Размещено на http://allbest.ru

Содержание

Введение

Глава 1. Николай Ставрогин -- центральный образ романа Ф.М. Достоевского “Бесы”

1.1 Сюжетно-композиционные особенности романа “Бесы”

1.2 “Пробы” Ставрогина над жизнью и людьми

1.3 Пародийно-фельетонная и карикатурно-гротесковая доминанта в изображении Ставрогина

1.4 Загадка исключительной личности Ставрогина

1.5 Образ гордого человека в романе “Бесы”

1.6 Мотив соблазна в романе “Бесы”

Глава 2. Объективность индивидуального сознания

2.1 Роль разума и бесстрастности Ставрогина в вопросах идеологии

Заключение

Список использованных источников

Введение

У романа “Бесы” -- особая судьба не только в истории русской литературы, но и в истории России. Достоевский написал роман, который стал камнем преткновения для нескольких поколений русских читателей. О романе спорили, но спорили не столько критики и читатели, сколько политики. Роман сразу отвергла либеральная и революционная интеллигенция, которая осудила его как антиреволюционный и антинигилистический.

Роман Достоевского -- о другом. Как писал Достоевский, “я попытался изобразить те многоразличные и разнообразные мотивы, по которым даже чистейшие сердцем и простодушнейшие люди могут быть привлечены к совершению такого же чудовищного злодейства. Вот в том-то и ужас, что у нас можно сделать самый пакостный и мерзкий поступок, не будучи вовсе иногда мерзавцем!” Об этой опасности превращения “чистейших сердцем и простодушнейших людей” в “бесов” и предупреждает роман Достоевского.

В настоящее время изучение романа “Бесы” по-прежнему актуально.

При всем обилии и разнообразии работ, посвященных творчеству Достоевского вообще и роману “Бесы” в частности, данное произведение представляется наименее изученным как художественный феномен. Все работы были посвящены, в первую очередь, проблематике, идейному содержанию произведения. Роман “Бесы” воспринимался критикой как идеологическое произведение; зачастую Достоевского упрекали за философскую перегруженность и недостаточную художественность романа. Прижизненная критика, оценивая роман, обращалась в основном к вопросу о том, насколько верно изображены в “Бесах” представители русского революционного движения 60-х годов. Чаще всего в адрес Достоевского высказывались упреки в “карикатурности”, “фантастичности”, “ироничности” героев.

Характеризуя степень анализа образа Ставрогина в романе “Бесы”, следует учесть, что данная тема уже анализировалась у различных авторов в различных изданиях: учебниках, монографиях, периодических изданиях и в интернете. Тем не менее, при изучении литературы и источников отмечается недостаточное количество полных и явных исследований этого образа. Поэтому исследование образа Ставрогина достаточно актуально и представляет научный и практический интерес.

Научная значимость данной работы состоит в оптимизации и упорядочивании существующей научно-методологической базы по исследуемой теме -- еще одним независимым авторским исследованием. Практическая значимость темы состоит в анализе проблем как во временном, так и в пространственном разрезах.

Теоретико-методологическую базу исследования составили три группы источников. К первой отнесены авторские издания по исследуемой проблематике. Ко второй отнесены учебная литература (учебники и учебные пособия, справочная и энциклопедическая литература). К третьей отнесены научные статьи в периодических журналах по исследуемой проблематике. Эмпирическую базу составила практическая информация касательно образа Ставрогина в романе “Бесы”.

При проведении исследования образа Ставрогина были использованы следующие методы:

1. анализ существующей источниковой базы по рассматриваемой проблематике (метод научного анализа);

2. обобщение и синтез точек зрения, представленных в источниковой базе (метод научного синтеза и обобщения);

3. моделирование на основе полученных данных авторского видения в раскрытии поставленной проблематики (метод моделирования).

Будущие исследования образа Ставрогина также актуальны.

Объект работы -- образ Ставрогина в романе “Бесы”.

Предмет исследования -- эмоционально-этическая роль иронии и её воплощение в образе Ставрогина.

Цель работы -- выявить эмоционально-этическую роль иронии и её воплощение в образе Ставрогина.

Поставленная цель определяет задачи исследования:

1. собрать и систематизировать материал о Ставрогине;

2. произвести анализ материала о Ставрогине;

3. осуществить характеристику образа Ставрогина, выявить эмоционально-этическую роль иронии и её воплощение в образе Ставрогина.

Работа состоит из введения, трёх глав основной части, заключения, списка использованных источников.

Во введении обоснована актуальность выбора темы, определены предмет, объект, цель и соответствующие ей задачи, охарактеризованы методы исследования и источники информации, показаны научная и практическая значимость.

достоевский бесы ставрогин роман

Глава 1. Николай Ставрогин -- центральный образ романа Ф.М. Достоевского “Бесы”

1.1 Сюжетно-композиционные особенности романа “Бесы”

Еще современники Достоевского отмечали, что при всем содержательном богатстве его романов, формальная их сторона часто была недостаточно продуманной. Множество второстепенных героев и сюжетных линий, малая степень мотивированности главных персонажей, разорванность повествования затрудняли восприятие художественного текста и вызывали критические оценки. Ощущал это и сам Достоевский. Работая над “Подростком”, он делает пометку в черновиках по поводу “Бесов”: “Избегнуть ту ошибку, что в Идиоте и Бесах, что второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном... в угадках и намеках, вместо того чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды, они не стоили такого капитального внимания читателя и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась, именно потому, что читатель, сбитый на просёлок, терял большую дорогу, путался вниманием”. Однако если оставить в стороне оценочность, то думается, что здесь автор выразил один из основных принципов формальной организации своего романа. Суть этого принципа заключается в следующем.

Идейная структура “Бесов” создается на основе оппозиции «истинное -- ложное». Как писал Достоевский: “Ибо весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман”. Естественно, содержательная сторона произведения не могла не отразиться на его форме, а именно, на сюжетно-композиционном строении.

В ходе работы над “Бесами”, по мере углубления их идейной проблематики, Достоевский делает центральным образ Николая Ставрогина. Но, имея в виду стержнем романа Николая Всеволодовича, автор, тем не менее, не дает его развернутой характеристики. Более того, само повествование о Ставрогине строится по фрагментарному принципу. Мы сталкиваемся с ситуацией, когда Ставрогин, становясь главным героем романа, остается наиболее загадочным его персонажем.

