора, яка є мікроелементом художнього цілого, не говорячи вже про вірш-метафору, виявляється співмірною всьому творові, що дістало визнання в літературознавстві (О.Потебня, С.Русаков та ін.). Але цим можливість зближення метафори і твору не вичерпується, перш за все тому, що співвідношення внутрішньої та зовнішньої іпостасей "слова", під яким узагальнено розуміють мову, зокрема, поетичну, ставить проблему стилю художнього цілого.

6. Для того, щоб переконатися в атрибутивній метафоричності стилю, необхідно позначити основні ознаки стилю як такого в його заломленні до суб'єктно-об'єктних відносин, оскільки саме в контексті цих відносин і відбувається здійснення стильової закономірності художнього цілого, яка надає останньому субстанціальної характерності на всіх рівнях його структурно-смислової єдності.

У суб'єктно-об'єктних відносинах вимальовуються дві взаємнодоповнюючі, а тому й відносно розрізнювані тенденції - суб'єктивізація об'єкта та об'єктивізація суб'єкта. Суть першої полягає в тому особливому баченні автором об'єкта своєї поетичної рефлексії, яке передбачає перш за все його концептуалізовану ідеалізацію (метод), що саме по собі вже є стильовим актом художнього мислення, заснованим на відборі, а тому і співвідносному (точніше - метонімічному) зв'язку реалізованих і тих, що залишилися потенціальними, атрибуцій об'єкта. Крім того, суб'єктивне бачення об'єкта передбачає його символізацію, тобто насичення його вибіркових і актуалізованих атрибуцій змістом авторської свідомості, в результаті чого відбувається образна феноменалізація об'єкта, яка виявляє ступінь його стильового маркування, що матеріалізується в композиційно-мовленнєвому ладі твору. Перевідтворення об'єкта має орієнтований характер, що зумовлено семантизацією його образного змісту, яка визначається телеологізованим контекстом художнього цілого. Семантизація, яка так чи інакше є виразом змісту авторського світообразу, надає вищеозначеній процедурі смислової обґрунтованості і цим завершує процес суб'єктивізації об'єкта. Крім цього, виявляється триактна об'єктивованість авторської свідомості - в методі здійснення художнього об'єкта, в його композиційно-мовленнєвому вираженні та в ідеї, що інтегрує його зміст, які також об'єднуються в стильову градацію, що репрезентує художню свідомість в трьох аспектах її діяльності - гносеологічному, конструюючому та аксіологічному. Стиль, таким чином, забезпечує втілення змісту кожного з компонентів художнього цілого - суб'єкта та об'єкта - через свою протилежність і тим самим сприяє їх взаємонасиченню, в результаті чого і виникає самодостатнє художнє ціле. У цьому сенсі стиль набуває значення принципу, який його породжує.

7. Сенс метафоричної рефлексії виявляє свою продуктивність в акті сприйняття та інтерпретації твору, вона полягає, перш за все, в оптимізації діалогічних стосунків між автором та читачем.

З одного боку, рецепція твору вимагає від читача обов'язкового занурення в незвичний, створений "чужою" свідомістю, "внутрішній світ" твору (Д.Лихачов), з іншого боку, читач грає роль персоніфікованого співучастника твору, який має свій світообраз і тому так чи інакше згідно з принципом доповнюваності впливає на об'єкт свого пізнання. Таке бінокулярне бачення об'єкта властиве метафоризуючій свідомості, що дозволяє позначити та вирішити комплекс проблем, пов'язаних із сприйняттям твору, в контексті процесу метафоротворення.

