Модернизм. Марсель Пруст. Франц Кафка. Джеймс Джойс

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лекция №3

Модернизм. Марсель Пруст. Франц Кафка. Джеймс Джойс

Модернизм XX в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм -- общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества.

В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А. Веберна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из которых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квадрат» К.С. Малевича (1913).

Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредотачиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарий обследования потаенных областей человеческой души, проникал в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века.

Сложная неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли демократические мыслители и художники, верящие в действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.

Модернисты на протяжении всего XX в. ищут первоначала то в самой жизни (прежде всего -- в человеке), то в искусстве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов -- первоэлементы художественного языка. В литературе происходит процесс переосмысления мировых законов (притчеобразность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джеймса Джойса). В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях.

Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое.

Рождение и развитие модернизма в литературе XX в. подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и -- шире -- традиция философствования, а также новая психология.

Философские и психологические основы модернизма. К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ З. Фрейда, аналитическая психология К.Г. Юнга, экзистенциализм М. Унамуно, Н. Бердяева, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.П. Сартра, А. Камю, феноменология К. Гуссерля и др.

Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д. Джойса (роман «Улисс») -- сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам.

Марсель Пруст (1871-1922)

Значительное влияние на литературный процесс 20 в. оказал Марсель Пруст.

В пору творческого созревания Марселя Пруста литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени.

Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно - чистую интуицию. Большое влияние приобретал пессимизм разных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен.

Марсель Пруст (1871-1922) родился в обеспеченной семье профессора медицины и окончил юридический факультет в Сорбонне. С юных лет отличался болезненной впечатлительностью, утонченной восприимчивостью к ощущениям внешнего и внутреннего мира. Тяжело заболевши астмой еще в детстве, в зрелые годы почти совсем уединился от общества и жил в обитой пробковыми щитами комнате, не пропускавшей звуков внешнего мира, работая ночами. Приток свежих впечатлений был малым, зато огромное богатство составляли воспоминания о прошлом.

Искусство для Пруста - единственная реальная ценность в мире.

В 1909-1922 гг. больной писатель создает свой многотомный импрессионистический цикл романов - «В поисках утраченного времени». Писатель был награжден Гонкуровской премией после 2-го романа «Под сенью девушек в цвету».

История создания романа. Уникальный роман-эксперимент создавался в лабораторных условиях полной изоляции писателя (в комнате со стенами, обитыми пробкой, наглухо отгороженный от света, мира, цветов). Пруст выезжал только по ночам за впечатлениями (например, о Руанском соборе). Фрейдистская методология позволяет рассматривать книгу Пруста как величайшую литературную сублимацию. Болезнь (астма) способствовала развитию утонченного восприятия мира. Для Пруста создание художественных произведений - это отчаянная попытка остаться самим собой, забальзамировать в воспоминаниях самые дорогие ощущения детства, сферу чувств, родовую, фамильную память.

Новаторство романов

Пруст создал новый тип лирического эпоса, которому предстояло повлиять на прозу века (С. Цвейг, Ф. Мориак), школу нового романа в литературе и искусство кинематографа («Амаркорд» Феллини, «Зеркало» Тарковского).

Пруст - один из самых сложных и противоречивых писателей ХХ века, его считали главой модернистской школы. Но нельзя сказать, что Пруст нигилистически отметал все, что было сделано в литературе до него. В какой-то мере он опирается на классические французские традиции. Он высоко ценил Бодлера и Флобера, Толстого. Восхищался Бальзаком, с которым он полемизирует в своем романном цикле. Для Пруста его огромное полотно - это тоже целый своеобразный мир, взятый в течение длительного отрезка времени. Но если для Бальзака это мир людей в их социальных взаимоотношениях, то для Пруста - это мир впечатлений от жизни, что для него неизмеримо ценнее самой жизни. Кредо Пруста, которое он реализовал в своем многотомном произведении, - уход от объекта в сознание, к мечтаниям. Вместе с тем, стремясь уйти от бальзаковской прозы и его реализм, Пруст возвращается к реальности (то есть к Бальзаку же), которое одна лишь, живя в воспоминаниях, может вернуть писателю утраченное время.

