Музика й живопис у творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича: синкретизм художньої образності

Размещено на http://allbest.ru

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

УДК 821 (161.1+ ) 091

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

МУЗИКА Й ЖИВОПИС У ТВОРЧОСТІ О. КОБИЛЯНСЬКОЇ ТА Я. ІВАШКЕВИЧА: СИНКРЕТИЗМ ХУДОЖНЬОЇ ОБРАЗНОСТІ

10.01.05 - порівняльне літературознавство

ДМИТРЕНКО НАТАЛІЯ ВЯЧЕСЛАВІВНА

Київ - 2010

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії літератури та компаративістики Київського славістичного університету

Науковий керівник:

Офіційні опоненти:доктор філологічних наук, професор Кузьменко Володимир Іванович, Київський національний лінгвістичний університет, завідувач кафедри слов'янської філології доктор філологічних наук, професор Зимомря Микола Іванович, Дрогобицький державний педагогічний університет ім. І.Франка, завідувач кафедри германських мов і перекладознавства

кандидат філологічних наук, Віннікова Наталія Миколаївна, Київський університет імені Бориса Грінченка, завідувач науково-методичного центру досліджень, наукових проектів та програм

Захист відбудеться «20» січня 2011 р. о 14 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01601, м. Київ, бульвар Тараса Шевченка, 14.

З дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці імені М.О. Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01601, м. Київ, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розіслано «17» грудня 2010 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради О.В. Наумовська

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Сучасність виводить синкретизм на рівень одного з основних понять філософії та культури, що зумовлено зростаючою роллю інтеграційних процесів та явищ у контексті глобалізації всього культурного життя суспільства, яке перетворює навколишній світ. На відміну від синтезу, що полягає у з'єднанні вже вилучених із єдності автономних різновидів мистецтва, синкретизм є ознакою мистецтва, що вказує на єдність, нерозчленованість.

Дослідження синкретизму художньої образності в українському літературознавстві до сьогодні провадились переважно лише в контексті культур Київського Русі та бароко. В сучасному літературознавстві термінологічного статусу поняття «синкретизм» починає набувати у наукових працях, що трактують його як ознаку певних епох - зазвичай перехідних - кінець ХІХ - поч. ХХ ст. та постмодернізм. Дослідники вищезазначених періодів означують їх параметрами відкритості, змішування та розмивання меж, де важлива роль синкретизму розкривається в якості перетворюючого фактора, здатного надати реальності необхідної цілісності та смислової значимості.

З огляду на бачення образу крізь призму уявлень про сутність буття, речей і предметів, дисертант визначає синкретизм художньої образності як специфічну нерозчленованість всіх компонентів літературного твору, поєднання різнорідних елементів тексту, які при цьому не втрачають своїх первісних якостей. синкретизм художній літературний український

Синкретизм художньої образності у художньому творі реалізується на всіх рівнях, починаючи з літературних напрямів, та, закінчуючи явищами синкретизму на рівні образів-персонажів.

Сучасні дослідження творчості Ольги Кобилянської представлені значною кількістю праць філософського, літературознавчого, фольклористичного напрямків. Біографію та епістолярну спадщину письменниці вивчали О. Бабишкін, Л. Білецький, В. Врублевська, Ю. Мулик-Луцик, Л. Ожоган, М. Павлишин. Її літературно-критичну, публіцистичну та фольклорно-етнографічну діяльність - О. Вознюк, С. Дігтяр, О. Зуєвський, І. Іваньо, Л. Матусяк, Д. Павличко. Феміністична проблематика творчості О. Кобилянської була предметом студій Т. Гундорової, М. Денисенко, Л. Жижченко, С. Павличко. Жанрові ознаки творів, їх художній зміст, особливості поетики з'ясовували М. Антохій, З. Гузар, І. Демченко, І. Дзюба, С. Кирилюк, С. Пригодій.

Незважаючи на чималу низку робіт, присвячених творчості Ярослава Івашкевича (Ю. Булаховська та Г. Вервес писали про художній світ Я. Івашкевича, про зв'язки митця з Україною; А. Завада - про європеїзм письменника; Є. Квятковський та Р. Радишевський висвітлювали ранню поезію; Г. Рітц - мотивний аналіз прозових творів; С. Яковенко - філософське підґрунтя його творчості та ін.), вона залишається відкритою для нових інтерпретацій та прочитань з огляду на нові тенденції літературознавчої науки.

І все ж праці згаданих науковців прислужилися авторові пропонованої дисертаційної розвідки лише в плані методологічному, оскільки в них аналізується зовсім інший матеріал. Таким чином, синкретизм художньої образності, особливості побутування музики в творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича і літературно-малярський дискурс їхньої творчості в українському літературознавстві ще не був предметом спеціальної праці, тому означена проблема зумовлена назрілою потребою її висвітлення.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема дослідження пов'язана з комплексною науковою темою кафедри теорії літератури та компаративістики Київського славістичного університету „Актуальні проблеми філологічної освіти”. Тему дисертації затверджено на засіданні бюро Науково-координаційної ради „Класична спадщина та сучасна художня література” при Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (протокол № 3 від 30 червня 2009 року).

Мета дисертаційної роботи випливає з її актуальності й полягає у здійсненні комплексного порівняльно-типологічного дослідження творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича крізь призму музично-малярської взаємодії художньої образності.

Реалізація поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

- проаналізувати прозовий доробок О. Кобилянської та Я. Івашкевича у вимірах синкретизму художньої образності;

- виявити джерела поетики О. Кобилянської та Я. Івашкевича;

- з'ясувати специфіку побутування музики в художньому полі прозописьма О. Кобилянської та Я. Івашкевича;

- визначити літературно-малярський дискурс творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича;

- сформулювати параметри синкретизму художньої образності О. Кобилянської та Я. Івашкевича.

Об'єктом дисертаційної роботи є прозовий доробок О. Кобилянської та поетичний і прозовий доробок Я. Івашкевича.

Предметом дослідження виступає музика й живопис у творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича в полі синкретизму художньої образності.