Думается, такая специфика образа заранее программировалась Достоевским. Об этом свидетельствуют черновые записи к роману, и в частности следующая: “Главное -- особый тон рассказа, и все спасено. Тон в том, что Нечаева и князя не разъяснять. Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой... Нечаев и Князь без объяснений, а в действии”. Исходя из этой заметки, можно сделать вывод, что главный герой конструируется Достоевским как наименее мотивированный образ.

Степень скрытости персонажа определяет его роль в общей идейно-художественной организации романа. Степан Трофимович потому и становится фиктивным героем, что наиболее объяснен. Чем яснее образ, тем выпуклее его сюжетная линия, тем ближе он к поверхности рассказа, тем непосредственнее его восприятие читателем. И наоборот. Главный герой лишается прямых мотивировок, отсюда его линия становится разорванной, в сущности, а не сюжетной, она выпадает из общей интриги и погружается в глубину повествования.

Если распространить данный принцип на окончательный текст “Бесов”, то можно увидеть, что роль второстепенного персонажа однозначно отведена Степану Трофимовичу, а на место главных героев претендуют Ставрогин и Петр Верховенский. Однако только линия Ставрогина последовательно выдерживается как главная. Две остальные являются отвлекающими. Они постоянно уводят читателя в сторону от главного лица романа, обеспечивая тем самым противонаправленное движение -- к Ставрогину. Этим и достигается цельность формальной организации “Бесов”. Ставрогин занимает место не сюжетного центра, а композиционного. “Все остальное движется около него, как калейдоскоп”.

Наглядно суть данной организации романа демонстрирует пушкинский эпиграф к “Бесам”. Так же, как и персонаж пушкинских “Бесов”, читатель романа стремится увидеть, понять главного героя и не может этого сделать, так как его все время сбивают с верного пути второстепенные сюжетные линии. Принимая их за центральные, читатель опять и опять оказывается “на проселке”, в стороне от истинного в смысловом и формальном отношении центра -- Николая Всеволодовича Ставрогина.

Таким образом, бесовщина -- нечто ложное, фиктивное, затемняющее и искажающее истинное -- воспроизводится самой формальной структурой “Бесов”. В своем произведении Достоевский не выставляет напоказ главного героя. Наоборот, тщательно скрывает, заставляя читателя не воспринимать его, а разгадывать как метафизическую и социальную проблему.

1.2 “Пробы” Ставрогина над жизнью и людьми

В романе есть “бесы” и “бесноватые” (одержимые бесами), причем зачастую их роли неразделимы: есть ситуации, в которых “одержимые” сами становятся “бесами”, искушают других. Герои бесят и бесятся: интригуют, завидуют, ревнуют, унижают и ненавидят друг друга. У каждого -- свои “бесы”: у Верховенского -- власть, у Кирилова -- своеволие, у Лебядкина -- хитрость, у Лембке -- “административный восторг”, у Юлии Михайловны -- ее роль “губернаторши”, у Кармазинова -- самомнение и тщеславие “великого писателя”. Каким “бесом” одержим Ставрогин?

В отличие от многих Ставрогин не знает не то, что ему делать, а то, каким ему быть. Он “ни холоден, ни горяч”. У него нет своих идей. Он -- герой без лица. В его характере нет выражения определенной духовной сущности. Его лицо превратилось в маску, красивую, обольстительную, но безжизненную и, как заметил хроникер, отвратительную.

Ставрогин давно поставил себя выше добра и зла. Это его исходная и удобная позиция в жизни. Он “постиг свою оторванность от почвы”, достиг уже предельного отчуждения от мира и людей, стал богом самому себе.

Ставрогин преступен, но его преступления совершены не из корысти, хотя в исповеди был и рассказ о постыдной краже тридцати двух рублей у бедного чиновника. Ставрогин наслаждается своими падениями, находя и в них прелесть греха. Он испытывает себя, пределы своей человечности, и не только себя, но и других, искушая себя властью над мыслями и чувствами других людей. В его душе таится Мефистофель.

Когда-то он поставил философский эксперимент: увлек Шатова идеей “русского Бога”, русского Христа, великого назначения русского народа. Кирилову он внушил атеистические мысли, которые приняли вид парадоксальной теории логического самоубийства.

Сын бывшего крепостного Ставрогиных, Шатов получил хорошее образование, знает несколько иностранных языков, но он же страдает от того, что он, русский по рождению, сознает себя “нерусским”, мучается “исканием Бога”, на прямой же вопрос Ставрогина, верует ли тот в Бога, признается, что “будет веровать Бога”. Для него вера в Бога -- надежда единения с миром, народом, Россией.

Смертелен и самоубийствен логический вывод Кирилова из атеистических внушений Ставрогина. В теории Кирилова очевиден ее антихристианский смысл. Христос был Богочеловеком, Кирилов возмечтал стать человекобогом: чтобы стать богом (боги бессмертны) необходимо, рассуждает Кирилов, преодолеть страх и боль смерти в самоубийстве. Несмотря на декларативный атеизм, он не прочь зажечь лампаду перед иконой, поставить свечку Богу. О степени “приближения” Кирилова к своей безбожной идее “человекобога” красноречивее всего свидетельствует безобразная сцена самоубийства, когда по давнему уговору Верховенский приходит за жизнью Кирилова, чтобы его предсмертной запиской прикрыть убийство Шатова. В предсмертной игре с Верховенским в “кошки-мышки”, игре с жизнью и смертью, Кирилов не только не приобретает божественный, но утрачивает и человеческий облик.

Ставрогин лишь наблюдает, кто кем станет и что будет, -- не вмешиваясь, он следит за судьбами Шатова и Кирилова. Таков его опыт познания, который он, соглядатай, ни во что не ставит: это премудрое знание ничего не дает ему -- лишь убеждает в бессмысленности жизни. Для него и собственная жизнь стала самоубийственным экспериментом. Все, кого он привлекает и обольщает, гибнут. Он не может дать им ничего, душа его мертва. Эта правда открылась жене Шатова и Лизе Дроздовой. За его душой ничего нет: ни идей, ни идеалов, ни веры в Бога, ни любви. Свое неверие он проецирует на внешний мир. “Если Бога нет, всё позволено”, но как раз в этом не уверен герой и ставит свой убийственный эксперимент над Шатовым и Кириловым, предпринимает попытку исповеди.

