Драматургия А.В. Вампилова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность исследования. Творчество А.В. Вампилова (1937 - 1972) занимает достойное место в истории русской литературы. Пьесы А.В. Вампилова образуют самобытное, многогранное и яркое художественное явление, по праву названное исследователями "театр Вампилова".

К феномену "театра Вампилова" обращались многие исследователи творчества драматурга (М. Бычкова, А. Демидов, М. Махова, М. Меркулова, Е. Стрельцова и др.). Представленный пьесами разных жанров, начиная от лирической комедии и заканчивая психологической драмой, "театр Вампилова" оказывает глубочайшее психологическое воздействие, заставляет зрителей и читателей переосмыслить собственное бытие и философские основы жизни.

Александр Валентинович Вампилов рано ушел из жизни. Почти не замеченный при жизни, захваленный после смерти, А.Вампилов стал одной из загадочных фигур в истории советской и русской драматургии. Он оказал существенное влияние на развитие современной драмы.

"В России создана большая литература о нем, написаны десятки монографий и множество статей, превышающих по объёму его наследие во много раз. И, несмотря на это, до сих пор "загадка Вампилова" ещё далеко не разгадана, проблемы его творчества недостаточно изучены. Штейн А. Второй антракт" [27,с.132].

В монографии Б. Сушкова [24] "театр Александра Вампилова" рассматривается как развивающееся художественное явление, в котором социальные и нравственные проблемы своего времени переходят в план общечеловеческих "вечных вопросов" духовного бытия. Автор вводит творчество Вампилова не только в социальный, художественный, но и современный естественнонаучный и философский контекст, подчас высказывая довольно спорные мысли. Большое место в книге уделено этике "театра Вампилова".

В 1990 году в издательстве "Советский писатель" вышла монография Е. Гушанской "Александр Вампилов" [13]. Кроме детальных биографических сведений, книга предлагает всесторонний анализ творчества Александра Вампилова, раскрывает своеобразие его поэтики и идейно-нравственных исканий, исследует природу новаторства драматурга. В ней сделана попытка рассмотреть характер взаимосвязи творчества писателя с процессами литературно-общественной и художественной жизни шестидесятых-семидесятых годов.

Поскольку произведения А. Вампилова были включены в школьную программу, появились и методические разработки по их изучению в старших классах средней школы, например, в книге Н. Крупининой и Н. Сосниной "Сопричастность времени" [20].

Тем не менее, проблема жанрового своеобразия драматургии А.В. Вампилова не может быть признана решенной.

В ряде научных исследований представлена полемика о жанровой природе произведений драматурга, представляющая зачастую взаимоисключающие точки зрения. Например, Е. Гушанская считает драмы А. Вампилова жанрово определенными, А. Демидов, напротив, отмечает их особый жанровый феномен, традицию которого сложно уловить.

Вопросами жанрового своеобразия драматургии А.В. Вампилова также занимались М. Громова, И. Зборовец, Л. Иванова, М. Меркулова, Н. Цымбалистенко и др.

Следует отметить тот факт, что большинство исследователей драматургии А.В. Вампилова затрудняются точно определить жанр его пьес, говоря только об их жанровом своеобразии и выделяя у него наличие различных жанровых форм, что приводит, в свою очередь, к появлению таких терминов, как "полижанровость (И. Зборовец.), "жанровый синтез" (Т.Журчева), "жанровый полифонизм" (М. Махова), "жанровый синкретизм" (С. Моторин). Однако пока в литературно-критических трудах нет ни одной работы, посвященной исключительно жанровой специфике драматургии А.В. Вампилова: написаны отдельные главы или части в контексте совершенно другого предмета исследования.

Объектом исследования является понятие "жанра", система драматических жанров, жанровая специфика драматургии А.В. Вампилова.

Предметом изучения являются аспекты и уровни, определяющие жанровое своеобразие драматургии А.В. Вампилова.

Цель исследования заключается в изучении жанрового своеобразия пьес А.В. Вампилова "Прощание в июне", Старший брат", "Утиная охота".

Задачи исследования:

1. Дать общую характеристику проблему жанрово-стилевого многообразия в драматургии А.В. Вампилова.

2. Рассмотреть пьесу "Прощание в июне" в контексте поисков А.В. Вампиловым жанровой формы.

3. Описать процесс создания особой драматургической поэтики А. Вампилова в пьесе "Старший сын".

4. Выявить жанровые особенности пьесы А. Вампилова "Утиная охота".

Методы исследования: анализ, систематизация, обобщение научных источников, библиографический, описательный, анализ художественного текста.

Глава 1. Проблема жанрово-стилевого многообразия в драматургии А.В. Вампилова

Проблема жанра относится к числу важнейших вопросов литературы. В большинстве работ термины "жанр" и "вид" употребляются в качестве синонимов. В драматургии это объясняется смешением двух подходов к произведению - литературного и театрального, поскольку в театроведении термин "жанр" одновременно включает в себя и видовую, и жанровую характеристики.

С целью разграничения жанрово-стилевого многообразия пьес автора логично использовать обозначение типологическая разновидность жанра.

В данной работе мы (вслед за М.М. Бахтиным) опирались на определение понятия "жанр", который трактуется как "исторически сложившийся тип художественного произведения, разновидность устойчивой структуры произведения, организующей все его элементы в целостную художественную реальность, являющуюся носителем определенной эстетической концепции действительности" [3, с.134].

В 60 - 80-е годы ХХ века в русской драматургии отчетливо усиливаются публицистическое и философское начала, непосредственно отразившиеся на жанрово-стилистической структуре пьес. В этот период складываются три жанрово-тематические группы в драматургии: публицистическая драма (разновидностью которой стали политическая и производственная пьесы), интеллектуальная (философская) драма и социально-психологическая драма. Значительный вклад в развитие последней внес А.В. Вампилов.