Це, перш за все, проблема "потенціалу сприйняття" (Д.Шленштедт), яка зумовлює правомірність різних, але типологічно подібних тлумачень художнього об'єкта. Таким потенціалом виступає його структурно-смислова єдність, яка надає йому онтологічної самодостатності, спроможної утримати читача від свавілля в прочитанні твору і тим самим гарантувати його збалансовану співучасть у здійсненні останнього. Аналогічну роль міри метафоричної маніпуляції з об'єктом відіграє його понятійний зміст. Очевидною є і функціональна паралель між "аргументом співвідносності" в метафорі і мотивацією тлумачення твору, яка зумовлена цілим набором факторів, котрі розподіляються між об'єктом та суб'єктом сприйняття. До перших належать атрибуції твору, які з вибірковою зацікавленістю пролонгуються свідомістю, що сприймає, надаючи їм тим самим значення, з одного боку, метонімічного представника всього художнього цілого, а з іншого, - внутрішньої опори для розгортання свого змісту (в цьому відношенні атрибуції твору можна уподібнити метонімічно виділеним ознакам об'єкта, що метафоризується). До других належить перш за все зміст рецептивної свідомості, організований та концептуалізований читацьким світообразом. Він виявляється як у самому відборі об'єкта рефлексії, його властивостей, аспектів, елементів тощо, так і в способі рефлектування і розуміння та оцінки останніх. Інтерпретація твору в контексті рецептивної свідомості відповідає осмисленню явища свідомістю, яка метафоризує.

Щодо власне літературознавчої рефлексії, то її складають дві діалектично пов'язані процедури. Перша з них - рецептивне засвоєння об'єкта, яке передбачає перетворення тексту (словесно-знакової системи) в художню реальність твору. В процесі засвоєння твору як вторинної реальності літературознавець виявляє себе як професійний читач, основне призначення якого полягає у верифікації тотальної деміургічності автора, того "усвідомлення власної правоти" (О.Мандельштам), яке отримує своє оптимальне вираження у стилі, що пояснює його (стилю) призначення бути мірою сприйняття, яка регламентує телеологію рецептивної ініціативи літературознавця. Тому останній виступає у ролі двійника автора, його внутрішнього майстра, який усвідомлює всю структурно-смислову фактуру створеної автором речі. Синтетичним підсумком аналітичного сприйняття тексту є здійснення твору як авторського світообразу, що характеризується структурно-семантичною єдністю та автономною концептуальністю. Але співтворче виконання твору літературознавцем не вичерпує рефлективної діяльності останнього. Вона містить у собі і другу процедуру, що діалектично доповнює першу. На відміну від аналітичного занурення в авторський твір, вона являє собою узагальнене для-себе-розуміння його в контексті персоніфікованої свідомості літературознавця. Мова, звичайно, йде не про інтелектуальне екстрактування так званої ідеї твору, а про його образ, в якому умовно-об'єктивною, знаковою іпостассю є сам твір як самодостатнє художнє ціле, суб'єктивною, значущою - зміст викликаного ним ефекту, а виражальною - літературознавче слово. За своїм характером образ твору є метафоричним, адже він виникає в результаті сполученого роздвоєння літературознавчої свідомості на виконавче занурення в твір та на його дистанційне розуміння, яке потребує вербальної об'єктивації.

У другому розділі дисертації "Метафора в контексті історичної поетики твору як художнього цілого", який починається з розгорнутого обговорення сучасних проблем історичної поетики, ставиться і вирішується проблема багатостороннього зв'язку метафори з історично відносними типами цілісності художнього твору, які інтегрують часову множину артефактів на основі їх типологічної подібності і які набувають варіативної конкретності у різноманітності літературних напрямів та течій. У розділі визначається зміст поняття типу художньої цілісності твору в його зіставленні з іншими параметрами літературного процесу, а також розглядаються основні типи художньої цілісності твору в історичній послідовності.

Історично, а точніше позаісторично, першим типом художньої цілісності був міф. Метафора виступає в ролі його внутрішньої форми, його методу, змістовність якого виявляється у тотальному метаморфізмі міфологічних реалій. Пізніше у зв'язку з історизацією архаічної свідомості вона, звільнившись від міфологічного матеріалу, а отже, набувши власної змістовності - здатності до виявлення відносної подібності явищ, стає формою міметичного художнього мислення. Саме розподібнення міфа свідчило про процес трансформації міфологічної свідомості у міметичну, або, за висловом С.Аверинцева, про перехід від "дорефлективного традиціоналізму" до "рефлективного традиціоналізму", який викликав глобальні зміни в структурі художнього мислення, що на довгий час визначили інший тип художньої цілісності твору, а саме - жанровий.

