Изучение творчества Данте как предвестника итальянского Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Италия конца XIII-XIV вв.

2. Структура “Божественной комедии” как отражение средневековых представлений

3. Новаторские идеи Данте в «Божественной комедии»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Крупные сдвиги в формировании новой культуры происходят в Италии на рубеже XIII--XIV столетий. Литературный язык средневековья -- латынь -- начинает уступать место итальянскому. Последователи Гвиницелли во Флоренции образовали целое направление итальянской поэзии, которое стало именоваться «сладостным стилем» (dolce stil). Крупнейшим поэтом, вышедшим из этой школы, был Данте Алигьери (1265--1321), стоявший на пороге новой раннебуржуазной культуры.

Божественная комедия (итал. La Commedia, позже La Divina Commedia) -- поэма, написанная Данте Алигьери в период с 1307 по 1321 гг.

По поводу поэмы Данте написаны сотни книг, диссертаций и монографий. Из года в год выпускается огромное количество новых статей, ему посвящаются научные конференции. В 1989 г. был снят научно-популярный фильм “Ад Данте" (Великобритания) об одной из частей бессмертного произведения Данте, но самой загадочной (режиссер - Питер Гринуэй).

Цель данной работы - изучить творчество Данте как предвестника итальянского Возрождения.

Задачи работы:

- рассмотреть положение Италию конца XIII-XIV вв.;

- охарактеризовать структуру “Божественной комедии” как отражение средневековых представлений;

- изучить новаторские идеи Данте в «Божественной комедии».

1. Италия конца XIII-XIV вв.

поэма данте божественный комедия

Крестьяне, освобожденные от крепостного права, «освобождались» и от права на землю. Многие из них вынуждены были продавать свой труд в городах, где разбогатевшая цеховая верхушка все больше расширяла свое производство.

Бывшие крестьяне и ремесленники, лишенные земли и орудий производства, продавали свои рабочие руки новым господам в городах -- владельцам мастерских, верфей, горных разработок и становились наемными рабочими, получающими скудную, но регулярную еженедельную плату, бывшую единственным источником их существования.

Начало мануфактурного периода в общеевропейском масштабе относится к XVI в., но первые зачатки капиталистического производства возникли в Италии еще в XIV--XV вв. Здесь мануфактура развивалась в тех центрах, которые вели крупную внешнюю торговлю. На ранних этапах развития широкая торговля подталкивает развитие промышленности [5, c. 63].

Замена феодальной формы эксплуатации капиталистической не означала уменьшения гнета. Капиталистическая мануфактура низводит трудящихся на положение наемных рабочих. Новые господа в городах были беспощадными эксплуататорами. Рабочий день доходил до 14--16 часов в сутки. Работа протекала под строгим надзором надсмотрщиков, хозяева сами могли судить и наказывать рабочих при помощи приглашенного цехами из другого города лица, именовавшегося «чужеземным чиновником». Оплата труда была крайне низкой, к тому же с рабочих взыскивали бесчисленные штрафы за малейшие проступки или упущения в работе. В конце недели им выдавали скудную заработную плату (5--8 сольдов).

Католическая церковь поддерживала эту эксплуатацию; во время праздников с церковных амвонов раздавались проповеди, угрожавшие отлучением от церкви за нерадивое отношение к работе. В то же время католическая церковь разрешала производить работу в мастерских во время многочисленных религиозных праздников с целью увеличения прибыли хозяев. Если же в праздники работа не производилась, с рабочих вычиталась заработная плата [5, c. 64].

Наиболее ранний в Европе процесс зарождения капиталистических отношений в недрах феодализма являлся источником величайшего прогрессивного переворота во всех сферах человеческой жизни. Деятельные и пытливые, жадные к золоту и знаниям, к путешествиям и открытиям, богатые горожане, превращавшиеся в раннекапиталистических эксплуататоров, и их идеологи выступили против духовной диктатуры церкви, обратились к изучению вещественных и литературных памятников античности, в которых искали материал и подтверждение зарождавшегося у них светского мировоззрения. Обращение к античности принесло этой эпохе название Возрождение, хотя классическая древность служила деятелям этой эпохи лишь материалом и знаменем для утверждения новой, переходной раннебуржуазной культуры. С начала XIV в. начинается период Раннего Возрождения [5, c. 76].