Обзор раннего этапа творческой деятельности драматурга позволил выявить, что приоритетным жанром А.В. Вампилова была комедия.

Написанные в 1958 - 1962 гг. драматические зарисовки "Месяц в деревне, или Гибель одного лирика", "Цветы и годы", "Исповедь начинающего", "Успех", "Свидание", а также малоизвестные пьесы "Тихая Заводь" и "Времена года" объединены понятием ранняя драматургия, поскольку это первые драматические опыты Вампилова, отражающие не только движение молодого писателя от прозы к драматургии, но и его жанровые предпочтения в области драмы.

Произведение "Месяц в деревне, или Гибель одного лирика", обозначенное А.В. Вампиловым как трагическая сцена-монолог, отражает ироничность авторского сознания в этот период творчества. В центре внимания А.В. Вампилова оказывается грань между тем, кто на самом деле герой и тем, кем он хочет казаться.

В сцене "Цветы и годы" А.В. Вампилов разрабатывает традиции водевиля, используя возможности этой драматической формы, с ее системой нелепостей и случайностей, смешанной интонацией серьезности и беспечности, для саморазоблачения героини и для развенчания надежд и романтических воспоминаний юности героя. "Поиски потерянной связи между прошлым и настоящим рождают особенный драматизм, ирония уступает место философским раздумьям о любви, молодости, смысле жизни, происходит снижение комического звучания при одновременном усилении трагикомизма" [25, с.11].

Произведения "Успех" в творчестве А.В. Вампилова представлены в двух вариантах - в виде рассказа-анекдота и одноактной пьесы. В обоих случаях автор разрабатывает водевильную схему розыгрыша, которую позднее блестяще реализует в лирической комедии "Старший сын" (жених наговаривает на себя, неся явную околесицу, что он и плут, и вор, что по нему просто-таки тюрьма плачет, и вот, когда он ждет, что его сватовство расстроится и его выгонят из дома, вдруг совсем противоположный результат - он принят и обласкан будущей тещей).

Водевиль сочетается с фарсом в обрисовке характеров жениха и тещи. В обеих комедиях присутствует жанровая неоднозначность, свойственная всем без исключения пьесам А.В. Вампилова. "В процессе развития действия комическая идея, комические образы незаметно отходят на второй план, уступая место внутренней борьбе, происходящей в душе Погорелова, Ї а это признаки психологической драмы, которая, как правило, воссоздает жизнь серьезно, трезво, прямолинейно в своей беспощадной правде" [12, с.46].

Как видим, А.В. Вампилов уже в ранних своих пьесах-рассказах конца 50 - начала 60-х годов проявляет жанровое своеобразие своей драматургии, экспериментируя с драматическими жанрами и создавая новаторскую пьесу, опирающуюся на традиции лирической драмы И.С. Тургенева, сатирической комедии Н.В. Гоголя и психологической драматургии А.П. Чехова, выстраивая действие как психологический эксперимент.

Поражает жанровый диапазон раннего А.В. Вампилова - от лирико-комедийной сценки "Цветы и годы" до откровенного фарса в "Месяце в деревне, или Гибели одного лирика".

Драматургические опыты в раннем творчестве А.В. Вампилова подготовили создание первой опубликованной одноактной лирической комедии "Дом окнами в поле" (1963), задавшей жанровое направление таким известным многоактным пьесам драматурга, как "Прощание в июне" и "Старший сын".

Таким образом, опыт драматических опытов А.В. Вампилова и его первой одноактной лирической комедии "Дом окнами в поле" показывает, что комическим у Вампилова является общий пафос, доминанта пьесы, там господствует стихия комического, а все прочие жанровые наслоения усиливают и оттеняют лиризм драматургического действия, ведь лирически исповедальная тональность является одним из важнейших принципов драматурга.

Первые комедии А.В. Вампилова предопределили жанровый полифонизм последующей драматургии писателя.

Резюмируя вышесказанное, отметим, что специфическими жанровыми чертами драматургии А.В. Вампилова являются:

- тяготение драматурга к жанру комедии во всех ее разновидностях (фарсу, водевилю и т.д.), в которой преобладает сложная природа комического;

- использование водевильных схем в сюжете, на фоне которых постепенно нарастает драматизм действия;

- сочетание двух ведущих направлений при создании комедии: лирического и сатирического;

- преобразование комизма в трагикомизм как жанровая доминанта драматургии А.В. Вампилова;

- действие зачастую выстраивается как психологический эксперимент;

- глубокий психологизм в создании образов;

- выбор героя, обладающего рефлексивными чертами, поставленного автором на перепутье, находящегося в преддверии потенциальных жизненных перемен;

- контраст между видимостью и сущностью персонажей,

- преимущественно социально-психологический и философски-этический характер конфликта;

- сочетание бытовой и философской проблематики, соединение философской глубины и зрелищной формы;

- циклическая композиция;

- лирически исповедальная тональность;

- наличие нескольких нравственно-эстетических ракурсов изображения действительности.

Глава 2. Жанровое своеобразие драматургии А.В. Вампилова ("Прощание в июне", "Старший сын", "Утиная охота")

2.1 Пьеса "Прощание в июне" в контексте поисков А.В. Вампиловым жанровой формы

Литература шестидесятых годов - это литература молодых авторов и молодых героев.