Історичне призначення жанру пов'язане з тією колізією, в якій опинилася постміфологічна свідомість і, перш за все, з необхідністю, з одного боку, мнемонічного збереження міфу, його синтетичного досвіду і ціннісних орієнтирів, а з іншого, - насичення його діахронічною актуальністю. Незважаючи на власні міметичні обов'язки, що сфокусовані на сучасній їй історії, література орієнтувалася на міф як на її, цієї історії, не тільки вихідну, але й актуальну детермінанту. Художнє бачення дійсності було пов'язане з її подвоєнням: вона уявлялася і в своєму наявному бутті, і, спроектована на міфологічному екрані, у своїй семантично незмінній суті. Крізь життя просвічував міф, забезпечуючи його осмислене пізнання, подібно до того, як крізь явище - слово, що його позначає. Виявляючи та акцентуючи в житті, у фактурі його мінливих реалій повторюване, закономірне і ціннісне, те, що генетично походить від вічного міфа, література тим самим упорядковувала дійсність, надавала їй структурної організованості, необхідної для орієнтації людини в навколишньому світі.

Проте не лише історія була "прочитана" рефлективною художньою свідомістю в контексті міфологічного досвіду, а й навпаки, міф - у контексті історії, в чому, власне, і полягала його модернізація, необхідна для подальшого функціонування в культурі. Таке "прочитання" надавало міфові сучасного (ширше - часового) значення і тим самим збуджувало в людині відчуття родового повтору, відчуття зумовленої минулою вічністю правоти своєї історичної долі.

Такий спосіб рефлективного зближення дійсності і міфу можна назвати алегоричним, позаяк він ґрунтується на стійкій, хоча й дистантній (за часом) відповідності між ними. У ролі "аргумента співвідносності" при цьому, тобто мотивованого посередника, що зумовлює можливість їх актуального та продуктивного взаємовідображення, виступає тема, той семантичний екстракт із змісту міфологеми і типової життєвої події, який, бувши закріпленим за кожним з них як за знаковим носієм, все ж визначає їх опосередковану подібність у структурі алегорії. Інакше кажучи, тема несла на собі подвійне навантаження, вона була семантичним еквівалентом і життєвої події, і міфологічної фабули, що і дозволило їй бути достатньою основою для їх алегоричного співвіднесення, у якому перша виступає як "предмет", а друга - як "предикат" глобальної фігури постміфологічного художнього мислення. У цій ситуації цільове призначення жанру полягало в тому, щоб відпрацювати тематичний зв'язок дійсності і міфу до культурного рефлексу, що створює єдиний комунікативний простір для всіх суб'єктів літературного знання. Це і зумовило функціональну - саме виконавчу - змістовність жанру в структурі художнього цілого, в якому ролі між його основними компонентами розподілялися таким чином: тема - зміст, алегорія - архітектонічна, жанр - композиційно-мовленнєва форма.

Назагал, у структурі постміфологічного, жанрового твору роль архітектонічної форми, що визначається М.Бахтіним як форма "естетичного буття" людини, яка характеризується ціннісною настановою і є генетичною атрибуцією художньої цілісності твору, відігравала алегорія; її основне значення як мнемонічної алюзії полягало у збереженні актуального зв'язку між архаічним міфом та історизованим життям як об'єктом пізнання.

Період "рефлективного традиціоналізму" охоплює літературний процес аж до романтизму, і його практична історія визначається характером відносин між жанром і власними, в тому числі семантичними можливостями слова. У теоретичному плані проблему цих відносин можна розглядати як проблему між - відповідно - доцентровою та відцентровою тенденціями всередині будь-якого типу художньої цілісності міметичної орієнтації, відносин, які в історичній перспективі характеризуються очевидною нерівновагою: у залежності від зміни художніх парадигм на тлі домінування жанру як такого мовна гра з достатньо врегульованою періодичністю визволяється з-під його диктату і демонструє власні фігуративні можливості, беручи участь тим самим у створенні ритмічної закономірності діахронічного розвитку жанрового типу художньої цілісності твору. Наприклад, для християнізованої літератури середньовіччя аксіоматичне значення жанру було звичайним і не підлягало сумніву, що пояснюється настановою естетичної парадигми на "красу цілого", "вертикальне", "готичне" розуміння якої зумовлювалося етичною орієнтацією людини на "град Божий" (Августин Блаженний). Практичне ж відтворення "краси цілого" ставало можливим за умови дистанційованого ставлення до предмету рефлексії, що імітувало всеохопність "Божественого ока", для якого частковості і деталі були намагнічені стратегією загального панорамного огляду світового життя. Це справедливо і стосовно мовних деталей, зокрема, метафоричних, які з повним правом можна назвати метонімічним вираженням жанрової цілісності твору, а стосовно метаідеї твору - її символічними репліками, якими і можуть бути за характером конкретні елементи у їх співпричетності до всезагального. Особливості середньовічного твору розглядаються в розділі на матеріалі віршованої молитви.