Теоретико-методологічною основою дисертації є фундаментальні праці з літературознавства, філософії, культурології й естетики: В. Агеєвої, М. Бакули, Р. Барта, М. Бахтіна, О. Білецького, Ю. Булаховської, Г. Вервеса, О. Веселовського, В. Виноградова, Г. Гадамера, Б. Галєєва, Л. Грицик, Т. Гундорової, І. Демченко, О. Діма, Д. Дюришина, В. Жирмунського, М. Зимомрі, М. Ільницького, Г. Клочека, М. Кодака, О. Лосєва, Ю. Лотмана, В. Моренця, І. Неупокоєвої, Д. Наливайка, С. Павличко, М. Павлишина, Г. Поспєлова, О. Потебні, Р. Радишевського, О. Реформатського, В. Суханцевої, А. Ткаченка, І. Франка, Д. Чижевського, Б. Шкловського та інших.

Методи дослідження. Дослідження ґрунтується на компаративному методі та його різновидах: культурно-історичному, генетико-контактному, порівняльно-типологічному, інтертекстуальному. Виклад побудований переважно в індуктивний спосіб - від текстуального аналізу творів до часткових і загальних висновків. За допомогою культурно-історичного методу проаналізовано умови виникнення імпресіоністичних тенденцій, синкретизму художньої образності у творчості українських і польських письменників кінця ХІХ - початку ХХ ст. Із застосуванням порівняльно-типологічного методу визначено синкретичні домінанти побудови тексту. Генетико-контактний та інтертекстуальний методи виявляють стильові особливості художнього письма О. Кобилянської та Я. Івашкевича.

Наукова новизна дисертації полягає в тому, що:

- окреслено стратегію літературознавчої науки ХХ ст. в галузі художньої образності;

- проаналізовано категорію синкретизму художньої образності;

- вперше предметом спеціального дослідження стало побутування музики у прозі О. Кобилянської;

- виявлені й проінтерпретовані музичні ремінісценції та засоби творення художнього образу в літературній спадщині Ярослава Івашкевича;

- визначено літературно-малярський дискурс творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича;

- досліджено живописну образність Ольги Кобилянської;

- проаналізовано творчість Ярослава Івашкевича крізь призму літературно-малярської взаємодії;

- визначені риси синкретизму художньої образності у творчості О. Кобилянської дозволяють говорити про співзвучність творчих пошуків в українській літературі початку ХХ ст. загальноєвропейським пошукам згаданого періоду, що позначилось на творчості Я. Івашкевича.

Практичне значення одержаних результатів. Фактичний матеріал, теоретичні положення та висновки дисертації можуть бути використані у вивченні українського та польського літературного процесу ХХ ст., а також у подальших дослідженнях в галузі художньої образності.

Основні положення дисертації можуть бути використані в процесі читання нормативних і спеціальних курсів із історії української та польської літератур, у вищій школі, при написанні підручників і навчальних посібників для студентів гуманітарних спеціальностей, при підготовці студентами магістерських, дипломних і бакалаврських робіт.

Апробація роботи. Дисертацію обговорено на засіданні кафедри теорії літератури та компаративістики Київського славістичного університету. Основні її положення виголошені у формі доповідей на Звітній науково-практичній конференції професорсько-викладацького складу КСУ (Київ, 2003), на Всеукраїнських наукових конференціях «Від духовних джерел Візантії - до сучасної України» (Київ, 2003, 2004, 2007, 2008), на Міжнародній науковій конференції «Спадщина Т. Шевченка як націєтворчий чинник» (Київ, 2003), «Актуальні проблеми слов'янознавства» (Київ, 2008), Міжнародній науково-практичній конференції «Стан та перспективи розвитку славістики на початку третього тисячоліття» (Київ, 2009).

Публікації. Найважливіші положення дисертації і результати дослідження висвітлено у дев'ятьох одноосібних статтях у фахових виданнях, а також апробовано в курсі лекцій, прочитаних упродовж 2002 - 2010 рр. у Київському славістичному університеті.

Обсяг і структура дисертації. Структурна побудова дисертації обумовлюється основною метою і завданнями дослідження. Робота складається зі вступу, трьох розділів, кожний з яких поділений на підрозділи, висновків, списку використаних джерел. Загальний обсяг дослідження - 185 сторінок, обсяг основного тексту - 163 сторінки. Список використаних джерел містить - 223 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність і ступінь дослідженості проблеми, її наукову новизну, визначено об'єкт, предмет, мету, завдання, методологічну основу, окреслено теоретичне і практичне значення дисертації.

У першому розділі - «Художній образ крізь виміри синкретизму» - висвітлено специфіку художнього образу як нерозривної єдності раціонального, несвідомого, емоційного, інтуїтивного начал. Художній образ виникає внаслідок поєднання результатів пізнання на всіх його рівнях: відчуття, уявлення, усвідомлення. Їх синтез утворює структуру художнього образу, в залежності від домінування того чи іншого компонента, стиль тексту набуває різноманітних форм та отримує різні характеристики.

Підрозділ 1.1. - «Стратегія літературознавчої науки ХХ ст. в галузі структури художньої образності» - присвячено аналізу існуючих концепцій художньої образності.

Мистецтво, як одна з форм духовної культури, безумовно, ґрунтується на образній основі. Категорія образності розглядається в системі природи художнього тексту, ширше - є структурною одиницею категорії художньої свідомості. Саме на рівні пізнання природи тексту виникає поняття образності, його слід розглядати крізь призму внутрішньотекстових зв'язків.

Образність синтезує різні категорії художньої творчості - простір, час, образ автора, естетичний ідеал епохи, жанр, сюжет і т. д. Cловесний художній образ має складну змістову структуру, неоднозначні формальні межі у тексті, преребуває у системних стосунках з іншими стилістичними одиницями (тропами, символами, стилістичним забарвленням слова).

Образ - об'єкт дослідження різних наук (філософії - Ж. Дерріда, М. Фуко; естетики - Ю. Борєв, А. Зись, Л. Левчук; культурології - Г. Гачев; педагогіки - С. Жупанин, О. Щолокова; музикознавства - В. Суханцева, Є. Назайкінський, О. Опанасюк; психології - Л. Виготський, С. Рубінштейн; літературознавства - дослідження внутрішньої структури художнього образу в працях Л. Гінзбург, Д. Овсянико-Куликовського, М. Бахтіна; механізм створення художнього тексту, а, зрештою, і художнього образу - Б. Ейхембаума, Б. Томашевського, Ю. Тинянова, Ю. Лотмана, В. Кожинова, Д. Шмельова; різноманітні прояви образності - О. Потебні, О. Веселовського, Г. Поспєлова, В. Виноградова, О. Реформатського, Б. Шкловського), що робить його досить переобтяженим значеннями.