Ставрогин давно поставил себя выше людей и выше Бога: прежде философского были моральные эксперименты. Один из них раскрыт в исповеди Ставрогина из неопубликованной главы “У Тихона”, отвергнутой редакцией “Русского вестника” по ханжеским соображениям. Там Ставрогин сознается в растлении малолетней Матреши, совершенном им в здравом уме, по трезвому и холодному расчету, в том числе и для того, чтобы выяснить, может он остановиться или нет, и, выяснив, что может остановиться, совершает постыдное и “некрасивое” преступление, которому нет искупления -- в этом убедился сам Ставрогин, обрекая себя на “истребление”. Как метко угадал Шатов, этот и другие подобные поступки Ставрогина совершены “по сладострастию нравственному”: позорная для “принца Гарри” женитьба на пари на полоумной хромоножке Марье Лебядкиной, проведение за нос по зале одного из старейшин Дворянского клуба Гаганова, укушение губернаторского уха, дуэль с сыном Гаганова, в течение которой Ставрогин трижды вставал под выстрел противника и трижды стрелял в воздух.

Исповедь была задумана Ставрогиным как акт покаяния -- желанного нравственного возрождения, но она коробит бывшего архиерея Тихона: это циничная исповедь, к тому же рассчитанная на публичное признание. Тихон проницательно разглядел в ней прежде всего браваду -- презрительный вызов общественному мнению. Задуманное Ставрогиным -- антихристианский акт: христианское покаяние -- это таинство, интимный, а не публичный поступок.

При очевидном пристрастии Достоевского к памятным датам воскресный праздничный день в романе значим по другим причинам. Напомню, что у Ставрогина “говорящая” фамилия (“ставрос” -- по-гречески “крест”). Именно в этот день, 14 сентября, могла начаться “Голгофа” великого грешника Николая Ставрогина. В его печатной исповеди и поведении была “страшная, непритворная потребность кары, потребность креста, всенародной казни. А между тем эта потребность креста все-таки в человеке неверующем в крест...” Тихон хотел укрепить Ставрогина в этой потребности: “Всегда кончалось тем, что наипозорнейший крест становился великою славой и величайшею силой, если искренно было смирение подвига”. Но исповедь разрешилась не покаянием и искуплением, а новым срывом, символическим значением которого для Ставрогина стали не страсти и воскрешение Христа, а удавка Иуды.

Тихон угадал, что Ставрогин стоит на грани нового срыва: накануне, казалось бы, возрождения он готов к “новому и еще сильнейшему преступлению”. Тихон разглядел “беса” в душе Ставрогина -- подстрекательного беса неверия (“гаденького”, “золотушного” -- по признанию самого героя).

Так и случилось. Признавшись публично, что Марья Лебядкина его законная жена, Ставрогин ничего не делает, чтобы остановить услужливое рвение Петра Верховенского, готового на свой лад освободить “Ивана-Царевича” от семейных уз. Ставрогин мог предотвратить гибель Лебядкиных, но не помешал этому.

Ставрогин сам не убивает, но на нем лежит моральная ответственность за многие смерти в романе. Он беснуется с Федькой Каторжным: тот просит задаток на будущее убийство Лебядкиных, а Ставрогин разбрасывает по грязи мелкие бумажные деньги -- двусмысленный и зловещий жест: вроде бы не сговаривается, но и отказа нет. Он мог, но не предотвратил убийство Шатова, вызвавшее цепной реакцией самоубийство Кирилова, смерть от послеродового осложнения неверной жены Шатова и ее ставрогинского ребенка. Гибнет Лиза, в которую влюблены все, кто мог влюбиться в романе, но она увлечена Ставрогиным. Несказанный ужас ее “законченного романа” со Ставрогиным заключается в том, что после их роковой ночи на фоне пожаров и убийств она не хочет жить. Ее влечет к смерти вина Ставрогина -- она и растерзана мстительной толпой как “ставрогинская”. И сам Ставрогин, тщательно готовивший свой отъезд в Швейцарию с “сиделкой” Дашей, в конце романа висит на чердаке “за дверцей”. Жирно намыленный шелковый шнурок, “заранее припасенный и выбранный”, -- самосуд Ставрогина. Его самоубийством завершается “изгнание бесов” в сюжете романа.

Таков исход его “проб” над жизнью и людьми: неверие и отрицание неминуемо влекут его к смерти. Так романная судьба Ставрогина развивает сатирическую тему Петруши Верховенского. Их “принципы” враждебны “живой жизни”: их нигилизм несет в себе разрушение и смерть другим, их жизнь обращена на уничтожение самого себя -- сначала души, затем и плоти.

1.3 Пародийно-фельетонная и карикатурно-гротесковая доминанта в изображении Ставрогина

Решающим побудительным толчком для создания романа послужило так называемое “нечаевское дело” -- убийство слушателя Петровской земледельческой академии И.П. Иванова пятью членами тайного общества “Народная расправа” во главе с С.Н. Нечаевым. Обстоятельства идеологического убийства, политические предпосылки и организационные принципы террористов, особенности личности их руководителя и составили фактологическую основу “Бесов”. Вместе с тем газетные материалы и судебные протоколы, легендарные вымыслы и бытовые факты претерпели существенную трансформацию в соответствии с многоплановым художественным замыслом, получили глубокую философско-психологическую и религиозно-нравственную интерпретацию.

В пересечении прекраснодушного гуманизма и духовного бессилия, возвышенных помыслов и “коротких” мыслей, искренней лжи и безотчетного сознания, наивной бестолковости и умышленной преступности нет “стыков”, “швов”, “противоречий”: трагедия естественно рождает памфлет, оборачивающийся новой трагедией.