Новизна произведения Пруста определялась исходным эстетическим принципом его создателя: «Всё в сознании, а не в объекте». Пруст утверждал: «Единственно реальный мир - мир внутренний». О нём он писал, делав героем своего романа глубинное «Я», чьё имя - Марсель, совпадает с именем самого автора. Это совпадение не случайно: роман представляет обой поток воспоминаний Марселя о прожитой им жизни, а все события, весь мир представлены так, как преломляются они в его сознании и памяти. Тем самым основным сюжетом произведения становится жизнь внутреннего «Я», а в контексте литературного процесса ХХ века «В поисках утраченного времени» - яркий образец «романа - потока».

Многотомный роман Пруста «В поисках утраченного времени», как определил Томас Манн, - «субъективная эпопея», то есть пристальное исследование внутреннего духовного мира отдельной личности, неотделимое от исследования мира внешнего, хотя центр тяжести в повествовании перемещался в область изображения развития героя, становления и формирования его личности.

Структура эпопеи Пруста

Цикл романов «В поисках утраченного времени», наверное, можно назвать главным произведением французского писателя. Цикл состоит из семи романов. Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

«По направлению к Свану» (1913),

«Под сенью девушек в цвету» (1919) - изображают семейный круг рассказчика и становление его личности.

«Сторона Германтов» (1920) - нравоописательный,

«Содом и Гоморра» (1920 - 1922) - изображение библейских пороков общества, сумрачная картина распада норм морали.

«Пленница» (1923)

«Беглянка» (1925) - эти 2 романа о человеческом одиночестве, о невозможности и обреченности любви в иссушающей чувства пустыне жизни.

«Обретенное время» (1926 г. - посмертно, неоконченный).

Характеристика романа

1) Эпопея Пруста была решительно повернута к изображению внутреннего мира героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства, характер его отношения к миру и, не утрачивая интерес к объективной действительности, оценивала и рассматривала ее через субъективный опыт рассказчика. Хотя при известном внимании можно уловить и сюжетную нить в обычном понимании этого слова. Выходец из богатой, устойчивой в своих традициях буржуазной семьи, мальчик, затем юноша и наконец взрослый человек, Марсель постепенно знакомится с миром, узнает мучения любви и разочаровывается в ней, сталкивается с аристократическим обществом и узнает его истинную цену, наконец находит смысл жизни в служении искусству. Но у Пруста сюжетная линия идет пунктиром где-то на заднем плане.

2) Ведущий принцип повествования романа - погруженность во внутренние переживания героя. Герои Пруста не живут в романе своей жизнью - лишь тогда, когда Марсель вспоминает их, они выскальзывают из мрака и снова расплываются во тьме. В сущности в романе нет ни компактного сюжета, ни нарастающей интриги, ни тесно связанных друг с другом героев.

3) Главный принцип повествования в романе Пруста - воспоминания, по точному определению Моруа, это «воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания».

4) Пространство романа - это не только Франция, Париж, морские курорты, хотя это все зримо воссоздано на страницах романа. Пространство романа - скорее душа, мир внутренней жизни главного героя и рассказчика Марселя. В романе подробно мир переживаний Марселя становление и утверждение творческой натуры, психология врастания молодого человека из аристократической среды в аристократию искусства. Роман населен шедеврами, в нем упомянуты десятки имен (прообразами персонажей стали Ренуар, Дебюсси, Бергсон), причастных к музыке, живописи, поэзии. Искусством здесь становится и сама жизнь персонажей, развитие интимных чувств.

5) Место действия эпопеи Пруста - душа героя-писателя, а время - субъективное и сугубо личностное, поэтому трудно уловить сколько лет герою в том или ином эпизоде.

6) Пруст в своем бесконечном цикле отправляется в путешествие по стране прошлого в поисках утраченного времени. Время для него понятие чисто субъективное. Пока живу «я», длится и время, заполненное моими бесконечными видениями.

Тем не менее цикл Пруста - это не разорванные, бессвязные клочки воспоминаний, а тщательно продуманный, композиционно единый, монолитный «поток сознания» главного героя. Объективные, видимые невооруженным глазом предметы важны в нем не сами по себе, а оттого, что наталкивают героя на субъективные ощущения.

Жанр романа

«В поисках утраченного времени» не укладывается в границы традиционного понимания романа как жанра. Это - автобиография, но поэтическая и беллетризованная, без хронологии событий, которые обычно выстраивают жизнь одного человека во времени и пространстве общественной жизни. Главный принцип повествования в романе Пруста - воспоминания, подвластные только ассоциативности: по точному определению Моруа, «это воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания». Пространство романа - не только

Франция, Париж, старинный Комбре, где в загородном доме бабушки писатель в детстве проводил летние месяцы, не только морские курорты, куда возили Марселя, хотя всё это зримо и осязаемо воссоздано на страницах. Пространство романа - скорее душа, мир внутренней жизни главного героя и рассказчика Марселя, совпадающего с автором романа многими фактами биографии.