Не можна заперечувати багатозначності термінів «образ» та «образність». Проте, ця множинність смислів належить до різних граней одного явища. Онтологічно всі «образи» беруть свій початок з одного джерела - бути засобом пізнання та чуттєвого відображення дійсності.

Традиційно образність у художньому тексті розглядається в трьох основних аспектах:

- як явище літературної мови (коли образне значення протиставляється якомусь поняттю);

- як елемент художнього стилю, традиційні чи індивідуальні символи-порівняння;

- як елемент композиції художнього твору та його ідейного задуму.

При цьому в кожному з випадків змінюється об'єкт дослідження.

З огляду на мету дослідження поетика художнього образу розуміється як сукупність світоглядних констант, оскільки слово насамперед виражає, інформує та позначає певні уявлення про оточуючий світ, про якості окремих об'єктів, про соціальні та морально-етичні цінності творця.

Безпосередній зв'язок поетики з художнім образом спостеріг у свій час В. Жирмунський. Найближче до поетики, як системи тропів (епітетів, порівнянь, метафор тощо) знаходиться образність.

Останнім часом в розкритті художньої образності літературознавці спираються на наукові розробки сучасних психолінгвістів, котрі велику увагу приділяють мисленнєвій та мовленнєвій діяльності людини, тому актуалізуються проблеми, пов'язані з текстом, його виникненням, характеристикою внутрішніх зв'язків та образу автора. Творчо активним, без сумніву, виявляється саме автор, але його активність перетворюється в застиглу, написану раз і назавжди структуру, яка задаватиме напрям кожному прочитанню твору. Вихідною точкою для творця тексту є цілісна картина, образ, що виникає миттєво, це «твір напередодні тексту». Цей образ виникає як щось самостійне, тривожне, невиразне, як певне неструктуроване поле звуків, фарб, слів, ліній, смислів і т.д.

Після того, як текст написаний, а образ організований, його буття реалізується читачем, реципієнтом. Автор, як суб'єкт художнього твору посідає особливе місце в процесі творення тексту, оскільки процес створення художнього образу є поєднанням усіх рівнів внутрішнього життя письменника, його духовного існування, ширше - світобачення адресанта. Автор не лише формує власне текст, але й спрямовує реципієнта у сприйнятті твору, формує інтерпретаційну модель.

Система образів художнього твору залежить від творчої індивідуальності митця, автора тексту, внутрішня форма будь-якого образу позначена відбитком письменницького задуму, авторського світобачення, художнього світу митця.

Тому художній світ як складова поетики художнього твору - це не лише певні технічні прийоми та виражальні засоби. Говорячи словами Г. Клочека, «художній світ - фундаментально-змістовий засіб, феномен, утворений подвійною інтенціональністю, витворений інтенцією митця, скоригований у процесі сприймання інтенцією реципієнта» [Клочек Григорій «Художній світ» як категоріальне поняття / Клочек Григорій http://anvsu.org.ua/index.files/Articles/Klochek4.htm]. .

Таким чином, у мистецькому відтворенні та пізнанні дійсності художній образ є своєрідною формою мислення та головною структурною одиницею пізнання художнього твору. Він існує в діалектичній єдності трьох станів: ідеального - у свідомості автора, матеріального - у створенні автором художнього предмета і знову ідеального - у свідомості слухачів, читачів, глядачів.

У підрозділі 1.2. - «Синтез мистецтв, синкретизм і синестезія як джерела поетики Ольги Кобилянської та Ярослава Івашкевича» - висвітлюється ґенеза та специфіка понять синтез мистецтв, синкретизм і синестезія.

Якщо в найзагальніших рисах прослідкувати основні віхи історії і теорії синтезу мистецтв, стає очевидним, що особливо «рухливі», переломні етапи в історії суспільства та художньої культури позначені активізацією інтеграційних процесів.

Спостерігається певна закономірність в тому, що проблема синтезу мистецтв загострювалася в перехідні епохи, на зламі епох (Середньовіччя - Відродження; романтизм - XVIII - перша половина XIX ст.; модернізм - XIX - початок XX ст.; сучасний етап - рубіж XX і XXI ст. - якісно нові, ще не вивчені і не осмислені технології мистецтва).

Явище синтезу мистецтв було вперше осмислене в працях філософів - І. Канта, Гегеля, Лессінга, Шлегеля, Шеллінга, Новаліса, Вакенродера та ін. У науці XX ст. до проблем синтезу звертаються філософи, мистецтвознавці, літературознавці - Н. Бердяєв, І. Франко, С. Нагорна, П. Флоренський, О. Лосєв, В. Ванслов, Ю. Борев, А. Гулига, М. Каган, Е. Неізвєстний, В. Шкловський, С. Аверінцев, Ю. Тинянов; ці питання залишаються в центрі уваги багатьох провідних сучасних літературознавців і критиків, зокрема українських - Н. Малашенко, І. Демченко, І. Денисюка, О. Рисака, Л. Кияновської, Н. Науменко та ін.

В теорії мистецтвознавства синтез мистецтв - це органічна єдність, взаємозв'язок різних видів мистецтва в рамках цілісного художнього твору або ансамблю з відносно самостійних творів. Справжній синтез і досягається, коли елементи різних мистецтв гармонійно погоджені спільністю ідейного задуму, що створює передумови і для стилістичної єдності.

Проблеми синтезу стосуються безпосередньо технологій мистецтва. Тому синтез мистецтв став осмислюватись як творча і теоретична проблема лише тоді, коли, з одного боку, відбулась диференціація колись цілісних великих стильових систем на види і жанри, а з іншої, - розрив зв'язків мистецтва з життєво-практичною діяльністю, викликаною цілим рядом соціально-технічних чинників, привели на рубежі XVIII - XIX ст. до явного занепаду монументальних форм творчості.

Першими розробляти означену проблему почали німецькі романтики, головним чином представники Йенської школи, які вважаються родоначальниками теорії синтезу мистецтв у сучасному розумінні згаданого терміну.