Вместе с тем степень концентрации памфлетного и трагедийного начал и возможности их взаимообратимости зависит в произведении от онтологического уровня и содержательной глубины той или иной идеи, от масштаба личности, волевой напряженности, бескорыстной заинтересованности ее носителя. Нравственный релятивизм, разрушительная беспочвенность основных задач, очевидная утопичность уравнительных проектов нигилистов предопределяли пародийно-фельетонную и карикатурно-гротесковую доминанту в их изображении. Гиперболизируя и пародируя новые веяния общественной жизни, Достоевский подчеркивал, что в его произведении нет реальных "прототипов или буквального воспроизведения нечаевской истории".

Главным губительным следствием разрыва высшего слоя общества с “почвой” и “землей” Достоевский считал потерю живых связей с традициями и преданиями, сохраняющими атмосферу непосредственной христианской веры. Образ Ставрогина как бы сгущает и обнажает духовно-психологические и идейно-поведенческие результаты той ситуации современного мира, в которой, если воспользоваться известными словами Ницше, “Бог умер”. Сам он так формулирует свою коренную проблему: “Чтобы сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы уверовать в Бога, надо Бога”. По словам Достоевского, Ставрогин предпринимает “страдальческие судорожные усилия, чтобы обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности. Это человек не верующий вере наших верующих и требующий веры полной совершенно иначе”.

Отсутствие непосредственно-экзистенциальной вовлеченности

Ставрогина в сферу непреходящих жизнеутверждающих ценностей иссушает его сердце и делает неспособным к искренней вере. Вместе с тем он прекрасно понимает, что без “полной веры” и соответственно абсолютного осмысления человеческое существование приобретает комический оттенок и теряет подлинную разумность. Поэтому Ставрогин пытается добыть веру “иначе”, своим умом, рассудочным путем. Однако в контексте всепоглощающего рационалистического знания, позитивистской науки, прагматического отношения к жизни “самодвижущийся нож разума” уводит его от желанной цели, до самой основы рассекает душу и пожирает саму возможность органической и ненасильственной веры. Особое состояние главного героя подмечает в романе Кириллов: “Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует”.

В результате Ставрогин оказался словно распятым между безмерной жаждой абсолюта и столь же безмерной невозможностью его достижения. Отсюда его “вековечная, священная тоска” и байроническая пресыщенность, предельная расколотость сердца и ума, как бы симметричное, равновеликое тяготение к добру и злу, безысходная борьба “подвига” и “ужасных страстей”, что и предопределило “поэмные”, трагедийные измерения произведения.

Нравственная раздвоенность, “ненасытимая жажда контраста”, привычка к “противучувствиям” превращают искания одаренной и бесстрашно волевой личности в чреду вольных и невольных злодейств, в “насмешливую” и “угловую” жизнь. “Пробы” и “срывы” Ставрогина -- и на этом автор ставит особый акцент -- испытывают опять-таки давление рассудочного “нож”, носят скорее экспериментальный, нежели естественный характер, ни аргументами “за”, ни доказательствами “против” не убеждают его в существовании Бога, а потому не вовлекают сердце в органическую область совести, покаяния и любви. Напротив, подобные эксперименты окончательно выхолащивают человеческие чувства, опустошают душу, делают Ставрогина похожим на “восковую фигуру” с “омертвелой маской” вместо лица. Крайняя раздвоенность и предельное равнодушие захватывают и идейные увлечения главного героя, который поровну “распределяет” парадоксально сочетающиеся в нем устремления и метания, с одинаковой убежденностью и почти одновременно проповедует взаимоисключающие учения -- православие Шатову и атеизм Кириллову. И тот, и другой видят в Ставрогине идейного “отца”, сполна претерпевают в судьбе неизгладимое влияние расколотого сознания “учителя”.

Однако не только теоретики-мономаны, “съедаемые” собственной идеей, признают “верховенство” Ставрогина. Пальму первенства отдает ему и “главный бес”. Подобно тому, как Смердяков в “Братьях Карамазовых” возводил совершенное им отцеубийство к положению Ивана Карамазова (“если Бога нет, все позволено”), так Петр Верховенский осознавал себя “обезьяной” и “секретарем” богоборца Ставрогина, который успел принять участие и в сочинении устава революционной организации. “Вы предводитель, вы солнце, -- уверяет его младший Верховенский, -- а я ваш червяк... без вас я нуль…, муха, идея в склянке, Колумб без Америки”. Хлестаковствующий террорист не без оснований метит Ставрогина на роль несущего знамя “начальника”, Ивана-царевича, Стеньки Разина в планируемых на будущее террористических действиях, находя в нем выдающуюся личность и “необыкновенную способность к преступлению”. С солнцем сравнивают центрального персонажа “Бесов” не только идейные “дети” и “обезьянствующие” подражатели, но и капитан Лебядкин, его “Фальстаф”, в судьбе которого тот сыграл свою роль. Демоническое обаяние Ставрогина испытывают и многие второстепенные лица, особенно женщины, чьи судьбы ломаются от его прикосновения.

Достоевский считал важным подчеркнуть главенство и “отцовство” в современном мире того состояния крайнего безверия, нравственной относительности и идейной бесхребетности, которое метафизически-обобщенно воплощает в романе Ставрогин и которое питает, поддерживает и распространяет малые и большие, внутренние и внешние войны, вносит дисгармонию и хаос в человеческие отношения.

Вместе с тем писатель был убежден, что сила черного солнца не беспредельна и зиждется в конечном счете на слабости. Юродивая Хромоножка, чья проницательность основывается на опыте многовековой народной мудрости, называет Ставрогина самозванцем, Гришкой Отрепьевым, купчишкой, сам же он видит в себе порою вместо демона -- “гаденького, золотушного бесенка с насморком”. Петр Верховенский иногда находит в нем “изломанного барчонка с волчьим аппетитом” а Лиза Тушина -- ущербность “безрукого и безногого”.