Герои романа

В романе подробно передан мир переживаний Марселя, становление и утверждение творческой натуры, психологического врастания молодого человека из аристократической среды в аристократию искусства. Роман населён шедеврами, в нём упомянуты десятки имен, причастных к музыке, живописи и поэзии. Искусством здесь становится и сама жизнь персонажей, развитие интимных чувств.

Мир разума, привычные формы общественного практического сознания раздражают его. По мнению Пруста, никому еще не удавалось при помощи этих обычных форм познать скрытую сущность явлений. И Пруст, идя вслед за Бергсоном, предлагает отречься от привычного взгляда на мир. Словно на огромном экране проецируются перед нами колеблющиеся картины воспоминаний, впечатлений, между ними нет логических объективных связей. Писатель может смаковать на многих страницах еле уловимое ощущение (что вкус пирожного мадлены, размоченного в липовом чае напоминает ему детство и ритуальный поцелуй матери перед сном) и вскользь сказать о важнейшем событии в жизни героя или лишь упомянуть о первой мировой войне. Пруст стремится как можно точнее регистрировать подсознательную жизнь героя, которой, по его мнению, определяется психика.

«В поисках утраченного времени» - это попытка с помощью слова реставрировать прошлое. Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский замок романа, ставшего для писателя способом поиска прошлого, времени утраченного.

Тема искусства - основная в романе. Среди персонажей художник Эльстир, композитор Вентейль, писатель Бергот. Их прообразами, по мнению французских критиков, являлись Ренуар, Дебюсси, Бергсон, близкие Прусту по духу и типу творчества. Книгу Пруста можно назвать и романом воспитания в творчестве, и творчеством. Есть в произведении черты семейной хроники, однако судьбы представителей семейств Сванов, Германтов, Вердюренов, Блоков не прослеживаются в сюжетных линиях и взаимоотношениях персонажей. Они разбросаны в моментальных впечатлениях и переживаниях. Нарком Просвещения Луначарский (под его патронажем выходило первое издание писателя на русском языке (1934-1938)) в предисловии к роману определил его как «субъективную эпопею». Казалось бы, парадоксальное словосочетание, однако в нём содержится характеристика его жанровой специфики. С одной стороны, это произведение эпического размаха, в поле зрения которого жизнь нескольких семейств парижской аристократии. С другой - ни одно из исторических событий, пришедшихся на эти 25 лет, не находят в произведении последовательного осмысления и лишь упоминаются.

Вот почему место действия эпопеи Пруста - душа героя-писателя, а время - субъективное и сугубо личностное. Трудно поэтому с достаточной определённостью сказать, сколько лет герою в том или ином эпизоде, когда произошло то или иное событие, сохранённое в его памяти. Обо всём этом можно только догадываться.

Изысканный психологизм - достоинство романа Пруста, воссоздавшего оттенки чувств и малейшие движения души. В отличие от психологизма Стерна и Флобера (у них психологизм - один из приёмов описания мира), психологизм Пруста - главная конструкция и сюжет романа. Всё в нём: человек, искусство, любовь - анализируется на уровне возникновения чувств и переживаний.

Пруст полагает, что человек не в состоянии познать реальный объективный мир, единственное, что остается на его долю - изучение своего бледного изощренного восприятия мира. То, что может быть одним из средств искусства, Пруст делает его сущностью.

Образ мышления и самое мировосприятие родителей Марселя выводится Прустом из их общественного статуса, который они считали столь же естественным, как само течение жизни, и не допускают мысли, что мир может быть устроен иначе, без деления на бедных и богатых. Замкнутость и узость их кругозора становится источником в достаточной степени комичных недоразумений при общения семейства Марселя со светским денди Сваном, имевшим обширный круг знакомств среди знати, которые казались достопочтенным буржуа недостаточно респектабельными и даже несколько роняли Свана в их глазах, поскольку они не имели представления о чужих для них общественных сферах.