Постулати синтезу проходять через усю естетику романтизму. Вони стають вирішальними, коли романтики створюють свою систематику мистецтва, вивчають зв'язки і стосунки між окремими мистецтвами. Для романтиків синтез, як принцип загальної взаємодії і взаєморозчинення, є універсальною формою зв'язку і об'єднання, як в природі, так і в культурі. Мрію романтиків про злиття всіх мистецтв оформлює в закінчене учення, теоретично і практично осмислене, Ріхард Вагнер (сам термін «синтез мистецтв» вперше був вжитий композитором і до сьогодні часто асоціюється передовсім з його музичними драмами).

Наступною віхою в історії, теорії і практиці синтезу мистецтв стала поява на рубежі XIX - XX ст. стилю, що отримав у європейських країнах різні назви, - ар-нуво (Франція), модерн (Росія), югендстилъ (Німеччина, Австрія), стиль Ліберті (Італія), модернісімо (Куба, Іспанія). Згодом він поширився не лише в Європі, а й у США, Японії, Північній Америці, Туреччині. З'явившись напередодні нового століття, в передчуттях тотальних змін, катастроф, соціальних протиріч, в очікуванні кінця світу, модерн ніс в собі і надію життя.

Модерн був багато в чому результатом свідомого культивування ідеї синтезу мистецтв, однієї з центральних у художній самосвідомості кінця XIX - поч. ХХ ст., його формування йшло дуже складним і неоднозначним шляхом у найрізноманітніших явищах культури: образотворчому мистецтві, літературі, філософії. Художники й мислителі розробляли синтетичну художню форму, що поєднує в одному мистецтві можливості багатьох видів.

Синтез може здійснюватись на різних рівнях: структури тексту, його елементів, значень і т.д. Це створення якісно нового художнього явища за допомогою злиття різнорідних компонентів. Як явище духовного світу, свідомості, притаманний лише духовній культурі, здійснюється з ініціативи творця, автора й реалізується в уяві реципієнта.

На відміну від синтезу, що полягає у з'єднанні вже вилучених із єдності автономних різновидів мистецтва, синкретизм є ознакою мистецтва, що вказує на єдність, нерозчленованість.

Синкретизм (з грецьк. ухнксзфйумьт - з'єднання, поєднання; латинськ. syncretismus - поєднання спільнот) - термін філософії, мистецтвознавства, релігієзнавства, психології, мовознавства та літературознавства. Глибина поняття дозволяє використовувати його в усіх галузях гуманітарних наук, зберігаючи при цьому центральне значення - неподільність складного явища на окремі компоненти.

Наприклад, в психології синкретизм - властивість дитячої системи сприйняття світу, нерозчленованість психічних функцій на ранніх етапах розвитку дитини, в релігії - поєднання різних елементів у межах одного вірування, у культурології - синкретизм - основна ознака первісної культури, початкове існування культури у нерозчленованому на види вигляді, у філософії - поєднання різних начал в одну систему (у працях тих філософів, які поєднали грецьку філософію із східними вченнями), у мовознавстві - збіг у процесі розвитку мови функціонально різних граматичних категорій і форм в одній формі, злиття в одній формі різнорідних мовних елементів.

Проблема синкретизму вперше стає предметом наукового дослідження у 1763 р. у праці Дж. Брауна «Міркування про поезію та музику, їх становлення, сполучність і силу, а також про їх розвиток, поділ та занепад».

Дослідження, присвячені синкретизму, досить різноманітні, оскільки дуже багатогранна смислова наповненість згаданого поняття. Його розробка розпочалась в етнографічних студіях, що стосувались первісної культури ще у ХІХ ст. такими авторами, як Е. Тайлор, Дж. Фрезер, Е. Дюркгейм, К. Леві-Строс.

Поняття синкретизму як первісної нерозчленованості різних видів мистецтва є центральним у вченні О. Веселовського. Окремо дослідниками (Е. Мелетинський, М. Еліаде, О. Лосєв) розглядається проблема міфології, як яскравого втілення синкретизму первісної епохи.

В літературознавстві термінологічного статусу поняття «синкретизм» починає набувати у дослідженнях, що трактують його як ознаку певних епох - зазвичай перехідних - кінець ХІХ - поч. ХХ ст. та постмодернізм. Дослідники вищезазначених періодів означують їх параметрами відкритості, змішування та розмивання меж, де важлива роль синкретизму розкривається в якості перетворюючого фактора, здатного надати реальності необхідної цілісності та смислової значимості.

Окремо слід зауважити, що однією з модифікацій синкретизму є синкретизм стилів, зумовлений перш за все тим, що митець не може існувати у рамках однієї стильової течії, хоч його творчість, зрозуміло, має якусь домінанту. Дослідники (Т. Гундорова, Н. Шумило) відзначають певний еклектизм стилів - неоромантизм, символізм та імпресіонізм поєднуються у творчості О. Кобилянської в особливий спосіб. Ідеал письменниці - неоромантична людина, життя для неї - це могутня стихія, постійна творча взаємодія гармонії та дисгармонії, очікуваного і раптового. Герой неоромантизму має надзвичайне почуття власної гідності, духовний динамізм, внутрішню активність. Неоромантики часто вдаються до умовних, фантастичних сюжетів, образів, ситуацій, відмовляються від типізації, натомість застосовують символізм. Імпресіонізм виявляється у підході до зображення психології персонажів, у фрагментарності композиції, у посиленій увазі до музичної складової та колористики творів.

Творчості Я. Івашкевича, особливо ранній, також притаманний стильовий синкретизм. Зауважені дослідниками імпресіонізм та експресіонізм поєднані з глибоко індивідуальними рисами.

Імпресіонізм проявляється у прагненні відтворити мінливі миттєві переживання, знання про світ крізь призму суб'єктивного сприйняття. Експресіонізм з його зацікавленістю глибинними психологічними процесами, зосередженням на внутрішньому світові героя, проявився з особливою силою у повістях «Місяць сходить», «Осіння учта», «Гіляри, син бухгалтера».

Синкретизм художньої образності у художньому творі реалізується на всіх рівнях, починаючи з літературних напрямів, та, закінчуючи явищами синкретизму на рівні образів-персонажів.

Останнім часом психологією та лінгвістикою, літературознавством і естетикою, філософською антропологією, семіотикою та іншими гуманітарними науками достатньо широко вивчається явище синестезії.