“Великость” и “загадочность”, титанизм и поиски “горнего” осложняются у Ставрогина “прозаическими” элементами, а в драматическую ткань его образа вплетаются пародийные нити. Тем не менее личностная выстраданность, философская значимость, историческая весомость обусловили “поэмную” доминанту этого образа. Писатель признавался, что взял его не только из окружающей действительности, но и из собственного сердца, поскольку его вера прошла через горнило жесточайших сомнений и отрицаний. В отличие от своего создателя, Ставрогин, однако, оказался органически неспособным преодолеть трагическую раздвоенность и обрести хоть сколь-нибудь заполняющую пустоту души “полноту веры”. В результате безысходный финал, символический смысл которого достаточно емко выразил Вяч. Иванов: “Изменник перед Христом, он неверен и Сатане... Он изменяет революции, изменяет и России (символы: переход в чужеземное подданство и в особенности отречение от своей жены, Хромоножки). Всем и всему изменяет он, и вешается, как Иуда, не добравшись до своей демонической берлоги в угрюмом горном ущелье”.

Глубинное смысловое значение внутреннего развития образа Ставрогина Достоевский как бы проиллюстрирует через несколько лет после завершения романа рассуждениями “логического самоубийцы” в “Дневнике писателя”. Вывод, вытекавший из них, заключался в том, что без веры в бессмертие души и вечную жизнь бытие личности, нации, всего человечества становится неестественным, немыслимым, невыносимым: “только с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря смысла жизни (ощущаемая хотя бы в виде самой бессознательной тоски), несомненно, ведет за собою самоубийство”.

Воплощенный в образе Ставрогина духовно-психологический и историко-метафизический вывод писателя как бы разбавлялся и смешивался с особенностями тех или иных жизненных проявлений, социальных сфер, характерологических типов и ложился в основу всеобщего беспорядка умов, царящего в его произведении.

Причудливое переплетение драматических, лирических, иронических, пародийных нитей, ткущих неповторимый облик главных героев романа, отражается и в его общей атмосфере непредсказуемого скрещения основных сюжетных узлов и побочных эпизодов, религиозно-философских диалогов и уголовных преступлений, любовных историй и политических скандалов. “Вихрь сошедшихся обстоятельств” несет с собою мутную стихию “всеобщего сбивчивого цинизма”, раздражения и озлобленности, слухов и интриг, убийств и самоубийств, шантажа и насилия, кощунства и беснования, разврата и распада. “Точно с корней соскочили, точно пол из-под ног у всех

выскользнул”, -- отмечает рассказчик.

Вместе с тем Достоевский показывает, что “пожар в умах” пленяет вслед за “дряннейшими людишками” не только всякую “сволочь” и “буфетных личностей”. Он с глубоким сожалением обнаруживает, что во времена потрясений и перемен, сомнений и отрицаний, скептицизма и шатости в основополагающих убеждениях и идеалах в чудовищные общественные злодеяния вовлекаются и простодушные, чистые сердцем люди. “Вот в том-то и ужас, что у нас можно сделать самый пакостный и мерзкий поступок, не будучи вовсе иногда мерзавцем!... В возможности считать себя, и иногда почти в самом деле быть, немерзавцем, делая явную и бесспорную мерзость, -- вот в чем наша современная беда!”.

Достоевский был глубоко убежден, что “раз отвергнув Христа, ум человеческий может дойти до удивительных результатов” и что, “начав возводить свою “вавилонскую башню” без всякой религии, человек кончит антропофагией”.

Данная истина была для него абсолютно бесспорной, как и та мысль, что без совершенных личностей не может быть и совершенного общества, что для братства необходимы братья и что с “недоделанными” людьми не осуществятся никакие “великодушные идеи”. На сто верст кругом, удручается рассказчик в романе, не было никого похожего хотя бы с виду на будущего члена “всемирно-общечеловеческой социальной республики и гармонии”. А Верховенский-отец в очередном недоумении спрашивает сына: “Да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь?”. достоевский бесы ставрогин роман

Вопрос Степана Трофимовича автор рассматривал как основную проблему, от решения которой зависит будущее России и всего человечества и которая по-своему ставится в эпилоге. Серия больших и малых катастроф в последней части произведения завершается холодно-рассудочным самоубийством Ставрогина, как бы свертывающим художественную перспективу романа в безнадежный апокалипсический круг. Однако образ “большой дороги”, на которую выходит старший Верховенский, покидая обезумевший провинциальный город и плененный “бесами” мир, словно обещает исцеление от тяжкой болезни грядущим поколениям, если они вернутся из “отцовских” тупиков воинствующего атеизма, самодовольных теорий, мечтательных утопий, недодуманных подражаний, насильственных перемен на главный “дедовский” путь единения на основе высших духовно-нравственных ценностей. “Весь закон бытия человеческого, -- утверждает перед самой смертью Степан Трофимович, отставивший в сторону “либеральную болтовню”, -- лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим (т. е. Богом). Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии. Безмерное и бесконечное так же необходимо человеку, как и та малая планета, на которой он обитает”.

В представлении писателя-сердцеведа беснующийся нигилист, его “команда” и “болельщики” не только обретают питательную среду в недодуманных идеях и незаконченных теориях, но и находят себе поддержку и оправдание в глубинах драматического сознания так называемых “лишних”, праздных, страдающих от отсутствия подлинного дела людей. Некое предельное, заостренное и полемическое выражение онегинско-печоринского типа личности, ее как бы персонофицированное резюме и являет собою образ Николая Ставрогина, по-настоящему “верховенствующего” в “Бесах” и признающегося в одной из черновых записей к роману: “всех виноватее и всех хуже мы, баре, оторванные от почвы и потому мы, мы прежде всех должны переродиться, мы -- главная гниль, на нас главное проклятие и из нас все произошло”…

Достоевский полагал, что без подлинной (а не придуманной) “великой нравственной мысли” невозможны нормальное развитие, гармоничный ум и жизнеспособность личности, общества, государства, поскольку именно в ней человек постигает “всю разумную цель свою на земле”, осознает в себе “лик человеческий” и обретает нерушимый смысл той или иной деятельности.

По убеждению писателя, только полное и непосредственное воцарение в душе абсолютного идеала стирает в ней низменные “идеалы” и идолы, отклоняет натуру от эгоистического своеволия и рождает в ней подлинную любовь к ближнему. В его логике, величайшая любовь, являющаяся главной движущей силой идеала и как бы венчающим синонимом совершенного развития в личности Христа, есть одновременно и величайшее самостеснение, жертва, путь к настоящему просвещению.