2. Структура “Божественной комедии” как отражение средневековых представлений

Само название “Комедия” восходит к чисто средневековым смыслам: в тогдашних поэтиках трагедией называлось всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастливым концом, а не драматургическая специфика жанра с установкой на смеховое восприятие. Эпитет же “Божественная” утвердился за поэмой уже после смерти Данте не раньше 16 в. как выражение ее поэтического совершенства, а вовсе не религиозного содержания.

“Божественная комедия” отличается четкой и продуманной композицией: она разделена на три части (“кантики”), каждая из которых изображает одну из трех частей загробного мира, согласно католическому учению, - ад, чистилище или рай. Каждая часть состоит из 33 песен, а к первой кантике добавлена еще одна песнь-пролог, так что всего получается 100 песен при троичном членении: вся поэма написана трехстрочными строфами - терцинами.

Это господство в композиционной и смысловой структуре поэмы числа 3 восходит к христианской идее о троице и мистическом значении числа 3. На этом числе основана вся архитектоника загробного мира “Божественной комедии”, продуманная поэтом до мелочей. Символизация на этом не заканчивается: каждая песнь заканчивается одним и тем же словом “звезды”; имя Христа рифмуется только с самим собой; в аду имя Христа нигде не упоминается, как и имя Марии, и т.д.

В своей поэме Данте отразил и средневековые представления об аде и рае, времени и вечности, грехе и наказании.

Идея средневекового дуализма, резко расчленявшего мир на полярные пары противоположностей, группирующихся по вертикальной оси (верх: небо, Бог, добро, дух; низ - земное, дьявол, зло, материя) выражена у Данте в фигуральном образе восхождения-нисхождения [3, c.193].

С наибольшей силой Данте выразил и средневековое восприятие времени. Земная история, которой живет Данте, воздействует на изображаемый им потусторонний мир, образуя специфическую форму пространства-времени. Образы и идеи, наполняющие "вертикальный мир" поэмы движимы стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь. Отсюда - предельная напряженность всего Дантова мира. Конфликт времен, пересечение времени и вечности выражает ведущую идею "Комедии". Образно говоря, "Божественная комедия" превращает время в трагедийное воплощение вечности, в то же время, устанавливая с нею сложную диалектическую связь.

В его Аду мифологические персонажи сосуществуют с дьяволами из Библии. Харон, Минос, Цербер, кентавры, Минотавр превращены в дьяволов, карающих грешников. Боги и полубоги античности демонизированы. Несомненно, что Данте воспринял топографию царства Плутона от древних поэтов (особенно Вергилия), но пылающая и кровавая река Флегетон, гарпии в лесу самоубийц, Цербер, яростные фурии на стенах Дита - образы Данте.

Этическое и эстетическое в поэме Данте неразрывно связаны. Все демоны: Цербер, Минос, Минотавр, Герион (крылатое транспортное чудище наподобие сверхмощного танка), бесы, - откровенно безобразны [2, c. 371].

"И я от изумленья стал безгласен,

Когда увидел три лица на нем:

Одно - над грудью; цвет его был красен;

А над одним и над другим плечом

Два смежных с этим в стороны грозило,

Смыкаясь на затылке под хохлом.

Лицо направо - бело-желтым было;

Окраска же у левого была,

Как у пришедших с водопадов Нила,

Росло под каждым два больших крыла..." [4, песнь XXXIV, 28-55].

Тут превалирует средневековое однозначно отрицательное отношение к врагу рода человеческого. Люцифер Данте, наполовину вмерзший в лед (символ холода нелюбви), являет уродливую пародию на образы небес: три его лица - насмешка над троицей, из них красное - гнев как противоположность любви, бледно-желтое - бессилие или леность как противоположность всемогуществу, черное - невежество как противоположность всеведению; 6 крыл нетопыря соответствуют шести крыльям херувима.

Ад в системе мироздания обладает специальной функцией изоляции и - в последних своих глубинах - аннигиляции греха и грешников [2, c. 372].

В трех устах троеликого Демона казнятся самые гнусные, по мнению Данте, предатели: Иуда, Брут, Кассий. Центр мироздания, совпадающий с центром земли, скован льдами. Зло - в сосредоточии тяжести вселенной. Величайший грех есть вместе с тем и величайшее безобразие, окаменение, неподвижность, обморок сознания. При путешествии по загробному миру Данте неоднократно проводит мысль, что в аду добро состоит в том, чтобы не быть добрым, не чувствовать сострадания к наказуемым грешникам:

"Здесь жив к добру тот, в ком оно мертво.