Феномен синестезії найбільш відомий дослідникам з ХІХ ст. Буквально синестезія означає «одночасне відчуття» (від грецького syn - разом та aisthesis - відчуття), проте найчастіше в науці зустрічається словосполучення «міжчуттєвий зв'язок». Після того, як проблема синестезії була заявлена вченими, вона зазнала посутніх трансформацій і за своїм обсягом, і за цілями, а також у визначенні суті базового поняття. Початок досліджень пов'язаний з психологією художньої творчості, коли звернули увагу на синестезію, як специфічний міжчуттєвий зв'язок, який найбільш очевидно проявляє себе в мистецтві. Однак досі в науці немає спільної думки про те, чим же є синестезія за своєю природою і який її механізм. Протиріччя виникають через те, що феномен синестезії як об'єкт вивчення міждисциплінарний, його предметна сфера перебуває на межі наук.

Дослідник синестезії Б. Уорф визначає її як мовне явище, що характеризується можливістю сприйняття за допомогою якогось одного відчуття явищ, що належать до царини іншого відчуття, наприклад, сприйняття кольору чи світла через звуки або навпаки.

Синестезія несе певний емоційний заряд, підсилюючи естетичну реакцію. Таким чином, знакам, що викликають синестезію, властива сугестивна функція. Синестетичний механізм робить свій внесок в існування художнього образу як ознаки будь-якого мистецтва.

Очевидно, що літературна, вербальна синестезія має ряд особливостей, що відрізняють її від інших видів синестезій, наприклад зорової чи слухової, в яких задіяні безпосередньо органи відчуттів під час реакції на якісь зовнішні подразники.

Вербальна синестезія має справу з таким складним матеріалом, як слово, в якому міститься рефлексивний компонент, що відбиває реакції на безпосередні подразники.

Звучання слова, його акустичні якості зближують мову з музикою. Завдяки тому, що у мові постійно поєднуються музично-експресивні елементи з елементами «прямої» атрибуції, вербальна синестезія виявляється дуже близькою за своїми якостями до музичної. Такі якості поезії і прози, як ритм, мелодика, тональність є, звичайно, музичними ознаками, що естетизують літературну мову.

Розвиваючись відповідно до загальних тенденцій, світоглядних констант світової літератури кінця ХІХ - поч. ХХ ст., українська та польська художні словесності відзначалися частковою хронологічною синхронністю періодів при дещо різному їх змістовому наповненні. Польська література ХХ ст. завжди трактувалась науковцями як література модерна, що ж стосується української - то до недавнього часу існували певні застереження, зняті, зрештою, працями С. Павличко, М. Моклиці, Т. Гундорової, М. Ільницького та ін.

Сприймаючи живопис, музику як основи основ, основи буття - метафізично - О. Кобилянська наповнювала власну прозу особливою енергією, що робило її власний художній світ неповторним. Я. Івашкевич, маючи музичну освіту, робить перші спроби не в царині літератури, а саме у музичній сфері. Його музичне світовідчуття накладає відбиток на всі його твори, по-особливому формуючи поетичну діяльність, структуруючи її за законами музики. Митець поєднує музику і слово в особливих синкретичних образах у прозовому доробку.

Світовідчуттю О. Кобилянської властива особлива наповненість почуттями, відчуттями, емоціями, настроями. Крізь призму світовідчуття письменниця створює у літературних текстах “почуттєву” модель світу та власної екзистенції у ньому.

Однією з особливостей світовідчуття Я. Івашкевича є синкретизм різних видів мистецтва - музики, малярства, літератури. Глибоке відчуття музики письменник поєднував з досконалим її знанням: музика не лише є джерелом поетики, тональності його творів, вона виступає також вагомим за глибиною переживання й інтелектуальності предметом художньої рефлексії - як у поезії, так і в прозі.

Синтез мистецтв, властивий рубежу ХІХ - ХХ ст., крім яскравого потоку музичних елементів, привніс у літературу з живопису естетику імпресіонізму та експресіонізму, - так активно набувала актуальності колористика художнього твору.

Письменники за допомогою різноманітних прийомів - світлових контрастів, «розфарбовування» художнього твору у різні кольори, монохромності, викликали у читача потік асоціацій, творили оригінальні образи та характери, пейзажі, суголосні психічним, емоційним станам людей.

Поєднання музичних вражень з колористичними компонентами, що творять свій яскравий, неповторний, самобутній світ, є чинником потужного впливу митця на реципієнта за допомогою художніх образів.

Розділ другий - «Творчість О. Кобилянської та Я. Івашкевича в літературно-музичному обрисі» - складається з двох підрозділів, присвячених з'ясуванню особливостей побутування музики у художніх творах згаданих авторів.

У підрозділі 2.1. - «Музика в художньому полі Ольги Кобилянської» - визначаються особливості художнього світу О. Кобилянської в контексті її музичного мислення.

Злам ХІХ і ХХ століть на основі осмислення здобутків європейської естетики спричиняє появу неоромантичної, імпресіоністичної, символічної, експресіоністичної моделей осягнення дійсності, збагачених неповторними індивідуальними авторськими стилями.

Зображення людини у її неповторності, домінування музичної стихії, особлива поетична мова прозового твору, застосування музичних прийомів та використання фігур недомовленості, подібних до нотної партитури, де визначальним є асоціативне мислення, а явища не називаються, - риси, властиві неоромантизмові взагалі, та творчості О. Кобилянської зокрема.

Твори О. Кобилянської, пов'язані з музикою, музичними термінами, темами, впливом музики на людину, поділяються на різновиди:

- по-перше, це твори, в яких музика визначає їх структуру; вони побудовані за музичним принципом - соната («Impromtu phantasie»), симфонія («Битва»), вальс («Valse melancolique»), пісенна композиція («В неділю рано зілля копала»);

- по-друге, це твори, в яких музика є суголосною душевному стану персонажів або структурує пейзаж, який в свою чергу проектується на внутрішній світ героя; або твори, побудовані на звукових ефектах («Некультурна», «Природа»);

- по-третє, твори, де захоплення музикою лише декларується, показується вплив музики на людину, але музика не впливає на структуру тексту («Через кладку», «За ситуаціями»);

- по-четверте, це твори, які містять музичні терміни, картини гри на музичних інструментах («Акорди», «Він і вона», «Весняний акорд»).