Внутрисемейные отношения и психология болезненного, нуждающегося в ласке подростка, сословная психология, общественные представления семейства Марселя - умеренного консервативного написаны Прустом в традициях семейных романов конца века. Пруст изображает островок патриархальности, доброты и взаимной благорасположенности.

Образчик и пример сословной замкнутости и ограниченности - тетушка Леония - жертва собственной мнительности и себялюбия, праздности, привыкшая к невинному притворству для сохранения режима, погрузившаяся в мелочный интересы, лишенные смысла, с ее вялостью, прихотями, причудами, крохотными умственными запросами. Тетушка Леония воплощает узость провинциальной буржуазной среды.

Служанка Франсуаза - народный характер, крупное достижение реализма Пруста. Франсуаза - народный рассудок, трезвость суждений, предрассудки, жалостливость, покорность перед происходящим, бескорыстная любовь к человечеству.

Характер у Пруста лишается цельности, смыслового стержня. Пруст был одним из первых, кто усомнился в возможности самоидентификации личности. Личность была осознана им как цепь последовательных существований различных «Я». Поэтому образ зачастую выстраивается как совокупность рядоположенных зарисовок, наслаивающихся одна на другую, одна другую дополняющих, корректирующих, но не образующих сплава, целостности, постоянства устойчивых психологических свойств личности. Образ как бы дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван - любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя Сван - благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван - неизлечимо больной, умирающий человек, - все это как будто разные люди. С полным основанием можно говорить о «кинематографичности» прустовского видения (С.Г. Бочаров).

Такое построение образа отражало важную для Пруста мысль о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем.

В языке Пруста как бы ничто не продумано заранее, ничто не выдает работы писателя по отбору слова, по оформлению фразы. Прустовская фраза разливается как поток, разрастается до размеров страницы, вбирая в себя перечисления, сравнения, метафоры, дополнительные и пояснительные конструкции. Фраза должна была соединить в себе впечатление и его осмысление, настоящее и прошедшее, созерцание и воспоминание. Ее задача - с импрессионистической непосредственностью передать главную мысль романа, мысль о прихотливости и неисчерпаемости сознания, о текучести и бездонности личности.

Однако, бесконечно усложняясь, обретая протеистические черты, личность у Пруста не распадается. Он был не только современником декаданса, но и наследником богатой традиции французской культуры, которая помогла писателю сохранить веру в человека и непреходящие ценности, одной из которых было искусство.

Последний роман цикла - «Обретенное время» - трактует тему искусства в сугубо идеалистическом плане. Пруст разрывает искусство с жизнью и отдает первому безусловное предпочтение. Искусство для Пруста - единственная отдушина в безрадостном мире, лишь оно может вырвать человека из тенет времени и способствовать его слиянию с вечностью. Вот тот идеал, к которому Пруст стремится, но которого не достигает.

Уроки Пруста были по-разному восприняты последующей литературой:

модернисты усвоили и продолжали развивать субъективно-идеалистические стороны прустовского метода;

реалисты воспользовались отдельными приемами для углубленного показа человеческой психологии.

Франц Кафка (1883-1924)

После распада многонациональной Габсбургской империи Австрия получила государственную самостоятельность, это способствовало дальнейшему вычленению австрийской литературы из немецкой. В Австрии творят Зигмунд Фрейд, здесь складывается учение мазохизма, связанное с именем новеллиста второй половины 19 века Л. Захер-Мазоха. Австрия дала одного из выдающихся немецких поэтов Р.М. Рильке, талантливого новеллиста С. Цвейга, продолжившего традиции реализма. Здесь ярко проявились тенденции импрессионизма и экспрессионизма.

Понятие «пражская немецкая литература» сложилось в результате художественной деятельности литераторов, живших в столице Чехии, которая почти три столетия не имела независимости и входила в Австро-Венгрию: Ф. Кафка, Р.М. Рильке, Г. Майринк (мистические романы «Голем» и «Вальпургиева ночь»), Р. Музиль.

Творчество Франца Кафки, родившегося в Праге в еврейской семье, писавшего на немецком языке и принадлежащего литературе Австрии, может считаться символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, порожденные его болезненной фантазией, оказалось, как показало время, пророческими. Годы второй мировой войны, гитлеровских и сталинских концлагерей наполнили их содержанием, которое автор в них не вкладывал, да и вряд ли мог предвидеть. О Кафке-пророке заговорили после его смерти. В разное время в отдельных странах на них налагали запрет, их не переводили и не издавали. Творчество Кафки считается наиболее характерным для модернизма.