Не те ли всех тяжеле виноваты,

Кто ропщет, если судьи божество?" [4, Песнь ХХ, 28]

В построение картины Ада Данте исходил из христианской модели мира.

По Данте Ад представляет воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земли. Ее склоны опоясаны концентрическими уступами, "кругами" Ада. Реки преисподней (Ахерон, Стикс, Флегетон) - Лета, река омовения и забвения, стоит особняком, хотя воды ее так же стекают к центру земли - это, в сущности, один поток, образуемый слезами Критского Старца и проникающий в недра земли: сначала он появляется как Ахерон (по-гречески, "река скорби") и опоясывает первый круг Ада, затем, стекая вниз, образует болото Стикса (по-гречески, "ненавистный"), которое омывает стены города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада; еще ниже он становится Флегетоном (по-гречески, "жчучий"), кольцеобразной рекой кипящей крови, потом, в виде кровавого ручья пересекает лес самоубийц и пустыню, откуда шумным водопадом низвергается вглубь, чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит. Люцифера (он же Вельзевул, дьявол) Данте называет Дит (Dis), это латинское имя царя Аида, или Плутона, сына Кроноса и Реи, брата Зевса и Посейдона. По-латински Lucifer означает Светоносец. Прекраснейший из ангелов, он за мятеж против Бога был наказан уродством [2, c. 373].

Обращение Данте к античным писателям (и прежде всего Вергилию, фигура которого непосредственно выведена в поэму в качестве проводника Данте по аду) является одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве. "Божественная комедия" Данте - не боговдохновенный текст, а попытка выразить некий опыт, откровение. И поскольку именно поэту открыт способ выражения высшего мира, то он и выбран проводником в потусторонний мир. Влияние “Энеиды” Вергилия сказалось в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей и образов, описанных в сцене нисхождения Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца [2, c. 374].

3. Новаторские идеи Данте в «Божественной комедии»

Четких границ, которые разделяли трагический и комический стили в позднесредневековой, готической поэзии, в «Комедии» уже не существует, хотя рай, чистилище и ад изображены разными красками и по-разному «оркестрованы».

Спуск в ад -- это спуск в царство бездуховной материи, лежащей много ниже материальности обыденной жизни. Чем ближе в «Комедии» к Сатане, тем менее человечными становятся грешники.

Данте приносит в ад собственную человеческую индивидуальность, и именно она преобразует средневековый комический стиль. Не покушаясь на высшую справедливость, Данте изображает ад и его обитателей, опираясь на личный жизненный опыт и руководствуясь собственными чувствами, даже если они идут вразрез с нормами средневековой морали. В результате аллегории воспринимаются читателем как пережитые поэтом события, а символы превращаются в характеры, поражающие психологической глубиной и жизненной достоверностью. Благодаря необычной для Средних веков человечности, в сверхматериальном аду столь характерный для комического стиля гротеск порой вытесняется чуть ли не романтически-сентиментальной патетикой. Пример тому -- пятая песнь, в которой изображены ввергнутые в грех сладострастия. В ней Данте касается одной из излюбленных тем «комических» поэтов. Однако вместо вульгарной и чувственной Беккины из-под его пера выпархивает нежная Франческа, говорящая таким изысканно простым и вместе с тем общечеловечным языком, что почти вся ее скорбная речь превращается в пословицы, которые потом часто будут цитировать не только итальянские, но и многие русские писатели:

Любовь, любить велящая любимым,

Меня к нему так властно привлекла...

Тот страждет высшей мукой,

Кто радостные помнит времена

В несчастии....

Франческа и не названный поэтом Паоло даже в низменно материальном аду лишены осмеиваемой Средневековьем плоти. Они -- духи, и Данте не смеется над ними: он им сочувствует и сострадает:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец. («Ад», V, 139--142)

В эпизоде с Франческой в стиль «Комедии» вторгается лексика и стилистика «Новой жизни». Чувственная любовь Паоло к Франческе оправдывается порывами и требованиями «честного сердца», послушного любви. «Сладостный новый стиль» вошел в стилевое единство «Комедии», наложив свой отпечаток не только на «Рай», где его спиритуалистичность оказалась более чем уместной, но и на материально-гротескный «Ад» [1, c. 76].