Главным в существовании этого молодого героя был момент вступления в жизнь, в ее неупорядоченную, нехрестоматийную стихию, сразу же предъявлявшую молодым людям свои требования и заявлявшую на них свои права, - момент перехода от представлений о жизни к ней самой, от знания того, как надо жить, к практике, к практическому осуществлению этого знания.

"Основной проблемный интерес литературы был направлен на столкновение романтического героя с жизнью, с ее мощной и разнообразной и сложной эмпирикой", Ї отмечает А. Демидов [16, с.63]. Поэтому естественно, что студенческая жизнь воспринимается в этом контексте как жизнь детская, наивная, простая и бесхитростная, а ее проблематика - как заведомо условная. В общем потоке молодежных пьес "Прощание в июне" оказалась едва ли не одной из наиболее студенческих пьес тех лет в полном смысле слова, в той же мере, в какой "Друг мой, Колька" или "Гусиное перо", например, были пьесами о школе.

Вампилов ищет героя и круг проблем, которые могли бы заинтересовать его самого как художника и человека. Поисков такого рода не было еще в прозе. Там ему было интересно и подвластно все.

По мнению Е. Гушанской, "прозу формировали, с одной стороны, врожденное чувство слова, наслаждение, упоение внезапно открывшейся способностью писать, брать темы из воздуха, строить интригу, плавно, но лихо завершать самый крутой или самый дурацкий сюжет, с другой - прагматика газетного задания, профессиональная необходимость. В драматургии было иное. Здесь Вампилов ищет свою тему, свою интонацию" [14, с.161].

Оказывается, его интересует не то, как вступают в жизнь, а то, что происходит с человеком при вступлении, что за штука такая жизнь? Не столько сама стихия и плоть ее, сколько нравственная конструкция жизни. Его интересует то, какие проблемы приходится решать при вступлении в нее. И Вампилов ищет ответ на свой вопрос в самом прямом, буквальном смысле слова, перебирая варианты. И главное здесь, наверное, не итог, а направление поисков.

Первой редакцией пьесы "Прощание в июне" можно считать текст, опубликованный в книге, вышедшей в Иркутске в 1972 году. Пьеса в этом издании значительно отличается ото всех других.

Второй редакцией являются тексты "Ангары", журнала "Театр", последний из которых вобрал в себя с небольшими разночтениями оба предшествующие.

Последняя каноническая редакция "Прощания в июне" вошедшая в "Избранное" и перепечатываемая во всех последующих изданиях Вампилова, была опубликована И. С. Граковой по рабочему экземпляру Театра имени К. С. Станиславского (упоминаемому в цитированном письме к Е. Л. Якушкиной) в соответствии с волей самого драматурга, но уже без его авторизации. (Сборник "Избранное" задумывался еще при жизни Вампилова.)

Основная направленность поисков Вампилова в работе над "Прощанием в июне" состояла в изменении проблематики пьесы, ее нравственного смысла и смысла личности главного героя.

"Положив в основу пьесы действительную историю, произошедшую в его бытность в университете, Вампилов с удивлением обнаружил, что острая и занимательная сама по себе, эта история драматургически бедна", - отмечает [12, с.47].

В подтексте драматических событий и образов не оставалось ничего. Все было предельно выведено наружу и где-то там, в неэвклидовой дали, стремилось к абсолютному равнодействию добра и зла. "При всей веселой легкости, которой была наделена речевая стихия пьесы, во второй редакции "Прощания в июне" ощущалось и по-своему безвоздушное пространство. Формула актерского мастерства: "играя злого, ищи, где он добрый" - реализовывалась здесь уже на уровне текста", Ї пишет В. Клименко [19, с.165].

Однако одно завоевание второй редакции было несомненным - это то, что в основе драматургии пьесы теперь лежал конфликт между Колесовым и Репниковым, разными полюсами человеческой натуры, а нравственное зло приобретало живые, жизненные, скользящие формы, и сделать вид, что ты с ним не знаком, что оно тебе совершенно чуждо, было невозможно.

В окончательную редакцию пьесы Репников, Колесов и Таня, на первый взгляд, перешли в тех самых обличьях, в каких сформировались во второй. Исчезла "предельность" качества каждого из них. Это касается и Репникова, и его жены, и, прежде всего, Колесова. Изменился и характер конфликта, положенного в основу пьесы.

В окончательной редакции, как уже говорилось, тема любви Колесова и Тани оказалась "смазанной", облегченной, а главное, побочной по отношению к основному конфликту, построенному на проблеме нравственного торга, духовного предательства. Это выразилось и в прямом уменьшении объема сценического действия, отпущенного героям, и в характере изображения их чувств.

Строя завязку пьесы, автор вернулся к первоначальному, иркутскому ее варианту. Не будучи влюбленным или будучи влюбленным "не слишком, а слегка", Колесов без особой душевной борьбы отказывался от Тани, то есть соглашался порвать с девушкой, которую видел-то три или четыре раза. Его увлечение наукой было явно сильнее чувства к ней. (Свойственные герою вначале черты отчаянного честолюбия Вампилов также убирает.) Если мы сравним ключевую сцену пьесы - объяснение-разрыв Колесова с Таней - во всех трех редакциях, то увидим, что различия в них весьма существенные.

В первом случае перед нами деловой человек, энергично выпроваживающий случайную знакомую, во втором - влюбленный, который гонит от себя Таню с надрывом и болью, мучительно переживает расставание с ней, и, наконец, в окончательном варианте эти темы сливаются воедино, переплавляются в драматическом конфликте пьесы. В третьем случае перед нами человек, который словно бы и сам не знает, чего он хочет. Вампилов добивается от своего героя искренности иного рода, чем требует прямая прагматика сюжета.