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями - социальными, идеологическими, психологическими, нравственными.

Франц Кафка окончил юридический факультет Карлова университета в Праге, работал агентом по страхованию, его должность считалась довольно престижной, ответственной. Одинокий и непонятый, Кафка писал по ночам, при жизни печатался мало.

Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.

Мир кафковских произведении почти напрямую неподвнжен. Первое, что поражает, когда начинаешь читать кафковские произведения - это такая статическая картина пути. Манера повествования Кафки более традиционная. Вы не найдете техники потока сознания в развитом виде. Чаще всего это заканчивается не собственно прямой речью в монологах. Но эти произведения того же плана, движение в ту же сторону, о которой мы с вами говорим - чтобы представить универсальную картину бытия в ее первоосновах. И первоосновами они являются потому, потому что они неизменны. И Кафке это удается сделать.

Отсюда возникает вторая характерная черта кафковских произведений -отчетливая двуплановость. причем на заднем плане выступает вот эта вот выстроенная жесткая конструкция, абсолютно неподвижная. А на переднем плане происходит постоянное движение частных ситуаций, частных случаев жизни. Из-за этого возникает эффект параболичности, то есть эффект возникновения читательского впечатления, что это все может быть повествование о том, о чем непосредственно рассказывается, а, может быть, это какая-то метафора. Все повествования Кафки - это такая огромная метафора - через одно о чем-то другом. Читатель все время пребывает в состоянии неуверенности. Парабола - это басня, аллегория, некое повествование с каким-то высшим смыслом. Эта параболичность ощущалась и самим Кафкой, неизвестно насколько осознанно, но важно, что одной из сквозных метафор Кафки, его текстов - был образ лестницы, ведущей куда-то, причем очень редко ясно куда.

Его творчество состоит из трех неоконченных романов - «Америка», «Процесс» и «Замок», изданных сразу после смерти писателя (1925-1926) его душеприказчиком, литератором Максом Бродом, автором первой монографии о Кафке, фактически нарушившим волю писателя, завещавшего все его произведения сжечь, а также из новелл (наиболее известны «Превращение» (1914) и «В исправительной колонии» (1919)).

В рассказе/новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора - животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения». Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию.

Трансформируя Грегора в сороконожку, автор стремился показать, что истинное положение человека в мире определяется его трагическим и непреодолимым одиночеством.

Индивид существует в каком-то окружении, обществе. Он ходит на службу и чувствует себя пусть маленьким, но нужным винтиком учреждения; он общается с близкими людьми и считает, что дорог им. Но всё это заблуждение, иллюзия. В действительности человек живёт в пустоте, в вакууме, посреди прозрачной колбы, внутри которой не видно стен жуткой тюрьмы. Кафка превращает своего героя в насекомое, т. е. обрывает все социальные, моральные, даже чисто биологические связи между героем и окружающими. джойс кафка пруст модернизм

Та же тема интерпретирована в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего безо всяких на то оснований.

Йозеф К. в тридцать лет попал под арест, но остался на свободе. Между ним и людьми вырастает стена молчания и подозрительности. В итоге - суд, сущность которого не в том, чтобы выяснить истину, а в том, чтобы затравить жертву, вынести Йозефу К. смертный приговор, который осуществляют в каменоломне, странном омертвевшем пространстве.

10 глав романа - хроника безуспешных попыток отстоять справедливость. («Но ведь я невиновен. Это ошибка, - говорит Йозеф тюремному священнику. - И как человек может считаться виновным вообще?»).

Йозеф смиряется со своей трагической участью и принимает смерть от рук палачей недоуменно, но с явным облегчением, что этот кошмар, наконец, завершится.

Такой предстаёт в романе притча о человеческом бытии и мире всеобъемлющей несправедливости, как виделись они Кафке. Попытка философски осмыслить их содержание содержится в притче (глава 9) о привратнике, охраняющем Врата Закона, и просителе, долгие годы ожидавшем разрешение войти в эти врата и не вошедшем туда до самой смерти. Эту притчу рассказывает Йозефу священник - тюремный капеллан. Квинтэссенция замысла романа сконцентрирована в притче о поселянине - вставной новелле, имеющей самостоятельное структурное значение и модулирующей происходящее в романе. Ее рассказывает Йозефу К. священник, встреченный им в соборе. Поселянин просидел у врат Закона всю жизнь. Врата охранял привратник, который его не пропускал, но и вселял надежду, что тот попадет к Закону впоследствии. Сказал, что власть велика и на пути к Закону стоят еще более несговорчивые привратники. Годы смирили поселянина с судьбою, он только спрашивает, почему же никто не прошел в эти врата - ведь люди так стремятся к закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их».