І навпаки, на противагу богоцентричному символізму середньовічної літератури, література бароко виношувалася в лоні антропоцентричного натуралізму Відродження, і її семантична серцевина визрівала в процесі культивування емансипованої природності ренесансної людини, що досягла маньєристської надмірності і перетворилася по суті на свою інерційну протилежність - штучність. Життєвий порив Відродження застигає в грі з її типовими ознаками стилізації, декоративності, маскарадності і т.ін., що об'єднуються поняттям "умовність" (вторинне наслідування міметично орієнтованої на природу ренесансної культури). У зв'язку із загальною настановою на гру барокова свідомість спричинила ексцентризацію художнього цілого, суть якої полягає у зміщенні цільового інтересу до "мовної" периферії, що, звичайно, призвело до гіперболізації деталей, до посилення їх семантичної афектації і до послаблення їх структурного зв'язку із смисловим ядром твору, який, втрачаючи ідеологічну ясність та одновимірність, набуває характеру катахрези, що відповідає змістові барокового світообразу. Поетологічна концепція бароко розглядається в розділі на матеріалі європейської, російської пасторалі та української пісні-скарги. У класицистичній поетиці погодженість композиційно-мовленнєвих фігур з жанровим завданням мала обов'язковий характер, що дозволяє кваліфікувати їхню єдність як жанровий стиль. Останній визначає наперед риторичний характер кожного елемента художнього цілого, зокрема, і метафори, позаяк вона ставала метонімічним носієм жанрового пафосу твору. Жанр зумовлював доцентрову ангажованість метафори, яка, стаючи риторичною фігурою, виконувала свій структурний обов'язок щодо творення художнього цілого. Визначальною тропаічною фігурою в класицизмі була алегорія. По-перше, тому, що в ній самій закладена здатність до жанропородження, наприклад, притчі, байки та інших форм алегоричної типології. По-друге, тому, що зв'язок між її структурними складниками має раціоналістичний характер. По-третє, тому, що вона володіє винятковим хистом виразного, через конкретний образ, втілення абстрактної ідеї, який зумовлює її, цієї ідеї, можливість достатньо самостійного існування в галузі художньої, і не тільки, комунікації. По-четверте, вона може забезпечити діахронічну співвідносність сучасних та архаїчних реалій, що є при характерній для класицизму тотальній алюзії на античність цінною властивістю культурологічної форми мислення. По-п'яте, умовність алегорії легко узгоджується з демонстративною вправністю класицистичного твору.

І все ж, незважаючи на високий авторитет алегорії в мистецтві класицизму, навряд чи можна стверджувати, що жанровий стиль як такий дозволяв метафорі реалізувати свій потенціал у самодостатньому обсязі: він обмежувався проявом її суто виразних, винятково виконавчих можливостей. І використання саме алегорії, з її до мінімуму послабленою міметичною функцією, притаманною метафорі як такій, як постміфологічній формі загального метаморфізму, свідчить про використання метафори в її найбільш формалізованій, не суттєвій змістовності. У цьому сенсі напрошується висновок, що класицизм довів започатковану античністю та узаконену в багатьох поетиках традицію риторизації метафори до граничної межі. Це тим більше справедливо, оскільки змістовність та структура класицистичного жанру відрізнялися рекомендованою поетиками нормативністю, виконавче дотримування якої ототожнювалося з майстерністю. Нормативність визначалася відпрацьованими розумом універсальними, транссуб'єктивними законами художньої творчості, які були вираженням не "цехового" догматизму, але світоглядного змісту доромантичної свідомості, а тому майстерно зроблена "річ" на основі міри та смаку - двох характеристик краси розуму - була втіленням "розумної краси". Поетика класицистичного твору аналізується в розділі на прикладах західноєвропейської, російської та української оди.