Именно в потере вековечных идеалов, великих мыслей, в отсутствии высшего сознания, высшего развития, высшего смысла, высших целей жизни, в исчезновении “высших типов” вокруг Достоевский видел корни и главную причину духовных болезней своего века. “Почему же мы дрянь?” -- спрашивал он и отвечал: “Великого нет ничего”.

И не образованием, не внешней культурностью и светским лоском, не научно-техническими достижениями, а лишь “возбуждением высших интересов” можно перестроить глубинную структуру эгоистического мышления. “Да тем-то и сильна великая нравственная мысль, тем-то и единит она людей в крепчайший союз, что измеряется она не немедленной пользой, а стремит их будущее к целям вековечным, к радости абсолютной”.

В представлении писателя, выбор пути всего человечества связан с духовным увеличением света и любви в душе отдельной личности. Ведь линия, разделяющая добро и зло, проходит, по его словам, “не за морем где-нибудь”, “не в вещах”, “не вне тебя”, а через все человеческие сердца, через каждое сердце.

Творческий опыт “Бесов” учит везде и во всем искать нравственный центр, шкалу ценностей, которые руководят помыслами и действиями людей, определять, на какие, темные или светлые, стороны человеческой души опираются разные явления жизни. Говоря о своем произведении и драматических исканиях современной молодежи, Достоевский подчеркивал: “Жертвовать собою и всем для правды -- вот национальная черта поколения. Благослови его Бог и пошли ему понимание правды. Ибо весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман”.

1.4 Загадка исключительной личности Ставрогина

Образ Ставрогина -- один из самых загадочных образов не только Достоевского, но и всей мировой литературы. Поражает отношение самого Достоевского к Николаю Всеволодовичу Ставрогину. Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин -- слабость, прельщение, грех Достоевского. Других он проповедовал как идеи, Ставрогина он знает как зло и гибель. И все-таки любит и никому не отдаст его, не уступит его никакой морали, никакой религиозной проповеди. Николай Ставрогин -- красавец, аристократ, гордый, безмерно сильный, “Иван Царевич”, “принц Гарри”, “Сокол”; все ждут от него чего-то необыкновенного и великого, все женщины в него влюблены, лицо его -- прекрасная маска, он весь -- загадка и тайна, он весь из полярных противоположностей, все вращается вокруг него, как солнца. И тот же Ставрогин -- человек потухший, мертвенный, бессильный творить и жить, ничего уже не желающий достаточно сильно, неспособный совершить выбор между полюсами добра и зла, света и тьмы, неспособный любить женщину, равнодушный ко всем идеям, познавший большой разврат, ко всему брезгливый, почти неспособный к членораздельной речи. Под красивой, холодной, застывшей маской ставрогинского лика погребены потухшие страсти, истощенные силы, великие идеи, безмерные, безудержные человеческие стремления.

В “Бесах” не дано прямой и ясной разгадки тайны Ставрогина. Чтобы разгадать эту тайну, нужно проникнуть глубже и дальше самого романа, в то, что было до его раскрывшегося действия. И тайну индивидуальности Ставрогина можно разгадать лишь любовью, как и всякую тайну индивидуальности. Постигнуть Ставрогина и “Бесы” как символическую трагедию можно лишь через интуитивное раскрытие мифа о Ставрогине как явлении мировом. Если мы прочтем религиозную мораль над трупом Ставрогина, мы ничего в нем не разгадаем. Нельзя отвечать катехизисом на трагедию героев Достоевского: Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Версилова, Ивана Карамазова. Это принижает величие Достоевского, отрицает все подлинно новое и оригинальное в нем. Все положительные доктрины и платформы “Дневника писателя” так жалки и плоски по сравнению с откровениями трагедий Достоевского! Достоевский свидетельствует о положительном смысле прохождения через зло, через бездонные испытания и последнюю свободу. Через опыт Ставрогина, Ивана Карамазова и др. откроется новое. Сам опыт зла есть путь, и гибель на этом пути не есть вечная гибель. После трагедии Ставрогина нет возврата назад, к тому, от чего отпал он в путях своей жизни и смерти.

Мы встречаем Николая Ставрогина, когда нет у него уже никакой творческой духовной жизни. Он уже ни к чему не способен. Вся жизнь его в прошлом, Ставрогин -- творческий, гениальный человек. Все последние и крайние идеи родились в нём: идея русского народа-богоносца, идея человекобога, идея социальной революции и человеческого муравейника. Великие идеи вышли из него, породили других людей, в других людей перешли. Из духа Ставрогина вышел и Шатов, и Верховенский, и Кириллов, и все действующие лица “Бесов”. В духе Ставрогина зародились и из него эманировали не только носители идей, но и все эти Лебядкины, Лутугины, все низшие иерархии “Бесов”, элементарные духи. Из эротизма ставрогинского духа родились и все женщины “Бесов”. От него идут все линии. Все живут тем, что было некогда внутренней жизнью Ставрогина. Все бесконечно ему обязаны, все чувствуют свое происхождение от него, все от него ждут великого и безмерного -- и в идеях, и в любви. Все влюблены в Ставрогина, мужчины и женщины. Пётр Верховенский и Шатов не менее чем Лиза и Хромоножка, все прельщены им, все боготворят его, как кумира, и в то же время ненавидят его, оскорбляют его, не могут простить Ставрогину его брезгливого презрения к собственным созданиям. Идеи и чувства Ставрогина отделились от него и демократизировались, вульгаризировались, вызвали в нём отвращение, брезгливость. Николай Ставрогин прежде всего аристократ, аристократ духа и русский барин. Достоевскому был чужд аристократизм, и лишь через влюбленность в Ставрогина он постиг и художественно воспроизвел этот дух. Безграничный аристократизм Ставрогина делает его антиобщественным. Он индивидуалист крайний, его мировые идеи -- лишь трагедия его духа, его судьба.