Что кроется за внешним содержанием притчи? Что за Врата Закона, сам Закон и страж, их охраняющий? Что это за человек, стремящийся туда попасть? Закон - это, вероятно, правда, познание, справедливость, счастье. Человек - это человек, настойчивый и бессильный одновременно (терпеливо ждёт и не решается пройти за спиной стража). Ворота - путь к правде. Страж - преграды на пути.

Смысл этой притчи - в двоичности человеческого бытия: путь у правде есть, но на этом пути - страж; ворота отворены, но в них не пройти; человек надеется, но он обречен, он настойчив и бессилен, он чист перед совестью и подозреваем по Закону. В параболе притчи - распад мифологии права, семантика Закона-беззакония.

Варианты этой притчи мы найдем и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Абсурдна и до предела запутанна история землемера К., который получил приглашение из канцелярии замка. На протяжении всего романа он так и не получит ни работы, ни каких-либо инструкций, хотя будет настойчиво добиваться. Он нежелателен в деревне, даже подозрителен. Замок - гигантская бюрократическая административная махина с разветвленным штатом чиновников, посыльных, старших слуг, высших слуг, выполняющих волю графа Вест-Вест. При таком обустройстве жизни справедливость в принципе невозможна. Пример - история с дочерью сапожника Амалией, которая отвергла притязания чиновника замка и этим погубила семью. От семьи все отшатнулись, ремесло отец забросил, оставшись без заказов, пробовал дойти до замка. Он долго сидел на дороге, подобно поселянину, к Закону так и не прошел.

Неограниченная власть развращает тех, кто к ней приставлен, кто ее обслуживает, она калечит человека. Изолированные от мира, люди в деревне - это люди краха и тупика. В таком тоталитарном и бюрократизированном государстве есть два класса: слуги диктатуры, то есть функционеры, и людские существа с парализованной волей, не стремящиеся к свободе и неспособные к ней, ибо свобода им не по плечу.

Роман «Замок» моделирует такой тип государственного устройства, являясь притчей о личности и уничтожающей ее власти диктатуры. Причем эта власть мистифицирована настолько, что ее невозможно обнаружить: она не видима и не распознаваема, но она вершит людские судьбы.

Весь сюжет строится на том, что К. ищет дорогу в Замок. Он тщетно стремится к тому, чтобы между ним и Замком образовалась какая ни есть связь. Но в каждой главе нить обрывается, хотя К. не обескуражен, продолжая свои подступы к замку. Замок - образ глубоко символический. Это и порядок, социум, вера и просто жизнь.

Объект изображения в прозе Кафки - «космос» внутренних сновидений, который не является тождественным внешнему миру, однако накладывается в восприятии читателя на конкретику бытия и создает лабиринт реального мира, а точнее, модель его.

Конкретные реалии, которые можно узнать в притчах Кафки, скорее вторичны. Автор пренебрегает реальностью, стараясь отталкиваться от ощущений: «Нет нужды выходить из дома. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди, даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе» (из дневника).

Итог творчества. Творчество Франца Кафки, нашедшая в нем детальную проработку философия отчуждения «маленького» человека в государстве и новаторство формы ее воплощения во многом характерны для ХХ века. Гарсиа Маркес, посетив СССР в 1957 году и не найдя книг Кафки, выразил сожаление: «...думаю, он смог бы стать лучшим биографом Сталина».

Джеймс Джойс (1882--1941)

Ирландский писатель, один из признанных «отцов» модернизма. Его роман «Улисс» -- наиболее полное воплощение нового понимания задач литературы, психологического анализа, литературной техники, характерных для XX в., своего рода «евангелие модернизма».