Не менее примечательна песнь XV. В ней изображены содомиты. Средневековый комический стиль требовал здесь предельно низменных слов и образов. Однако Данте узнает среди толпы своего учителя Брунетто Латини, и чувство личной симпатии к человеку побеждает отвращение к греху. Образ Брунетто складывается в его разговоре с Данте. «Сладостности» стиля тут, естественно, нет, но средневековый комизм предельно ослаблен. Беседуют два писателя, хорошо понимающие друг друга, и слог их прост, хотя чуть-чуть подчеркнуто литературен, особенно у Латини, который гордится талантом и богоизбранностью своего гениального ученика, но все еще пытается сохранить по отношению к нему тон наставника. Человечность Латини выявляется именно через литературность его речи. Данте, как обычно, находит один гениальный штрих, который сразу воскрешает в грешнике его земную человеческую личность. Брунетто Латини -- писатель, и больше всего его, естественно, беспокоит судьба его литературного наследия. Последние слова Брунетто, обращенные к Данте, о его большом энциклопедическом сочинении:

Храни мой Клад, я в нем живым остался,

Прошу тебя лишь это соблюсти.

В дантовском аду грешники говорят о разном и по-разному. Это придает им пластичность, являющуюся, впрочем, признаком «прекрасного стиля» дантовской поэмы. Черти ругаются, как заправские «комические» поэты, и наделяют друг друга вульгарными прозвищами. Но министр императора Фридриха II Пьер делла Винья изъясняется с витиеватостью придворного оратора:

Я тот, кто оба сберегал ключа

От сердца Федерика и вращал их

К затвору и к ответу, не звуча,

Хранитель тайн его, больших и малых. («Ад», XIII, 58--61) [1, c. 77].

Язык героя «Комедии» тоже меняется в зависимости от обстоятельств и собеседников. Чувствительный с Франческой, Данте становится жестоким, попав в круг предателей. Тут он демонстрирует виртуозное владение вульгаризмами средневекового «комического стиля». Предатели вмерзли в лед, и Данте сравнивает их с лягушками («Ад», XXXII, 31--36). В одном из предателей, который «ругался всем дурным» (ст. 86), Данте заподозрил политического врага и потребовал, чтобы тот назвал свое имя. Грешник отказывается. Предатели не хотят, чтобы память об их предательстве сохранилась на земле. Тогда Данте вцепляется в волосы врагу и втягивается в типичную для ада вульгарно-комическую сцену («Ад», XXXII, 103--111). Однако даже в кругу предателей Данте сохраняет по-человечески способность сострадать грешникам, хотя не только с божественной, но и с его собственной точки зрения нет на свете греха более страшного, чем измена. Могучая дантовская индивидуальность видоизменяет комический стиль даже в самых глубинах преисподней -- там, где отрицающий человека комизм должен был бы, казалось, достигнуть своей абсолютности [1, c. 78].

Неподалеку от величайших предателей, Иуды, Брута и Кассия, Данте видит графа Уголино делла Герардеска, яростно грызущего череп архиепискому Руджери дельи Убальдини. Сцена эта написана с типичными для готики натуралистическими деталями:

Подняв уста от мерзостного брашна,

Он вытер свой окровавленный рот

О волосы, в которых грыз так страшно,

Потом сказал... («Ад», XXXIII, 1--4)

Однако готика только обрамляет рассказ Уголино, оттеняя его трагическую патетику. Первые же слова, с которыми граф обращается к Данте, заставляют вспомнить о Франческе: «Отчаянных невзгод ты в скорбном сердце обновляешь бремя» («Ад», XXXIII, 4--5). Уголино -- и опять-таки как Франческа -- рассказывает, плача. Граф-предатель, преданный своим сообщником, никакого сочувствия у Данте он, казалось бы, вызвать не может. Тем не менее, поэт его не казнит ни сарказмом, ни насмешкой. Вместе с Уголино погибли его сыновья, и Данте строит рассказ грешника так, чтобы трагедия отца, бессильного помочь изнемогающим от голода детям, стерла воспоминания об измене [1, c. 79].