В чем же трагедия ставрогинского духа, в чем тайна и загадка его исключительной личности? Как понять бессилие Ставрогина, его гибель? Ставрогин остается неразрешимым противоречием и вызывает чувства противоположные. Приблизить к разрешению этой загадки может лишь миф о Ставрогине как творческой мировой личности, которая ничего не сотворила, но вся изошла, иссякла в вышедших из нее “бесах”. Это -- мировая трагедия истощения от безмерности, трагедия омертвения и гибели человеческой индивидуальности от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знавшие границы выбора и оформления. “Я пробовал везде мою силу... На пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она оказалась беспредельною... Но к чему приложить эту силу -- вот чего никогда не видел, не вижу и теперь... Я все так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие... Я пробовал большой разврат и истощил в нем силы; но я не люблю и не хотел разврата... Я никогда не могу потерять рассудок и никогда не могу поверить идее в той степени, как он (Кириллов). Я даже заняться идеей в той степени не могу”. Так писал Николай Ставрогин о себе Даше. Но писал это он тогда, когда уже весь истощился, изошел, омертвел, перестал существовать, когда ничего уже не желал и ни к чему не стремился. Ему дано было жизнью и смертью своей показать, что желать всего без выбора и границы, оформляющей лик человека, и ничего уже не желать -- одно, и что безмерность силы, ни на что не направленной, и совершенное бессилие -- тоже одно.

Этому творческому и знавшему безмерность желаний человеку не дано было ничего сотворить, не дано было просто жить, остаться живым.

Безмерность желаний привела к отсутствию желаний, безграничность личности к утере личности, неуравновешенность силы привела к слабости, бесформенная полнота жизни к безжизненности и смерти, безудержный эротизм к неспособности любить. Ставрогин все испытал и перепробовал, как великие, крайние идеи, так и великий, крайний разврат и насмешливость. Он не мог сильно пожелать одного и одному отдаться. Ходят темные слухи о том, что он принадлежал к тайному обществу растления малолетних и что маркиз де Сад мог бы ему позавидовать.

Бездарный Шатов, плебейски принявший великую идею Ставрогина, в исступлении допрашивает его, правда ли это, мог ли все это совершить носитель великой идеи? Он боготворит Ставрогина и ненавидит его, хочет убить его. Все с тем же жутким сладострастием безмерности Ставрогин берет ни в чем не повинного человека за нос или кусает ухо. Он ищет предельного, безмерного как в добре, так и во зле. Одного божественного ему казалось слишком мало, во всем ему нужно было перейти за пределы и границы во тьму, во зло, в дьявольское. Он не мог и не хотел сделать выбора между Христом и антихристом, Богочеловеком и человекобогом. Он утверждал и Того и другого разом, он хотел всего, всего добра и всего зла, хотел безмерного, беспредельного, безграничного.

Утверждать только антихриста и отвергнуть Христа -- это уже выбор, предел, граница. Но в духе Ставрогина жило и знание Богочеловека, и от Христа он не хотел отказаться в безмерности своих стремлений. Но утверждать разом и Христа и антихриста -- значит все утерять, стать бедным, ничего уже не иметь. От безмерности наступает истощение. Николай Ставрогин -- это личность, потерявшая границы, от безмерного утверждения себя потерявшая себя. И даже когда испытывает Ставрогин свою силу через самообуздание, через своеобразную аскезу (он вынес пощечину Шатова, хотел объявить о своем браке с Хромоножкой и многое другое), он исходит, истощается в безмерности этого испытания. Его аскеза не есть оформление, не есть кристаллизация личности, в ней есть сладострастие. Разврат Ставрогина есть перелив личности за грани в безмерность небытия. Ему мало бытия, он хотел и всего небытия, полюса отрицательного не менее чем полюса положительного. Жуткая безмерность небытия -- соблазн разврата. В нем есть прельщение смерти, как равносильной и равнопритягательной жизни.

Метафизику разврата, бездонную глубину его тьмы Достоевский понимал, как ни один писатель мира. Разврат Ставрогина, его жуткое сладострастие, скрытое под маской бесстрастия, спокойствия, холодности,-- глубокая метафизическая проблема. Это одно из выражений трагедии истощения от безмерности. В этом разврате сила переходит в совершенное бессилие, в сладострастии истощается и гибнет всякая страсть. Беспредельный эротизм Ставрогина перелился в небытие. Его обратная сторона -- окончательное исчезновение чувств.

Трагедия “Бесов” есть трагедия одержания, беснования. В ней раскрывает Достоевский метафизическую истерию русского духа. Все одержимы, все беснуются, все в корчах и в судороге. Один Ставрогин не беснуется -- он жутко спокоен, мертвенно холоден, он застыл, утих, умолк. В этом вся суть “Бесов”: Ставрогин породил этот бушующий хаос, из себя выпустил всех бесов и в беснование вокруг себя перелил свою внутреннюю жизнь, сам же замер, потух.

Безмерность желаний Ставрогина вышла наружу. Он не совершил творческого акта, не перевел ни одного из своих стремлений в творческое действие, ему не было дано ничего сотворить и осуществить. Его личность расковалась, распылилась и изошла, иссякла в бесновании хаоса, бесновании идей, бесновании страстей, революционных, эротических и просто мерзости человеческой. Личность, ничего не сотворившая, утеряла себя. Только подлинный творческий акт сохраняет личность, не истощает ее. Истощающая эманация ничего не творит и умерщвляет личность. И трагедия Ставрогина, как трагедия мировая, может быть связана с проблемами творчества и эманации. Всё и все в “Бесах” есть эманация Ставрогина, его внутреннего хаоса безмерности. В этой эманации иссякли силы Ставрогина и перелились во всех и вся, в мужчин и женщин, в идейные страсти, в беснование революции, в беснование любви и ненависти. От самого же Ставрогина осталась лишь мертвая маска. Эта маска бродит среди порожденного некогда живым лицом беснования.

Маска мертвеца-Ставрогина и беснование из него вышедших, им истощенных сил! Это перевоплощение Ставрогина в Петра Верховенского, в Шатова, в Кириллова, даже в Лутугина и Лебядкина, и воплощение чувств его в Лизе, в Хромоножке, в Даше и есть содержание “Бесов”. Ставрогин ни с кем не может соединиться, потому что все лишь его порождение, его собственный внутренний хаос. У Ставрогина нет его другого, нет выхода из себя, а есть лишь выходящие из него. Он не сохранил, не собрал своей личности. Выход из себя в другого, с которым совершается подлинное соединение, кует личность, укрепляет ее.