Жизненный путь. Джойс родился в Дублине в небогатой семье налогового служащего. Он получил хорошее образование, окончил Дублинский католический университет. Еще школьником он начал писать стихи и прозу. В 1902--1903 гг. Джойс жил в Париже, но вынужден был вернуться в Дублин в связи со смертью матери. Здесь он встретил Нору Барнакл, горничную одного из отелей, в 1904 г. женился на ней и уехал с ней за границу. Сначала они жили в Триесте, где Джойс зарабатывал уроками английского языка и занимался литературным творчеством. В 1915 г. семья переехала в Цюрих (Швейцария), а в 1920 г. в Париж. Здесь в 1922 г. в день своего сорокалетия Джойс издал «Улисса», который сразу стал мировой литературной сенсацией и принес писателю славу. После начала Второй мировой войны Джойс переехал сначала на юг Франции, а потом в Цюрих, где и умер.

Произведения. Наиболее значительные ранние произведения Джойса -- сборник новелл «Дублинцы» (опубл. 1914) и роман «Портрет художника в юности», публиковавшийся в журнале «Эгоист» в 1914--1915 гг. и вышедший отдельным изданием в 1916 г. В романе появляется автобиографический герой -- Стивен Дедалус, который впоследствии перейдет в роман «Улисс». Это имя вызывает несколько ассоциаций, в том числе: Стивен -- имя первого христианского великомученика Стефана (смысл: художник -- жертва общества, которое его не понимает и гонит); Стивен -- от греч. «стефанос» -- «венок», символизирующий славу художника; Дедалус -- Дедал, герой античного мифа, творец крыльев, создатель лабиринта (символизирует величие творческой деятельности).

Что касается «Дублинцев» Джойса - это сборник рассказов, который исполнен традиционной техники.

История создания и опубликования сборника «Дублинцы». Джойс закончил эти рассказы в 1904 - 1905 гг. Но удалось ему издать их гораздо позже, только в 14г., потому что никто из издателей долгое время не соглашался их издавать. Предлагали ему изменить что-либо, но он категорически отказывался. И только в 1914 г. ему удалось уговорить одного из издателей напечатать его рассказы без изменений отдельным сборником, куда он уже добавил свой последний рассказ «Мертвые» который был написан позже. Нежелание издавать его рассказы показательно. Несмотря на то, что эти рассказы достаточно точны, изящны и в них нет ничего крамольного, они не печатались более десяти лет. В первые 10 военных лет 20-того столетия это произведение, несмотря на легкость его прочтения, казалось, диссонировало с господствующим мироощущением, оно диссонировало с этой инерцией, с отношением к жизни как некоему потоку, текущему от простого к сложному, от худшего к лучшему, и вот это отличие чувствовалось в нем, и вот этим вызывалось это нежелание издавать это произведение.

Характеристика сборника:

1) своеобразная психологическая проза, которая занята больше исследованием, описанием психологических состояний человека, в плане организации повествования это вполне традиционное повествование: в каждом из его рассказов есть сюжет, некоторая история, хотя там прослеживается внимание, происходящее от каких-то философских идей времени, не к динамике поступка, а к статике состояния человека. Внимание Джойса к мгновениям человеческого мироощущения. Исследуя эти мгновения, Джойс и пытается дойти до самых глубин человеческой психологии, но одновременно эти психологические состояния для него некий эквивалент социальной характеристики жизни дублинцев, жизни ирландцев, жизни его страны, пораженной состоянием духовного паралича. Как он сам указывал в письмах, «духовный паралич» доминанта ирландской жизни, и вот этот "духовный паралич", его качества, то, как он приходит к людям и прослеживается в «Дублинцах».

2) Джойс пытается эти отдельные самостоятельные рассказы, не связанные никак сюжетно, соединить в единое целое, ведь «Дублинцы» - это и сборник рассказов, и одновременно, это и целостная книга, потому что первый рассказ «Сестры» - это как бы развернутый эпиграф, пролог ко всему остальному повествованию, речь идет о параличе как о болезни, как о реальном клиническом заболевании.

3) В рассказах, как сам Джойс говорит, он пытался «духовный паралич» представить равнодушной публике в четырех его аспектах: люди в детстве - в юности - в зрелом возрасте - общественная жизнь. Рассказы сгруппированы в этом порядке. В первых рассказах главными героями являются дети, затем подростки, потом взрослые. И несколько своих последних рассказов, зарисовок Джойс посвятил тому, что он считал общественной жизнью. И в каждом из них какая-то грань этого «духовного паралича» высвечена.