Як показує практика літературної творчості, найбільш плідним та продуктивним шляхом збагачення словесного мистецтва є залучення музичних композиційних форм.

Музична новела «Impromtu phantasie» побудована за законами сонатної форми: маємо експозицію, розробку теми і репризу та основні особливості сонати - розвиток, повторюваність, контраст. Відтворення сонатної музичної форми відбувається шляхом ускладнення побудови літературного тексту елементами твору музичного.

Новела «Битва», де вперше в українській прозі пейзаж став головним героєм, побудована за принципом музичної симфонії. Симфонія подібна за своєю архітектонікою до сонати, тому їх об'єднує під спільною назвою сонатно-симфонічний цикл.

Головними принципами у композиційній побудові симфонії є лейтмотивність та асоціативність, послаблена причинно-наслідкова основа сюжету.

Останній має фрагментарний характер, події розвиваються уривчасто, часто між подіями зовсім відсутні логічні зв'язки.

Вже сама назва «Valse melancolique» вказує на циклічну побудову новели (з німецької Walzer (від walzen) - кружляти, тобто ходити по колу). Композиція фрагменту, як його назвала сама О. Кобилянська, наштовхує на думку про певні паралелі з вальсом як музичним жанром та з вальсом, який у творі декілька разів виконує Софія Дорошенко - тобто, маємо, фактично, твір у творі. Реалізований письменником образ музичного твору всередині літературного тексту - складна структура, в якій ірреальна музика, покликана до життя письменником, реалізується у свідомості читача на вербально-візуальному рівні. Відбувається об'єднання авторського та читацького «ідеального».

Повість О. Кобилянської «В неділю рано зілля копала» є інтерпретацією буковинського варіанту народної балади «Ой, не ходи, Грицю, на вечорниці». Балада є одним з тих синкретичних жанрів, що твориться на межі епосу, лірики та драми та має у своїй основі реальну або фантастичну подію. Вона має декілька характерних ознак, як-от: драматична напруженість сюжету, часто несподівана розв'язка, невелика кількість персонажів, фрагментарність зображення, діалогізована форма викладу, використання повторів.

Інтертекстуальність як спроба творчого переосмислення, як сукупність алюзій, цитат з народної балади є визначальною у тканині твору. На спорідненість з баладним жанром вказують і драматичність оповіді, і напружений сюжет, і містика, і передчуття неминучої трагедії. Крім того, у пісенний спосіб у повісті використовуються повтори - по два рази.

Отже, пошуки письменниці в оновленні техніки письма, збагаченні його оркестрового стилю, мелодики, інструментовки фрази виявилися доволі продуктивними. Синестезія, як і синкретизм, посіли чільне місце в естетиці й поетиці О. Кобилянської та інших українських і слов'янських письменників початку ХХ ст.

У підрозділі 2.2. - «Музичні ремінісценції та засоби творення художнього образу в літературній спадщині Ярослава Івашкевича» - розглядаються засоби творення художнього образу та особливості музики як джерела поетики творів митця.

Тяжіння до синкретичності художнього образу - один із найважливіших аспектів поезії Я. Івашкевича, особливо раннього (київського) періоду його творчості. Зрештою, це було характерним і для лірики російських акмеїстів (О. Мандельштама, А. Ахматової, С. Городецького, В. Іванова та ін.), і символістів (А. Рембо, С. Малларме, О. Блока, О. Олеся, М. Вороного, Г. Чупринки та ін) - як у слов'янському, так і загальноєвропейському контексті.

Знайти такий образний ключ - досить амбітне і важливе завдання для поетів «Молодої Польщі», «Молодої Музи» та інших. В остаточному підсумку, тяжіння Івашкевича до синтезу мистецтв наближає до розуміння творчої майстерні молодого Павла Тичини, адже тут перетинаються шляхи їхніх спільних пошуків і знахідок. У художній палітрі польського митця збігаються кілька компонентів творення синкретичного образу, а саме - музичний і малярський.

Про прихильність автора до музичного принципу компонування вірша, свідчать уже хоч би самі назви поезій - «Серенада», «Valse triste» (фр. Сумний вальс), «Шуман», «Музика музика…», «Вальс Брамса», «Музика вночі», «Апассіоната», «Остання пісня мандрівного підмайстра» тощо; назви збірок чи циклів «Італійський пісенник», «Музика ввечері», «Музика для скрипічного концерту», «Intermezzo» та ін.

На рівні тексту прихильність польського митця до музичного принципу компонування вірша реалізується в умінні застосовувати прийом музичного мистецтва - від композиційного варіювання одного мотиву до звукопису та алітерацій. На створення характеру музичного звучання поезій Я. Івашкевича часто спрямовані усі засоби музичної виразності - від темпу, який передає певні хвилюючі події, до тембру - коли сильним раптовим кидком «звук» перенесений у високий регістр, що створює яскравий контраст.

Музика для Я. Івашкевича є невід'ємною частиною світу, мистецтвом, здатним забирати всі думки з максимальною безпосередністю. Всі, а найбільше ті, що пов'язані із закоханістю у природу, з пантеїстичним захопленням нею, з еротичним досвідом у будь-яких його проявах («Місяць сходить»). Можливо, найважливішою у творчості письменника є саме чуттєвість, глибоко пережита і сприйнята.

Занурюючись у музичну стихію, проводячи виразні паралелі між буттям музики та екзистенційними станами, Я. Івашкевич у своїй творчості окреслює декілька виразних мотивів - мотив втрати дому, мотив подорожі та мотив повернення до домівки часів молодості через спогади («Панни з Вілька», «Місяць сходить», «Березняк», «Сади», «Сереніте»). Специфічна структура спогаду, здається, найчастіше є найбільш прийнятною формою для введення до художнього твору музики.

В оповіданнях Івашкевича музиці завжди відводиться особлива роль власне тому, що вона відкриває далекий і часом незрозумілий світ, іноді ворожий, проте завжди жаданий.