Колесов-II был ошалевшим от любви, страдающим пареньком, который честно боялся "испортить жизнь" - будущую обеспеченную, безмятежную жизнь ректорской дочки и был искренен в своем порыве ("Я проходимец без сигарет и рекомендаций, шалопай, преферансист с мечеными картами <...> я сижу на чужой даче и чищу ружье, из которого за десять лет убили одну сороку <...> Беги от меня без оглядки, я понятия не имею, что такое счастье" ("Театр") [8, с.57].

В третьем варианте дело обстояло сложнее. Драматическому действию оказалось свойственно некоторое "наползание" друг на друга моральных истин и причинно-следственных связей, некое странное равновесие различных инерционных сил сюжета. Колесова-III в этом кульминационном объяснении, в сущности, равно можно было принять и за малодушного влюбленного, поступившегося чувством, и за делового человека, отказавшегося от личного счастья ради цели.

Эта драматургическая особенность возникала в результате сознательных поисков автора. В пьесе происходило своего рода микширование характера героя. Речь шла о напряжении между поведением и самосознанием. Поведение выказывало расчетливого человека, самосознание - влюбленного. Герой был в растерянности, но автор торжествовал победу, ему удалось воссоздать психологическую ситуацию, в которой бы человек находился под влиянием множества разных противоречивых начал и явственно страдал от этого.

Автор предельно усложняет нравственную ситуацию. Молодой человек импульсивен и горяч, Таня - очаровательна, симпатична и любит героя, вина - мизерна, наказание - несправедливо сурово, тема манит не меньше, чем красивая девушка, тем более, что девушка бросается на шею, а научная работа ускользает из рук. Выбор, казалось бы, сделан в пользу того, что труднее, а, следовательно, был благороден. И в том, что делает Колесов, для него самого нет ничего такого, что могло бы выглядеть подлостью или предательством в его глазах. Но то, что он сделал, независимо от объективной оценки его поступка, все-таки оборачивалось нравственным преступлением. Так прокладывался путь к Зилову.

Пусть Колесов совершил нравственный проступок, на который сознательно не шел и последствий которого не предвидел. Но невзначай, походя, расплатившись Таниной любовью за возможность окончить институт, герой, как выяснилось, предал в первую очередь самого себя.

Выстраивая эту последнюю метаморфозу своего героя, Вампилов демонстрирует настоящее драматургическое мастерство. Возмездие настигало героя не в монологах и обличеньях, а в пластике действия, в тонких, едва заметных его нюансах.

Ничто не изменилось в жизни Колесова после получения диплома, но он, прежде бывший "душою общества", непременным центром притяжения и активного действия каждой сцены, неожиданно для себя становился персонажем фона: (ремарка) "Выпускной вечер в университете. <...> Из зала доносится смех. Шум, музыка. За одним из столиков сидит Колесов. Перед ним бутылка вина, несколько стаканов. Из зала выходят Букин и Гомыра. Останавливаются у двери, не замечая Колесова" [8, с.60]. К такого рода построению Вампилов пришел только в последней редакции пьесы - во всех предыдущих место Колесова в композиции действия оставалось неизменно ведущим.

И хотя справедливость торжествовала во всех редакциях пьесы, и сама справедливость, и характер ее победы были различными. Последний финал подводил нас не "к счастливому воссоединению Колесова и Тани" (А. Демидов), а только к началу их любви в самом настоящем смысле слова, к началу их трудного жизненного пути.

В окончательном варианте пьесы перед нами оказывалась иная, нежели в начале работы писателя, нравственная коллизия, и самый конфликт пьесы на наших глазах претерпевал существенные изменения. Пьеса, задуманная как бесхитростная лирическая комедия (это относится и к первой, и ко второй ее редакции), оборачивалась едва ли не нравственно-психологической драмой, хотя мы отдаем себе отчет, что до таковой "Прощанию в июне" еще далеко.

Пьеса "Прощание в июне" сразу же принесла автору определенную, пока чисто профессиональную, известность (была опубликована в 1966 году одновременно в трех изданиях, рекомендована к постановке, отмечена в центральной прессе, начала ставиться на периферии, попадала в театральные обзоры и получала положительные рецензии).

Справедливо мнение М.И. Громовой, согласно которой "в контексте вампиловских пьес ее существование, ее роль чрезвычайно важны как наглядный пример поисков и выбора драматургом своего пути" [12, с.46].

Вопрос для Вампилова неожиданно оказывался в том, что в данном случае приходилось считать сделкой с совестью, что ради чего приходилось предавать. А это не такие простые вопросы, если подходить к жизни без готовых ответов.

Анализируя "Прощание в июне" в предисловии к "Избранному" Вампилова 1975 года, А. Демидов заметил, что "не следует переоценивать масштабы любви героев и искать в пьесе тему предательства чувства, драматического заблуждения, роковой ошибки. О любви героев в строгом смысле слова в пьесе нет речи, и счастливое воссоединение Тани и Колесова под занавес, от которого драматург справедливо отказался, лишь "смещало" авторский замысел" [17, с.466].

Тщательность, с которой Вампилов выстраивает конфликт пьесы, свидетельствует о том, что его внимание привлекает далеко не первый, самоочевидный пласт нравственной проблематики, заложенной в пьесе, а ее глубинные корни. Прежде всего, бросается в глаза, что в комедии происходит расподобление клише драматической ситуации и сути происходящего.

Сложность прочтения "Прощания в июне" заключается в парадоксальном соединении внешне традиционного комедийного сюжета с неоднозначным, небанальным, психологически сложным содержанием. Это не могло не отразиться на жанровой специфике пьесы.

