Эволюция литературного травелога как жанра

Отметим, что для Москвича изменение мира не составляет практически никакого труда (он даже не замечает, как из его воображения выходят герои), тогда как для Дурова это - большая удача, то, что удается далеко не всегда. См. момент из главы "Море и фокусы": "Мне показалось, что приближается сокровенная минута. Мне захотелось вдруг показать усталым детям что-нибудь из нашего «жанра». Мне захотелось, чтобы на горизонте появился сейчас розовый айсберг. Мне неудержимо захотелось сделать это немедленно, но я боялся, что ничего не получится" (Аксенов 1978: 167). Чем обусловлено это отличие, мы попробуем показать дальше.

У Москвича и Дурова есть еще одна общая черта, которая тоже подчеркивает разницу между ними, - это неуязвимость. Москвичу она присуща изначально ("Из двух крайних "джипов", заполненных "мафиози", прямо в упор, в лицо Москвичу шла интенсивная, но почему-то неопасная стрельба" (Аксенов 1976: 84)), тогда как Дуров обретает его, только когда на него слетает особое вдохновение ("Наивным ребятам было не понять, что Дуров в этот вечер был практически неуязвим. <...> Они не знают, что если на нас „находит“, то долго не пропадает" (Аксенов 1978: 179)).

Чем можно объяснить эти различия? Как кажется, дело в том, в каком мире действуют герои и кем они себя осознают. Как мы уже говорили, Москвич знает о том, что он - вымышленный герой ("я, представляющий также в некотором смысле определенное воображение"), что он действует в мире собственной фантазии (см. выше цитату с появлением Стивена). Он даже встречается с собственным автором-создателем в конце текста и разговаривает с ним. В то же время, для Дурова его "вымышленность" совершенно не очевидна. По умолчанию мир для него абсолютно реален, хотя он и допускает мысль о том, что все это тоже кем-то придумано. Ср. диалог со Светой:

"- Он настоящий? - спросила Света.

- А мы с тобой настоящие? - спросил я.

- Не знаю, - сказала она. - Может быть, мы тоже чьи-то фокусы" (Аксенов 1978: 167).

Ярче всего идея о том, что этим миром кто-то управляет, проявляется в эпизоде, когда Дуров едва избегает аварии: "Мизансцена была поставлена точно, мастерски, но странно, немыслимо - режиссер зазевался, и чей-то палец выключил пульт в последнее мгновение" (Аксенов 1978: 165).

Возможно, Дуров и хотел бы быть придуманным, ведь тогда бы его жизнь текла по законам искусства: "Дуров, между прочим, всегда злился, когда жизнь предлагала ему повороты, не предугаданные искусством, абсурдные, дурацкие, будто бы отвергающие всю его артистическую природу, смысл его работы, весь его "жанр"" (Аксенов 1978: 129). Но в большинстве случаев его окружает самая настоящая реальность. Исключение составляет, пожалуй, первая глава, в которой герой размышляет о том, почему на него наехал поливальщик.

Казалось бы, этот вопрос не имеет ответа, однако Дуров его находит. Проследим за ходом его размышления: "Меня сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоинство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства. Я стал вдруг обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубейшее расползание швов.

Откуда взялась вдруг многотонная, плохо управляемая поливалка и почему врезалась вдруг ни с того ни с сего в мой совершенно к ней не относящийся автомобильчик? Откуда вышли те трое? Все вокруг слегка плывет, слегка дрожит паршивая циркорама, и сквозь ее прореженную ветхую ткань и проходит случайная нечисть" (Аксенов 1978: 109).

Итак, пространство вокруг героя вдруг обрело черты ненастоящести (ср. уже упоминавшийся нами пример с луной), и именно этим Дуров объясняет появление поливальщика: "Пространство, которого частью он был и не мнил себя иначе, теперь вдруг превращается для него в хреноватый расползающийся экран базарной циркорамы, и именно поэтому, а не по слепой случайности догоняет его сзади идиотская многотонная поливальная машина с порочным идиотом за рулем" (Аксенов 1978: 114).