Отже, особливо плідними засобами творення художнього образу в літературній спадщині Я. Івашкевича була музика та музичні ремінісценції. Виконання музичного твору всередині твору літературного - завжди дуже особистісне висловлювання, радше внутрішній монолог, ніж діалог. Письменник реалізує у творі ідеальний образ музичного твору, відновлений читачем в уяві у процесі інтерпретації. Так, виконувана Мальвіною у «Березняку» пісня за характером відтворення музичного тексту, використанням тембру (раптовий перехід до високої ноти) та емоційного ладу звукового образу (акцентування окремих звуків) надзвичайно сильно нагадує вальс, виконуваний Софією Дорошенко у «Valse melancolique» О. Кобилянської.

В описах природи і героїв митець використовував улюблений ним засіб паралелізму, коріння якого сягає глибин слов'янської народної творчості.

Розділ третій - «Літературно-малярський дискурс творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича» - зосереджений на з'ясуванні специфіки художнього образу у контексті літературно-малярської взаємодії.

Колір у художніх творах, зазвичай, крім описової, виконує ще декілька функцій. Найголовнішою з них є емоційна функція. Аби викликати у читача відповідні емоції, і О. Кобилянська, і Я. Івашкевич створювали настроєві пейзажі - коли увага спрямована не на змалювання матеріальних предметів, а на освітлену сонцем природу, гру світла та тіні, деталізацію навколишнього світу, передачу безпосередніх вражень - зорових, слухових. З кольорів та колористичних деталей складаються часто й портрети героїв, це здебільшого враження того, хто цього героя сприймає.

У підрозділі 3.1. - «Живописна образність Ольги Кобилянської» - йдеться про органічний синтез у творчості письменниці різнобарвної кольорової палітри, гри світла й тіні, пластичних образів, що наближає її художнє слово до живописного малюнку.

О. Кобилянська дуже тонко вдавалася до нюансування барв, зміни освітлення і, таким чином, створювала неймовірні за силою свого впливу на читача настроєві пейзажі. Кольорова палітра О. Кобилянської - надзвичайно широка.

На межі ХІХ - поч. ХХ ст. набуває особливої популярності жанр поезій у прозі, яким активно послуговувались письменники-імпресіоністи. Це безсюжетний у традиційному розумінні твір, який ставить перед читачем питання філософського змісту. Твори надзвичайно насичені символічними образами, пройняті ліризмом та особливою настроєвістю. Через зміну картин природи, особливу чуттєвість до кольорів, звуків, гри світла та тіней, символів та алегорій письменниця намагалась відтворити внутрішній стан людини. Найкращими зразками поезій у прозі у творчості О. Кобилянської вважаються твори «Там звізди пробивались», «Смутно колишуться сосни», «Рожі».

Через кольори О. Кобилянська втілює своє особливе інтуїтивно-цілісне сприйняття світу. Колір постає у творчості письменниці особливим простором існування, можливістю пізнання світу крізь призму мистецтва. Кобилянська уміло використовує як автологічні, так і метафоричні означення барв.

Особливістю художньої манери письменниці є те, що вона іноді вживає колір не там, де його застосував би маляр, а для означення психічних станів своїх персонажів. Живописець дає нам враження кольорів, письменниця завжди лише спогад про них, апелюючи до нашої уяви, викликаючи ланцюг асоціацій.

У підрозділі 3.2. - «Творчість Ярослава Івашкевича крізь призму літературно-малярської взаємодії» - йдеться про кольорову систему координат творчості Я. Івашкевича, використання письменником художніх прийомів, властивих малярському мистецтву.

Будучи різнобічно обдарованою людиною, Я. Івашкевич поряд із захопленням музикою, звертає велику увагу на живописну складову своєї творчості. В житті митця наступає період цілковитого захоплення живописом, він пише: «Нічого не можу відтворити олівцем або пензлем, але здається мені, що тільки таким чином міг би висловитися до кінця. Часами огортає мене справжня ностальгія малярства - і навіть зараз замість оповіді про Париж, хотілося б то все… намалювати» Jaroslaw Iwaszkiewicz: Ksiazka moich wspomnien. Krakow, 1957. - С. 235..

Відповідно, кольорова палітра творчості Івашкевича - надзвичайно різноманітна, від нехарактерного для християнської свідомості золотого кольору - до традиційних і усталених значень чорного та білого.

Новаторство у попередній пейзажній традиції польської (та й української) літератури зламу ХІХ - ХХ століть проявляється у посиленні виражального начала пейзажів. Я. Івашкевич не лишається осторонь процесів, пов'язаних з імпресіоністичними прийомами письма, тому вдається до розробки жанру поезій у прозі, в яких для посилення емоційності вдається до художніх засобів інших видів мистецтв - музики та живопису, передовсім.

ВИСНОВКИ

Висновки акумулюють основні результати наукового пошуку.

Окреслено парадигму смислових значень таких понять як «синтез мистецтв», «синкретизм», «синестезія», проведено ідентифікацію художніх образів у творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича, визначено джерела поетики письменників.

Досліджено функціонування компонентів синкретичної поетики залежно від індивідуального світосприйняття письменників. Психологічна синтетичність сприйняття світу властива будь-якій людині, а особливо митцеві - людині із підвищеною чутливістю та здатністю до художніх узагальнень. Позиція автора, її пов'язаність із загальнокультурною ситуацією, духовним досвідом попередників у єдності з внутрішньотекстовими чинниками призводять до зародження синкретизму художньої образності.

Злам ХІХ - ХХ століть є тим періодом і в українській, і у польській літературах, коли загострене світовідчуття митців, прагнення відходу від попередньої традиції, намагання окреслити нові шляхи розвитку мистецтва, призвели до проявлення синкретизму художньої образності у літературних текстах (хоча пошуки засобів синтезу різних відчуттів, звуків з кольором характерні і для інших видів мистецтва - згадаймо музику О. Скрябіна, М. Чюрльоніса та ін.).

Визначено різну ґенезу синкретизму у польській та українській літературах. Вітчизняне художнє письменство визначене «автохтонним фольклорним дискурсом» (В. Моренець), польське ж натомість - концепціями синкретичного мистецтва А. Рембо та Р. Вагнера. Музичні й малярські ремінісценції у художньому спадку обох авторів постали на ґрунті національних традицій. У зв'язку з цим нетотожність українського та польського художніх письменств, у полі яких формувалися творчі індивідуальності О. Кобилянської та Я. Івашкевича, спричинили певну відмінність їхніх художніх світів.