А. Вампилов писал "комедию в двух действиях". Большинство исследователей творчества драматурга (С. Боровиков, А. Демидов, И. Зборовец, К. Рудницкий, Ю. Смелков, Н. Тендитник и др.) единодушны в своем признании выдающегося художественного успеха драматурга в "Прощании в июне", где драматург остается верен сложной жанровой природе лирической комедии, специфика которой заключается в слиянии лирического и комического, в органическом синтезе грустного, трогательного, печального со смешным и забавным.

А.В. Вампилов по-своему трансформировал этот "легкий" жанр: сократил лирические сцены, ограничил комические ситуации, значительно усилил элементы драматизма, психологизма (судьба Колесова и судьбы его "двойников" в пьесе); все сложные конфликты и острые противоречивые ситуации разрешил трагикомически: например, в критический момент дуэли между соперниками Фроловым и Букиным погибает ни в чем не повинная сорока (как они говорят, "хлопнули свидетельницу"); ввел образы, несущие философскую нагрузку (кладбище, альпийские луга).

Показательно, что в более поздней редакции пьесы (всего редакций 17, опубликовано - 4) А.В. Вампилов все больше отходил от внешних комических приемов, стремился тщательнее мотивировать противоречивые поступки главного героя, усилить драматическую ноту в его характере. За комизмом и юмором чувствуется глубокая авторская грусть от нескладности судеб героев, которых он изображает. А.В. Вампилов относится к персонажам и сложившимся в комедии ситуациям с печальным юмором, совмещая подчас фарсовость и драматизм, снижая комедийное мировосприятие психологизмом внутреннего конфликта, лиризмом повествования, превращая тем самым чисто комические элементы в трагикомические.

Просто комическое у А.В. Вампилова, как у каждого талантливого комедиографа, сложно по своей идейно-эстетической сути. Смех А.В. Вампилова возникает как результат понимания писателем противоречий действительности и потому имеет обобщающий в социальном и философском отношении смысл; его смех оценочен, интеллектуален.

Завоевания Вампилова как драматурга в "Прощании в июне" носят еще экстенсивный характер. Это по сути своей "открытия для себя", но открытия тем не менее немалые.

"Вампилов здесь превратил расхожий морально-дидактический конфликт, диктуемый весьма тривиальным сюжетом и незатейливой темой, в по-настоящему серьезный нравственный, а точнее, в нравственно-социальный, в конфликт, связанный с проблемами выбора человеком индивидуальной чести и общественной морали", Ї пишет М.И. Громова [11, с.67].

Спектакли по "Прощанию в июне" широко шли по стране. В пьесе привлекали житейски острые и драматургически знакомые ситуации, живые узнаваемые характеры, легкий остроумный диалог, привлекала, вероятно, и возможность весьма разнообразно и оригинально (если не сказать резче) трактовать комедию: в некоторых театрах она шла под названием "Любовь не прощает", прямо противоположным смыслу вампиловской пьесы.

Вторая половина шестидесятых - годы интенсивного и неуклонного изменения, социально-нравственного качества жизни. Непритязательный, но очень точно в историческом отношении выбранный конфликт комедии чутко, как сейсмограф, реагировал на перемены общего тона времени, и Вампилов как драматург, возможно, неосознанно старался запечатлеть эти "толчки действительности" в своей работе, зафиксировать, сохранить их в художественном мире пьесы.

2.2 Создание особой драматургической поэтики А. Вампилова в пьесе "Старший сын"

Пик популярности А. Вампилова приходится приблизительно на период с сезона 1972-73 года по сезон 1978-79 года.

Своей реальной театральной славой драматург обязан, главным образом, "Старшему сыну", который в течение нескольких лет занимал ведущее место в репертуаре.

Более того, именно эта пьеса Вампилова, на первый взгляд, совершенно бесхитростная, почти развлекательная, лишенная проблемного героя, сложной нравственной проблематики, тематической злободневности, то есть не содержащая в себе ни формальных, ни фактических остроактуальных примет времени, пьеса, отчасти даже возводящая действительность к гротесковым фантасмагорическим формам, произведение, с которым у автора, судя по всему, не было связано больших надежд, оказало прямое влияние на драматургию новой волны, нашла в ней свое прямое продолжение и развитие.

Однако особый интерес к "Старшему сыну" коренится не только в самих художественных особенностях пьесы, но заключается и в своеобразии театральных пристрастий второй половины семидесятых годов. Середина семидесятых годов - самый разгар противостояния производственной и семейно-бытовой драматургии. "Человеку со стороны", захватившему театральные подмостки, был противопоставлен герой семейных драм, домашних сцен, любовных перипетий, то есть областей, исконно бывших предметом драмы, но сейчас оказавшихся демонстративно и подчеркнуто отделенными от производственных страстей.

"Это была драматургия торжества добродетели и вознаграждения по заслугам, драматургия, внутренней, зачастую неосознанной задачей которой было вселять в человека веру в чудесный выигрыш, счастливый случай, могущий повернуть жизнь самого несчастливого и затюканного члена общества", Ї считает Е. Гушанская [13, с.59].

"В пьесе Вампилова привлекала выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность, присущая "хорошо сделанной пьесе", да отдаленные раскаты странного тяжеловесно-пронзительного гротеска" [13, с.60].

Вообще некоторая "старомодность" вампиловской поэтики была особенно остро ощутима во второй половине семидесятых годов, в момент зарождения драматургии новой волны, которую отмечала особая раскованная, легкая речевая стихия.

Одни видели в этой "старомодности" признак того, что пьесы Вампилова уже устарели и превозносятся незаслуженно, лишь в связи с трагической гибелью их автора, другие - особую пикантность художественной манеры драматурга-новатора.