Дуров не совпадает с пространством, выпадает из него. Почему это происходит? Герой пытается понять и это: "Беда, быть может, в том, что я, Павел Дуров, где-то проскочил мимо поворота, или не попал в шаг, или слишком долго был молодым, или, наоборот, рановато заныл, или не оправдал надежд, или въехал башкой в потолок..." (Аксенов 1978: 114). Интересно, что среди возможных объяснений появляется мотив возраста.

Можно предположить, что герой выпадает не только из пространства, но и из времени.

Тому находятся подтверждения в тексте - люди часто не могут определить его настоящий возраст:

1) "Тетки не заметили его морщин, а возраст, видимо, прикинули по внешним очертаниям. С ним уже не раз случалось такое, особенно после недельки, проведенной на пляже, - какое-то недоразумение с возрастом, казавшееся ему почему-то слегка оскорбительным" (Аксенов 1978: 122).

2) "В последнее время что-то странное происходит с моим внешним видом: иным я кажусь основательно пожилым гражданинчиком, другим - неосновательно молодым, «парнем». И то и другое слегка коробит" (Аксенов 1978: 184).

Пожалуй, вот как можно было бы объяснить то, что происходит с Дуровым - его слишком далеко завели поиски жанра, и он уже практически не принадлежит этому миру (именно поэтому так отчетливо ощущает его сделанность, ненастоящесть) и находится близко к границе, прослойке между мирами (из которой на него и валится "случайная нечисть").

Мы видим, что в конечном итоге поиски жанра приводят Дурова к смерти, и уже зная этот факт, мы можем по-иному интерпретировать то, что происходит раньше.

Так, например, зная, что Дуров находится на границе с "миром иным", уже не так удивителен факт его бесед с мертвецами в первой главе, а также сон, в котором Дурову фактически снится вечность, безвременье (равно как и надежное пространство, которого ему в данный момент так не хватает): "Это было наконец-то непрекращающееся мгновение в прочном пространстве, частью которого я стал.

Все три наших печали: прошлое, настоящее и будущее - сошлись в чудесную пору жизни"(119). По-другому выглядят и два предыдущих раза, когда Дуров чуть не погибает - создается впечатление, что в них действительно присутствует какой-то замысел, какая-то драматургия, цель которой - вытолкнуть Дурова из этой жизни в жизнь лучшую, ведь оба эти раза он спасается буквально в самый последний момент:

1) "Здесь началось что-то шоковое - я никак не мог уйти от надвигающегося на меня колеса, а он, должно быть, не мог остановить вращения. Время слегка растеклось в том, в чем оно обычно растекается, - в пространстве. <...> Вдруг я сообразил, что еще миг - и он меня раздавит, а раздавив, поедет дальше, все так же бессмысленно повторяя: "Айда починимся!" Я отскочил в сторону..." (Аксенов 1978: 107).

2) "Это мгновение было конечным, безошибочно летящим прямо в лоб" (Аксенов 1978: 165).

Почему поиски жанра в этом мире ведут к смерти? Возможно, потому, что по-настоящему обрести жанр в этом мире невозможно. И, может быть, именно поэтому, добравшись до Долины и максимально приблизившись к жанру, герои почти сразу погибают: они достигают такого уровня, который этому миру уже не под силу вместить, и тогда мир, оказавшийся лишь подобием, отпускает их, чтобы они могли найти истинную Долину.

Различия между Москвичом и Дуровым диктует характер героев и характер действия: игровой и фантазийный - в первом случае и "реальный" - во втором. Именно поэтому приключения Москвича заканчиваются хэппи-эндом, а путешествие Дурова - гибелью.