Синкретизм проявляється на різних рівнях:

- поєднання філософських, моральних, культурних критеріїв виникнення літературного твору;

- синкретизм на рівні напряму - явище, характерне і для творчості Ольги Кобилянської (поєднання ознак неоромантизму, імпресіонізму та символізму) та Ярослава Івашкевича (імпресіонізм та експресіонізм);

- жанрові модифікації, пов'язані з авторським експериментуванням;

- художні явища, спричинені поглибленим синтезом у тропах - музичність образу, синестезія, синкретична метафора і т.п., що веде до зростання експресивності образу.

Відстежені музичні та малярські стильові засоби (від композиційного варіювання одного мотиву у творі до звукопису та алітерацій; використання всіх засобів музичної виразності - починаючи від темпу - стрімкого allegro, швидкого, хвилюючого, який часто передає тривожний характер події («Valse melancoliqe» та «Місяць сходить», «Березняк»), тембру - коли раптовим переходом звук переноситься у верхній регістр («скорою болючою гамою до вищих звуків» у Кобилянської та «ряди паралельних квінт, що швидко завмирають у верхах клавіатури» у Івашкевича), раптове різке акцентування окремих звуків для емоційного наповнення творів; суголосність музики душевному стану героїв; вплив музики на персонажів; настроєві пейзажі; гра світла й тіні; колористичні деталі, символіка кольору тощо) у прозописьмі О. Кобилянської та Я. Івашкевича.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Дмитренко Н. В. Музика в художньому полі літератури / Н. В. Дмитренко // Літературознавчі студії: зб. наук. праць. / редкол.: Семенюк Г. Ф. (відп. ред.) та ін.- К: Київський національний університет ім. Т. Шевченка, 2003. - Вип. 5. - С. 33 - 37.

2. Дмитренко Н. В. Музика в горизонті культури / Н. В. Дмитренко // «Від духовних джерел України до сучасної України»: зб. наук. праць. / редкол.: Алексєєв Ю. М. (відп. ред.) та ін. - К.: КСУ, 2003. - С. 101 - 105.

3. Дмитренко Н. В. Художній світ О. Кобилянської у контексті проблеми синтезу музики та живопису в українській літературі / Наталія Дмитренко // Київська старовина. - 2003. - № 4. - С. 55 - 59.

4. Дмитренко Н. В. Синтез мистецтв у творчості О.Кобилянської / Н. В. Дмитренко // Вісник Київського славістичного університету. Серія „Філологія”: зб. наук. праць. / редкол.: Алексєєв Ю.М. (відп. ред.) та ін.- К.: КСУ, 2003. - Вип. № 16. - С. 137 - 141.

5. Дмитренко Н. В. Художественный мир Ольги Кобылянской в контексте проблемы синтеза искусств в украинской литературе / Н. В. Дмитренко // Молодежь и наука: Реальность и будущее: Сб. в 3-х т. Т 1.- Невинномысск: НИЭУП, 2008. - С. 276 - 280.

6. Дмитренко Н. В. Особливості світовідчуття Ольги Кобилянської / Н. В. Дмитренко // Вісник Київського славістичного університету. Серія „Філологія”: зб. наук. праць. / редкол.: Алексєєв Ю. М. (відп. ред.) та ін.- К.: КСУ, 2008. - Вип. № 39. - С. 66 - 70.

7. Дмитренко Н. В. Музичні ремінісценції та засоби творення художнього образу у літературній спадщині Ярослава Івашкевича / Н. В. Дмитренко // Вісник Київського славістичного університету. Серія „Філологія”: зб. наук. праць. / редкол.: Алексєєв Ю. М. (відп. ред.) та ін.- К.: КСУ, 2009. - Вип. № 42. - С. 78 - 90.

8. Дмитренко Н. В. Музика в художньому полі Ярослава Івашкевича / Наталія Дмитренко // Київська старовина. - 2009. - № 5 - 6. - С. 234 - 250.

9. Дмитренко Н. В. Дискурс литературно-живописного взаимодействия творчества Ярослава Ивашкевича / Н.В.Дмитренко // Реальность и будущее: Сб. в 2-х т. Т 2. - Невинномысск: НИЭУП, 2010. - С. 176 - 177.

АНОТАЦІЯ

Дмитренко Н.В. Музика й живопис у творчості О. Кобилянської та Я. Івашкевича: синкретизм художньої образності. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук зі спеціальності 10.01.05 - порівняльне літературознавство. - Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2010.

Дисертацію присвячено комплексному аналізу концепції синкретизму художньої образності, як прикмети культури загалом й художньої літератури зокрема на матеріалі творчості української письменниці Ольги Кобилянської та польського письменника Ярослава Івашкевича.

Українська та польська літератури кінця ХІХ - ХХ століть у дослідженні постають синкретичними в усіх своїх виявах. У проявах синкретизму закріплено процес і результат літературної творчості - образність, художній текст, взаємодія автора та реципієнта, жанр твору.

Синкретизм художньої образності потрактовано як специфічну нерозчленованість усіх компонентів літературного твору, поєднання різнорідних елементів тексту, які при цьому не втрачають своїх первісних якостей.

Синкретизм художньої образності у художньому творі реалізується на всіх рівнях, починаючи з літературних напрямів, та закінчуючи явищами синкретизму на рівні образів-персонажів.

Ключові слова: художній образ, синкретизм художньої образності, синестезія, синтез мистецтв.

АННОТАЦИЯ

Дмитренко Н.В. Музыка и живопись в творчестве О. Кобылянской и Я. Ивашкевича: синкретизм художественной образности. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.05 - сравнительное литературоведение. - Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко, Киев, 2010.

Диссертация посвящена комплексному анализу концепции синкретизма художественной образности, как особенности культуры в целом и художественной литературы в частности на материале творчества украинской писательницы Ольги Кобылянской и польского писателя Ярослава Ивашкевича.

Украинская и польская литературы конца ХІХ - ХХ веков в исследовании представляются синкретичными во всех своих проявлениях, в которых закреплены процесс и результат литературного творчества - образность, художественный текст, взаимодействие автора и реципиента, жанр произведения.

Синкретизм художественной образности трактуется как специфическая нерасчленённость всех компонентов литературного произведения, объединение разнородных элементов текста, которые при этом не теряют своих первоначальных качеств.

...