На самом же деле интонации шестидесятых годов были для Вампилова всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались его пьесы. Это было не только время становления и утверждения в литературе нового молодого героя, процессов его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.

Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают "Старшего сына", пьеса явственно тяготеет к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.

Сюжет "Прощания в июне" был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу. Автор ставил перед собой нехитрые вопросы и искал на них простые ответы. Выверенные страсти "Прощания в июне" были заменены в "Старшем сыне" художественным миром, в основании которого лежала некая таинственная, почти фантасмагорическая стихия.

Как пишет Н.Л. Крупинина, "пьеса "Старший сын" произошла, если можно так выразиться, из беллетристики Вампилова. Основная особенность ее не острое конфликтное столкновение нравственных позиции людей, а создание некоей гиперболизованной стихии, самотворящего мира, преломляющего и объясняющего жизнь" [20, с.58].

Основная сложность и анализа, и постановок "Старшего сына" заключается в точном определении меры реального и фантастического начал, формирующих эти пьесы.

Комедия "Старший сын" при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и узнаваемые мотивы эпохи. Распространенная в мировой драматургии тема внезапного или ложного обретения родных также получает в эти годы свою исторически обусловленную популярность.

Ее герои молоды; они характерны для времени и по социальному статусу, и по социальному амплуа (студент, пижон), и даже по драматургическим канонам - Васенька, в сущности, обязательный для шестидесятых годов подросток, хотя здесь его помыслы сосредоточены не на борьбе с мещанством, а на красивой и недоступной женщине. В пьесе отчетливо слышится мотив столкновения отцов и детей, и, тем не менее, она во многом и существенно отличается от драматургии шестидесятых годов.

По мнению Б. Бугрова, "именно в "Старшем сыне", писавшемся сразу вслед за "Прощанием в июне", был создан Вампиловым его собственный оригинальный художественный мир, создана особая драматургическая поэтика. Это была легкая и удивительно живая смесь гротеска, чуть заметной фантасмагоричности и "махрового" бытописательства, скрупулезного, дотошного жизнеподобия" [5, с.29].

Это был мир, в котором действующими силами были не герои, не проблематика, а особая художественная стихия - самодостаточная и саморазвивающаяся. Стихия "Старшего сына" добра; это стихия, рождающая счастливые превращения и обретения, а не разрывы и утраты. Достаточно сложное для жанра лирической комедии переплетение смешного и печального наблюдается в пьесе "Старший сын" (1965).

С одной стороны, комедия отличается откровенной веселостью. А. Вампилов использует такие известные комедийные приемы развития сюжета, как подслушивание, выдача одного действующего лица за другое, самозванство, искренняя вера в розыгрыш. Вампилов мастерски владеет приемами создания комических положений и характеров. Он умеет ввести своего своеобразного, не лишенного комических черт героя в нелепейшие ситуации.

С другой стороны, пьеса "Старший сын" воспроизводит атмосферу неустроенного быта, распадающихся семейных связей настолько психологически точно и верно, как это было свойственно психологической драме 60-х годов XX века.

У Вампилова по-своему проявляется контраст между видимостью и сущностью персонажей, составляющий основу жанра комедии. В его драматургической системе своя шкала ценностей: "ненормальные" герои - чудаки. Например, Сарафанов, при всех его слабостях, неизменно вызывает симпатии у зрителей своей подлинной добротой, душевной теплотой и открытостью. А видимо "нормальный" Кудимов, наоборот, антипатичен.

А.В. Вампилов в "Старшем сыне" преодолевает восторженность и лирическую мягкость, свойственную лирическим комедиям 50-х - 60-х годов. Он определяет трагическую опасность смехотворного человеческого ничтожества, звучание которой впоследствии будет усиливаться от пьесы к пьесе. Благодаря тому, что в комедии задано одновременно (а не поочередно, как в социально-бытовой драме 60-х годов XX века) несколько нравственно-эстетических ракурсов изображения действительности, "Старший сын" приобретает черты трагикомедии, что усложняет жанр лирической комедии.

А. Демидов назвал комедию "Старший сын" "своеобразной философской притчей" [17]. И она, действительно, тяготеет к каким-то иным, небытовым, подчеркнуто образным драматургическим формам, но как произведение небытовой поэтики она удивительно прозаична. Пьеса просто поражает несоответствием реального текстового, словесного, уклада и рождаемого им художественного эффекта.

В отличие от семейно-приключенческой драматургии, ориентированной на узнаваемость ситуаций жизни, "Старший сын" ориентирован, если можно так выразиться, на узнаваемость вечных, общечеловеческих, общедраматургических, бытийных ситуаций и проблем.

Внутренняя структура пьесы "Старший сын" вся как бы пронизана темами мировой драматургии. Они явственно ощутимы в пьесе. Недаром большинство упоминаний классической - античной и европейской драматургии (Плавт, Софокл, Теренций, Шекспир, Бомарше, Мольер), возникающих в связи с именем Вампилова, имеют своим основанием по преимуществу "Старшего сына".

Всю пьесу формируют давно и хорошо знакомые общедраматургические мотивы, причем все они в данном случае вывернуты наизнанку, травестированы: сын находит своего отца (в данном случае не сын и не отца), неузнанный брат полюбил неузнанную сестру и вступается за честь сестры (в данном случае не брат и не сестра, и в данном случае на честь сестры никто не покушается), юноша оказывается спасен своим братом, старик-отец поддержан своим изгнанным, но верным сыном и т.д. - все эти мотивы классических превращений не эксплицированы в тексте, но присутствуют в нем, создают его особую художественную ауру. Однако античная "подкладка" пьесы или, скажем так, ощутимое присутствие в ней подчеркнуто общедраматургических исконных мотивов и тем - не единственная черта пьесы, выводящая ее за пределы бытовизма.