Радикальна зміна в поетиці твору як художнього цілого пов'язана з романтизмом. Романтизм започаткував новий період розвитку художньої свідомості, який у дисертації визначено як "рефлективний персоналізм". У розділі обґрунтовується зміст цього поняття, з яким співвідноситься стильовий тип цілісності твору. Також приділяється належна увага деяким питанням історичної поетики жанру, які дозволяють усвідомити історично вмотивовані зміни в його структурі та призначенні. Зокрема - у ситуації послаблення жанрових обов'язків суб'єкта художньої рефлексії щодо об'єкта, внаслідок чого зростає персоналістична відповідальність суб'єкта за реалізацію художньої цілісності твору, визначальною фігурою стильового мислення стає гіпербола - гранична форма вираження авторської модальності, авторства як такого.

Не можна не усвідомлювати надзвичайно важливої ролі гіперболи і у формуванні літературних епох та напрямів, а саме їх стильового ядра - художнього методу. Теоретичну змістовність методу можливо визначити за допомогою міфу, з яким він генетично пов'язаний як спосіб відтворення світової єдності. Якщо міфологічна свідомість відбиває всезагальний зв'язок явищ у всій його оптимальній повноті, то з початком історії, тобто діахронічної цілісності буття, міфологічна свідомість виявляється спроможною охопити лише часовий фрагмент світового життя, що метонімічно пов'язаний із усім буттям в його суттєвій самодостатності. Ця відносність постміфологічної художньої свідомості структурується в методі, який стосовно міфу можна визначити як його історизовану метонімію, засновану на гіперболізації одного з модусів всезагальних зв'язків, історичну зміну художніх методів - як діахронічне гіпостазування цих модусів, а системний набір методів - як історично зумовлену та історично втілену модернізацію цілісного міфу. Бувши міметичною за походженням і антропоцентричною за сутністю, постміфологічна художня свідомість по черзі висуває як домінуючу одну з детермінант людського існування, і ця гіперболізація будь-якого фактора людського життя набуває основоположного значення для змісту того чи іншого художнього методу. Детермінанта, таким чином, опосередковано, через художній метод, зумовлює структурно-смислову єдність твору.

Щодо власне романтизму, то він позначив особливий період в історії визрівання людського Я. Цей період став гранично-дискретним продовженням розвитку родового Я, що охоплює весь постміфологічний час і виявляє себе у своїй чуттєвій (Відродження) та розумовій (класицизм) обґрунтованості. Романтичне Я стає центром світової транспективи, з його позиції і відбувається критичне діагностування "ройового життя" (Л.Толстой) та проективне конструювання власного. Співмірним Я хронотопом є хіба що весь всесвіт, узятий в його "належному існуванні". Ця життєва невкоріненість зумовлює духовну самодостатність романтика, внутрішню перспективу його персоніфікованого Я, явно надмірного в своїй змістовності в порівнянні з життєвим ритуалом як знаком звичної згоди з буттям, у порівнянні з жанром, спроможним лише виявити тематичний, тобто видовий, зміст індивідуальної свідомості і екстеризувати його на всезагальний огляд для його колективного переживання та обговорення. У пошуках адекватного способу самовираження романтичне Я повинно було з неминучістю прийти до абсолютного мовчання, що, зокрема, пояснює розповсюдження мотиву ісихазму в літературі романтичної орієнтації (заклик до усвідомленого мовчання міститься, наприклад, у віршах М.Лермонтова, Ф.Тютчева). Тому вирішення проблеми "різниці потенціалів" між "безкінечною духовною суб'єктивністю" (Г.В.Ф.Гегель) та кінцевою художньою формою пов'язане з неминучою символічністю твору. В розділі на матеріалі російської, західноєвропейської та української лірики проводиться теоретичний аналіз фрагмента, ліричного циклу, поетичного сюжету та метафори для визначення потенційної спроможності кожної з цих форм у втіленні змісту романтичної свідомості. На погляд дисертанта найбільш продуктивні структурні можливості щодо оптимальної екстеріоризації семантичного мовчання романтика має метафора, насамперед, така тропаічна фігура, як символ.