Невозможность выйти из себя в творческом акте любви, познания или действия и истощение в собственных эманациях ослабляет личность и распыляет ее. Судьба Ставрогина есть распадение большой, творческой личности, которая вместо творчества новой жизни и нового бытия, творческого выхода из себя в мир истощилась в хаосе, потеряла себя в безграничности.

Сила перешла не в творчество, а в самоистребление личности. И там, где огромная личность погибла и силу свою расточила, там началось беснование выпущенных сил, отделившихся от личности. Беснование вместо творчества -- вот тема “Бесов”. Это беснование совершается на могиле Ставрогина. “Бесы”, как трагедия символическая, есть лишь феноменология духа Николая Ставрогина. Реально, объективно, и нет ничего и никого, кроме Ставрогина. Всё -- он, всё -- вокруг него. Он -- солнце, истощившее свой свет. И вокруг солнца потухшего, не излучающего уже ни света, ни тепла, вращаются все бесы. И все еще ждут от солнца света и тепла, предъявляют безмерные требования к своему источнику, тянутся к нему с бесконечной влюбленностью и ненавидят, и злобствуют, когда видят солнце потухшее и охлажденное. Одна Даша ничего не ждет, согласна быть сиделкой у постели больного и умирающего. Жизнь с Дашей, маленькая, бесконечно маленькая жизнь, и есть то, во что перешла истощенная безмерность стремлений, не знавшая границ и избраний, бесконечность желаний. Ставрогин обречен Даше. Глубокая правда, глубокое прозрение в том, что Ставрогин мог потянуться только к серой и прозаической, умеренной и аккуратной Даше, только около нее искать успокоение.

Очень замечательны эти переходы в противоположных оценках Ставрогина со стороны всех связанных с ним людей. Для всех образ Ставрогина двоится: для Хромоножки он то князь и сокол, то самозванец-купчик, стыдящийся ее; для Петра Верховенского он то Иван Царевич, о котором пойдет легенда в русском народе, который станет во главе переворота, то развратный, бессильный, ни к чему не годный барчонок; и для Шатова он то великий носитель идеи русского народа-богоносца, который тоже призван стать во главе движения, то барич, развратник, изменник идее; то же двойственное отношение у Лизы, которая его обожает и ненавидит. Барство Ставрогина всех прельщает -- аристократизм в демократии обаятелен,-- и никто не может ему простить барства.

Барство -- метафизическое свойство Ставрогина, оно -- нуменально в нем. Его трагическая судьба связана с тем, что он -- обреченный барин и аристократ. Барин и аристократ обаятелен, когда идет в демократию, но он ничего не может в ней сделать, он вообще не может быть полезен, не способен к “делу”.

Аристократизм всегда хочет творчества, а не “дела”. Только барин и аристократ мог бы быть Иваном Царевичем и поднять за собой народ. Но он никогда этого не сделает, не захочет этого сделать и не будет иметь силы этого сделать. Его не пленяет, не вдохновляет никакая демократизация собственных идей, ему противно и брезгливо встречаться с собственными идеями в других, в объективном мире и его движении. И реализация собственной любви, собственной эротической мечты нежеланна ему, почти отвратительна. Жизнь с Дашей лучше жизни с Лизой. Великие идеи и мечты вышли из барина и аристократа Ставрогина не потому, что он в мире совершил творческий акт, а потому, что он истощился от внутреннего хаоса. Порожденные им идеи и мечты персонифицировались и потребовали от него, чтобы он осуществил, реализовал то великое, что в нем зародилось, и негодуют и ненавидят, когда встречают истощенного, потухшего, бессильного, мертвого.

Ставрогин все мог бы: он мог бы быть и Иваном Царевичем, и носителем идеи русского мессианизма, и человекобогом, побеждающим смерть, мог бы он и любить Лизу прекрасной, божественной любовью. И он ничего не может, ни на что не имеет силы; безмерность страстей и стремлений истощила его, нуменальное барство не позволило ему совершить тот акт жертвы, после которого начинается подлинное творчество. Он остался в себе и утерял себя, он не нашел своего другого и изошел в других, не своих. Он бессилен над выпущенными им бесами и духами, как злыми, так и добрыми.

Он не знает заклинаний. Как бессилен Ставрогин перед Хромоножкой, которая оказывается выше его! У Хромоножки есть глубокие прозрения. Разговор Хромоножки с Шатовым о Богородице и земле по небесной красоте своей и глубине принадлежит к лучшим страницам мировой литературы. Бессилие Ставрогина перед Хромоножкой есть бессилие нуменального барства перед русской землей, землей -- вечной женственностью, ожидающей своего жениха. Идея русской земли жила в Ставрогине, но тут он был бессилен выйти из себя, соединиться. Жениха своего ждет и Лиза, но встретит его лишь на один час.

Образ жениха двоится. Ставрогин не способен к браку, бессилен соединиться, не может оплодотворить землю. Ему под силу лишь тихая, угасшая жизнь с Дашей в унылых швейцарских горах. Он обречен ей, этот барин и аристократ, никогда не вышедший из себя через жертву,-- Даша не требует от него ничего, не ждет ничего, она примет его погасшего. Только при Даше он может говорить вслух о себе. Это -- страшный конец безмерности во всем. Но и этот конец оказался невозможным. Ставрогин боялся самоубийства, боялся показать великодушие. Но он совершил акт великодушия и повесился. То же нуменальное барство показал нам Достоевский в образе Версилова, но человечески смягченное.

Трагедия Ставрогина -- трагедия человека и его творчества, трагедия человека, оторвавшегося от органических корней, аристократа, оторвавшегося от демократической матери-земли и дерзнувшего идти своими путями. Трагедия Ставрогина ставит проблему о человеке, отделившемся от природной жизни, жизни в роде и родовых традициях и возжелавшем творческого почина. Путь творчества для Ставрогина, как и для Ницше, был путем богоотступничества, убиения Бога. Ницше возненавидел Бога, потому что видел в Нем помеху для творчества человека. Ставрогин, как и Ницше, не знал религиозного сознания, в котором было бы откровение о творчестве человека, откровение божественности человеческого творчества.