Этот эффект возникает и оттого, что в пьесе происходит как бы расподобление текстовой и внетекстовой структур, создается своего рода внутреннее напряжение, разница потенциалов между ними.

В "Старшем сыне" совершенно не ощущается драматургической заданности эпизодов. "Кажется, что это - почти поток жизни, пересказанный драматургом с подробностью, близкой к неореалистической, что пьеса просто неторопливо следует за всеми перипетиями этого дня, в событиях которого если и опущены, то какие-то самые бытовые моменты, когда герои отсыпались после бурной ночи, умывались, готовили обед и прочее" [17, с.480].

Особую черту, особую бытовую достоверность и вместе с тем художественную глубину пьесе придает то, что ее события как бы абсолютно случайны в сравнении с ходом жизни Сарафановых. Они развиваются контрапунктом к основному жизненному сюжету: у Сарафанова выходит замуж дочь, и на этот злополучный воскресный день назначено знакомство будущего зятя с будущим тестем, у Сарафанова страдает от неразделенной любви сын-десятиклассник, и именно на этот день, по замыслу Сарафанова, должен прийтись благополучный перелом в течении его влюбленности (герои-то и попадают в дом, как раз воспользовавшись тем, что глава семьи тайком отправился объясняться с предметом Васенькиной любви).

Пьеса умещена молодым драматургом в классическое триединство. И вместе с тем в ней не ощущается никакой драматургической предопределенности. Напротив, ей свойственна абсолютная спонтанность, непреднамеренность происходящего: Бусыгин и Сильва фактически знакомятся на наших глазах, не говоря уже о семействе Сарафановых, с которым и зритель, и герои знакомятся одновременно.

Авторская воля здесь замаскирована до такой степени, что кажется, будто она отсутствует вообще, что автор просто следует событиям этого насыщенного дня.

"Чудесность" и абсолютная условность, даже водевильность превращения были налицо. При том, что пьеса построена на острой фабуле, на эксцентрической выходке (почти уголовно наказуемой), автор ни разу не дал усомниться в жизненности происходящего, ни разу не нарушил плавный ход событий, каждый последующий шаг которых закономерно проистекал из предыдущей ситуации.

Анализируя пьесу Вампилова, А. Демидов замечает, что "как и беллетристика писателя, комедия "Старший сын" построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от "неправильной", неканонической реакции героев на обстоятельства" [17,с.481]. И прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.

Вампилов выбирает свой собственный путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится "сыном", принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим.

Нравственные искания пьесы разворачиваются между двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами - "все люди братья" и "у людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто".

Парадоксально не то, что Сарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая "тонкая" кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в им самолично расставленные сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.

Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. Бусыгин тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному раз и навсегда, которому так верен железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово "сынок". Бусыгин назван сыном и ведет себя в дальнейшем как "сын", Васенька грозится убить Макарскую - идет и поджигает ее, Нина советует "страждущему от неразделенной любви" Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.

"Старший сын" начинается как предельно бытовая пьеса и пребывает в таком состоянии до того самого момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: "сын, сынок". С этими словами поворачивается не только ход интриги, но изменяется и художественная структура пьесы, она перестает быть историей с ложью, она становится историей с превращениями.

С того момента, как глава семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать две системы координат - возникает как бы пьеса в пьесе: разыгрывается "пьеса для Сарафановых" и пьеса, объемлющая эту "пьесу для Сарафановых", "пьеса для читателей-зрителей", знающих, что Бусыгин - не сын, а Сарафанов - не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, "слоеного" строения комедии.

В "пьесе для зрителей" еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в "пьесе для Сарафановых" этого уже нет.

Двигаясь в двойной системе координат, комедия Вампилова предполагает и особую структуру образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин - не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем два рода его психологических метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Вот эта тонкая, проницаемая с обеих сторон грань между разыгрыванием и превращением, которая так и не удавалась драматургу в "Прощании в июне", и будет так важна в "Утиной охоте" и в "Истории с метранпажем", впервые у Вампилова возникает в "Старшем сыне". Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.

На первый взгляд, Бусыгин нравственно перерождается, попадая в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.

На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы - хорошие. А между тем Кудимов - лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.

Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, "глобальном" вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец - детям, что работает в филармонии, дети - ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.

Вместе с тем герои твердо верят своим выдумкам: Бусыгин - тому, что он сын Сарафанова, Васенька - тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе - тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах. Все врут напропалую, и эта ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали.

Импульсивная ложь героев "Старшего сына" особой природы, она создает игровую стихию пьесы. Это - пьеса, которая формируется не конфликтными столкновениями, а отсутствием их: как только Бусыгин и Сильва приготовились быть с треском выгнанными, оказалось, что их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она сама падает в объятия героя. Бусыгин только подозревает, что у Сильвы с Мака рекой может возникнуть роман, как обгорелый донжуан уже пулей вылетает из ее квартиры.

Здесь в "Старшем сыне" противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов потеряет Нину (для начала пусть даже в универмаге), там, где благоразумный сосед отправится уныло прогуливать свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку - благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки - кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, "фотографическая", острая память могут просто изгнать человека из дома.

Таким образом, "Жизнь в "Старшем сыне" не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой" [17, с.181]. Молодые люди, пытающиеся переждать 5-6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге.

Герои из немаркированного, неокрашенного мира главных улиц, придорожных стекляшек, общежитского неуюта попадают в мир совершенно иной, предместный. Много позднее и времени создания пьесы, и времени бурного к ней интереса критики напишут, что этот мир означает своеобразное срединное положение Вампилова в противостоянии городской и деревенской прозы (Л. Аннинский).