Рассказ о мучительной гибели невинных детей ни на минуту не заставляет Данте усомниться в божественной справедливости и возможности мировой гармонии. Цельность натуры, а также языка и стиля Данте во многом обусловлена тем, что наука не подтачивала его веру, объединяющую Данте с родным ему народом. Пиза была заклятым врагом Флоренции. Пробуждающаяся гуманность укреплялась в создателе «Комедии» его политической тенденциозностью.

Политическая тема переходит из «Ада» в «Чистилище», идейно и стилистически во многом близкое «Пиру». Грешники в «Чистилище» уже не так гротесково-комически безобразны, как в «Аду». В чертах некоторых из них видна благородная красота. Вот, к примеру, портрет отлученного от церкви Манфреда: «Он русый был, красивый, взором светел» («Чистилище», III, 107). Меняются пейзажи. В «Рае» пластику «Ада» сменяет сочетание света и музыки. «Души поют песни, лишенные содержания, это сплошная волна света, мелодии и голосов, увлекающая за собой».

Стремление к слиянию с богом в мировой гармонии влияло также на лексику. Оно не только очищало язык «Комедии» от вульгаризмов и неблагозвучных диалектизмов, но и порождало смелые неологизмы, некоторые из них вошли в словарный фонд итальянского литературного языка.

Стремление к абсолютной гармонии получило в «Божественной Комедии» художественную реализацию. В этом смысле она уникальное произведение в истории европейской литературы. Теперь не верят в трансцендентного бога, как верил в него Данте, но нельзя игнорировать органического единства общенародного языка и «прекрасного стиля» его поэмы, которая и поныне способна оказывать облагораживающее воздействие на человечество, приобщая его к высшим духовным ценностям [1, c. 80].

Несмотря на все различия слога и цвета, которым окрашены «Ад», «Чистилище» и «Рай», единство художественного стиля сохраняется на протяжении всех трех кантик. Если в аду, по-средневековому комическом, встречаются элементы трагического «стильновизма», то в «Чистилище» и даже в «Рае» присутствуют черты, восходящие к приемам и лексике комического стиля. Единство «прекрасного стиля» возникает потому, что на всем протяжении поэмы Данте остается самим собой, человеком со свободно выраженной индивидуальностью, но искренне отождествляющим свою субъективность с объективностью исторических и даже трансцендентных судеб угнетенного человечества [1, c. 81].

Заключение

«Божественная комедия» имеет огромное всемирно-историческое и вместе с тем национальное значение. Ее создатель был подлинно народным поэтом и, вопреки советам плохо понимавших его друзей, сознательно стремился к народности.

«Комедия» не просто подготовила словесный материал для литературы классического Ренессанса, она сделала возможным формирование ее социального субъекта -- новой светской гуманистической интеллигенции, ставшей в эпоху Возрождения воплощением не только интеллекта, но и самосознания складывавшейся итальянской нации.

Именно после Данте в церковном учении появляются конкретные образы дьявола и различных демонов, до того существовавших лишь умозрительно. Именно Данте придал им плоть и чувственный образ. Сам принцип построения дантевского Ада, сцены которого являются выражением сущности самого греха, - это нарушенное восприятие мира, постановка в центре того, что центром не является. Суть его Ада состоит в том, что человек, страдая от своего греха, все равно ему поддается. То есть, не внешние силы, а сам человек ввергает себя в ад. Те, кто в состоянии преодолеть грех, оказываются в чистилище. Таким образом, путешествие по загробному миру есть путешествие по человеческой душе, это опредмеченные страсти каждого человека.

Список использованной литературы

1. Баткин, Л.М. Данте и его время. Поэт и политика / Л.М. Баткин. - М.: Наука, 1965. - 197 с.

2. Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура / И.Н. Голенищев-Кутузов. - М.: Наука, 1971 - 583 с.

3. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич. - М.: Искусство, 1984. - 350 с.

4. Данте, А. Божественная Комедия /А.Данте; пер. М. Лозинского; изд. подгот. И.Н. Голенищев-Кутузов ; отв. ред. М.П. Алексеев, И.Н. Голенищев-Кутузов. - М.: Наука, 1967.- 627 с.

5. Очерки истории Италии. 476-1918 годы. Пособие для учителя / Под ред. М.А. Гуковского. - М.: Учпедгиз, 1959. - 390 с.

Размещено на Allbest.ru