Заключение

Итак, сравнивая между собой травелоги Аксенова, относящиеся к двум разным десятилетиям, можно выделить две линии, идущие из 60-х годов в 70-е. Во-первых, это линия "документальных" травелогов, оканчивающаяся (на данном этапе) текстом "Круглые сутки нон-стоп", в котором Аксенов аккумулирует разные приемы рассказа о чужой стране и на их основе выстраивает повествование так, что эти приемы складываются в систему и начинают работать на идею о сходстве и единстве России и Америки. Особое место в этой группе текстов занимает очерк "Под небом знойной Аргентины", поскольку именно в нем Аксенов впервые сводит воедино фантазийное и "документальное" повествование в рамках одного произведения - ход, который станет структурообразующим для "Круглых суток нон-стоп". Во-вторых, есть также линия художественных травелогов, идущая от "Затоваренной бочкотары" к "Круглым суткам нон-стоп" и "Поискам жанра". Мы видим, что оба произведения 70-х годов заимствуют, хотя и по-разному и в разной степени, структурные особенности "повести с преувеличениями и сновидениями", имеют с "Затоваренной бочкотарой" несколько частных перекличек на уровне стиля и нарратива. Наконец, сами по себе "Круглые сутки нон-стоп" и "Поиски жанра" имеют общие черты, главная из которых - сходство между главными героями, которое только сильнее подчеркивает их основополагающее различие: Москвич знает о том, что он вымышленный, и поэтому для него видение происходящего как драматургии - нормально; для Дурова же осознание окружающего мира как декорации свидетельствует о несовпадении с ним, которое рано или поздно приводит к выпадению из него - гибели - и обретению другого мира, на этот раз настоящего.

Библиография

Источники

1. Аксенов 1962 - Аксенов В. Снег и ветер Солнечной долины // Известия. 1962. № 10 (13864). С. 6.

2. Аксенов 1967 - Аксенов В. Простак в мире джаза, или баллада о тридцати бегемотах // Юность. 1967. № 8.

3. Аксенов 1969 - Аксенов В.П. Жаль, что вас не было с нами. М.: Советский писатель, 1969.

4. Аксенов 1976 - Аксенов В. Круглые сутки нон-стоп // Новый мир. 1976. № 8.

5. Аксенов 1978 - Аксенов В. Поиски жанра. // Новый мир. 1978. № 1.

6. Аксенов 2005 - Аксенов В. Затоваренная бочкотара. М.: ИзографЪ, Эксмо, 2005.

7. Аксенов 2012 - Аксенов В.П. Коллеги. М.: Эксмо, 2012.

8. Есенин 1997 - Есенин С.А. Железный Миргород // Есенин С.А. Полное собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. 5. Проза. М.: «Наука» - «Голос», 1997.

9. Ильф, Петров 1996 - Ильф И.А., Петров Е.П. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. Одноэтажная Америка; Тоня; Очерки (1935-1936). М.: Худож. лит., 1996.

10. Маяковский 1957 - Маяковский В. В. Мое открытие Америки // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. [Стихотворения второй половины 1925 года -- 1926 года и очерки об Америке]. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957.

11. Полевой 1957 - Полевой Б.Н. Американские дневники. М.: Детгиз, 1957.

12. Стрельников, Шатуновский 1971 - Стрельнков Б.Г., Шатуновский И.М. Америка - справа и слева. М.: «Правда», 1971.

Литература

1. Аксенова 2011 - Аксенова В.В. Жанровое своеобразие прозы В. Аксёнова 1960-1970-х гг. Астрахань, 2011.

2. Кабаков, Попов 2012 - Кабаков А., Попов Е. Аксенов. М.: Астрель, 2012.

3. Куприянова 2007 - Куприянова А.И. Мотив пути в прозе В.П. Аксёнова 1960-1970-х гг. Тюмень, 2007.

4. Майга 2014 - Майга А.А. Литературный травелог: специфика жанра // Филология и культура. 2014. № 3.

5. Петров 2012 - Петров Д.П. Аксенов. М.: Молодая гвардия, 2012.

6. Пономарев 2014 - Пономарев Е.Ф. Типология советского путешествия: "Путешествие на запад" в русской литературе 1920-1930-х годов. СПб, 2014.

7. Харитонов 1993 - Харитонов Д.В. Проза В.П. Аксенова 1960-70-х. Проблемы творческой эволюции. Екатеринбург, 1993.

8. Щеглов 2013 - Щеглов Ю.К. "Затоваренная Бочкотара" Василия Аксенова: Комментарий. М.: НЛО, 2013.

9. Hooshmand 2011 - Hooshmand N. "Etude generique du recit de voyage". Режим доступа: http://www.ensani.ir/storage/Files/20120413142029-2069-11.pdf (дата обращения 20.06.2015)

Размещено на Allbest.ru