Однако во время создания пьесы не существовало ни городской, ни деревенской прозы, и мир предместья был не миром их средостения, а лишь особой поэтической стихией, стихией, остро воспринятой и точно описанной Вампиловым.

2.3 Жанровые особенности пьесы А. Вампилова "Утиная охота"

драматургия вампилов жанровый пьеса

За "Утиной охотой" (1967) с самого начала закрепилась репутация самой загадочной и сложной пьесы А.В. Вампилова, в том числе на уровне определения жанра произведения. В многочисленных исследовательских работах, посвященных "Утиной охоте", приводятся довольно разнообразные трактовки ее жанровой основы: фарс, фантасмагория, трагикомедия, психологическая драма.

В предшествующих "Утиной охоте" пьесах Вампилов представал перед читающей и театральной публикой прежде всего комедийным автором, где-то по-водевильному веселым и ироничным, где-то по-настоящему остроумным и насмешливым, где-то лиричным и мягким. "В "Утиной охоте", тональность повествования и в целом звучание пьесы становятся серьезными. "Утиная охота" построена как цепь воспоминаний Зилова", Ї справедливо считает М.Б. Бычкова [6, с.46].

Последовательно поставленные, но разрозненные памятные эпизоды из прошлой жизни героя представляют не только читателю и зрителю, но и самому Зилову историю его нравственного падения. Благодаря этому уже с самого первого эпизода пьесы перед нами разворачивается настоящая драма человеческой жизни, построенной на обмане. Драма жизни Зилова постепенно переходит в трагедию одиночества: равнодушие или притворное участие приятелей, утрата чувства сыновней привязанности, опошление искреннего чувства влюбленной в него девушки, уход жены… Очевидны приметы трагикомедии в пьесе (разговор Зилова с Галиной в момент ее ухода; публичное обличение Зиловым пороков друзей; подготовка Зилова к самоубийству). Однако ведущими приемами построения пьесы, создающими жанровую направленность произведения, являются приемы психологической драмы. Например, налицо тот факт, что герой А.В. Вампилова показан в момент острого душевного кризиса, показан изнутри, со всеми его переживаниями и проблемами, практически безжалостно вывернут наизнанку, психологически обнажен. В центре внимания драматурга оказывается содержание нравственного мира его современника, при этом нет определения героя как плохого или хорошего, он внутренне сложен, неоднозначен. Усложнен, по версии Е. Гушанской [15], "утроен" финал "Утиной охоты": пьеса могла бы быть закончена до основного финала дважды: когда Зилов приставил к груди ружье или делил имущество с Саяпиным (тогда бы это больше соответствовало канонам трагикомедии). Основной же финал пьесы носит открытый характер и решен в традициях психологической драмы.

Пьесу А.В. Вампилова "Утиная охота" принято рассматривать как социально-психологическую драму (реже как трагикомедию с элементами производственного конфликта, фарсовыми и мелодраматическими вставками), в которой драматург подвергает пересмотру проблематику своих ранних произведений.

В двух первых многоактных пьесах ("Прощание в июне", "Старший сын") драматурга интересовала расстановка сил при выявлении скрытой под социальной маской субъективности человека в ситуации, порожденной уникальными проявлениями всемогущей жизни. "Под ними понимались стечение обстоятельств, представляющее собой эхо многособытийности и разнообразия жизни, и счастливый либо несчастливый случай как форма ее единичного волеизъявления" [18, с.133].

По мнению Е.В. Тимощук, "проблематика пьес рождалась на пересечении относительного постоянства, внутренней упорядоченности, регулярности воспроизведения бытовых условий, показанных не с вещной, а социально-действенной стороны, субъективности человека, ищущей самоопределения и выхода в реальность, и бытия как некого доброго бога, который способен привести жизнь в движение" [25, с.11-12].

Подобные драматургические задачи было удобно решать в рамках жанра комедии: для этого практически не требовалось отступать от его канонической структуры. Однако даже при небольшом смещении акцента с обрисовки ситуации на процесс самопознания индивида потребовалось изменение жанровых форм, что привело к пересмотру диспозиции в вампиловской триаде человек - быт (люди) - бытие.

С одной стороны, для драматурга становилась очевидной бесконечность проявлений акта самопознания и невозможность его завершения, с другой стороны, социальная жизнь в реальности показала ограниченность своих предложений человеку и была не способна удовлетворить его нарастающую потребность в нахождении общего субстанциального смысла, из которого бы выводился смысл индивидуальный.

"Благосклонное бытие комедий было, по сути дела, не реальностью жизни, а реальностью литературы - в этом драматург убедился на личном примере, пытаясь пробиться к читателю и встречая на своем пути постоянное сопротивление" [7, с.80]. Жизнь отступилась от человека, предлагая ему самому, рискуя всем, проявлять активность, бороться, не имея на то объективных причин, действенных методов и веры в положительный исход борьбы.

Усложнение картины мира, неостановимая актуализация и самопорождение моделей бытия, претендующих на объяснение истинных причин его существования и вектора развития, одиночество человека в мире, потерявшем к нему интерес, подтолкнули Вампилова к переходу от комедийной стихии к трагикомической, от канонических черт драмы к ее романизации (термин М.М. Бахтина [3, с. 450]).

Выразилось это не только в намеренной незавершенности судьбы главного героя, погруженного в вечное настоящее без возможности осуществления какого-либо будущего, но и в сложной сюжетно-композиционной структуре пьесы, ранее нехарактерной для поэтики Вампилова.

...