Роман «Улисс». История создания. Роман вырос из замысла новеллы для «Дублинцев», изображающей путешествие дублинца по городу в течение одного дня. «Улисс» писался с марта 1914 г. по октябрь 1921 г. Но уже в 1918--1920 гг. он публиковался по частям в американском журнале «Литтл ривью». Нью-йоркское общество по искоренению порока обратилось в суд с протестом, и публикация после выхода 12-го эпизода была запрещена. После того как роман был опубликован в Париже в 1922 г., последовало цензурное запрещение романа в Англии и США, ввозимые в эти страны экземпляры книги уничтожались. Только в 1933 г. после шумного судебного процесса публикация романа в США была разрешена. В Англии он вышел в 1936 г., а в Ирландии -- только в 1960 г.

Композиция романа. В романе два пласта: первый -- современный, предельно конкретный, описывающий один день из жизни трех дублинцев, прежде всего заурядного дублинского еврея Леопольда Блума, второй -- мифологический: двадцатилетнее возвращение с Троянской войны в родную Итаку Одиссея (в латинском варианте -- Улисса), описанное в «Одиссее» Гомера.

Персонажи романа соответствуют гомеровским героям: Леопольд Блум -- Одиссею (Улиссу), его жена -- жене Одиссея Пенелопе, Стивен Дедалус -- сыну Одиссея Телемаку. Однако это не только сопоставление, но и противопоставление: Одиссей -- герой, в то время как Блум -- обыватель; Пенелопа сохраняет верность Одиссею многие годы, тогда как у Мэрион есть любовник. Героическое прошлое человечества сопоставляется с цивилизованной, но негероической и обывательской современностью. Джойс, в журнальной публикации давший эпизодам романа названия в соответствии с эпизодами гомеровской поэмы, в отдельном издании их снял, и, таким образом, единственным авторским указанием на мифологический пласт осталось название романа. Он определяет жанр романа как «эпопею повседневности», переводя один день в вечность, в план вневременности, превращая персонажей в «людей вообще», заменяя реалистический историзм модернистским антиисторизмом.

Первый план выстроен предельно точно и конкретно. Джойс, работая над романом в Цюрихе, пользовался справочником «Весь Дублин за 1904 год», перенеся в текст почти все сведения из него. Как пишет один из переводчиков романа на русский язык С. Хоружий, «это можно назвать "принципом гиперлокализации": все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, "уличной фурнитуры" -- всех расположенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий... "Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге", -- сказал он однажды» Хоружий С. Вместо послесловия//Джоис Д. Улисс. -- М., 1993. -- С. 552..

Действие романа начинается в 8 часов утра 16 июня 1904 г. (день первой встречи Джойса с Норой, ныне ежегодно празднуемый в Дублине как «День Блума»), а завершается в 3 часа ночи. «Улисс» состоит из 18 эпизодов; их последовательность определяется течением времени в этот день от утра к вечеру.

Эти образы - результат раздвоения, вернее «растроения» автора на три составные части. Вместо характеров Джойс передает психическое состояние в данный момент времени - в этом его новаторство. Из таких психических состояний складывается характер. Итак, Джойс отказывается от традиционного романного жанра описания, от портретных характеристик и последовательного развития сюжета. Но он фиксирует время действия каждого из 18-ти эпизодов романа, передаёт «поток сознания» и проникает в тайники познания каждого из героев, он выстраивает их внутренние монологи с присущими им перебоями мысли. Подчас он отказывается от знаков препинания, не завершает фразы, включает в английскую речь слова, словосочетания из других языков.

Техника романа - «поток сознания»

«Поток сознания» (stream of consciousness) как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения души. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, как они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Термин «поток сознания» и его первое теоретическое обоснование появилось в трудах американского философа и психолога Уильяма Джеймса, в частности в его книге «Научные основы психологии» (1890).

В ней была развита идея о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены, а река». Следовательно, в нём находится иная форма связи, иной принцип сцепления, в котором, по мысли Джеймса, и следует искать подлинную сущность человека. Не во внешней жизни и поступках, а в жизни внутренней, эмоциональной, которая по своей природе иррациональна и не подчиняется законам логики. Раскрыть тайну сознания с помощью «потока сознания» пытались многие художники, его использовали Л. Толстой, А. Белый, М. Пруст, В. Вулф, Г. Стайн. Оказал он влияние и на творчество У. Фолкнера, писателей Латинской Америки. С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания».

Когда Джойс в первый раз оказался в Париже и с головой окунулся во французскую культуру и литературу, на него неизгладимое впечатление произвело чтение романа Э. Дюжардена «Лавры сорваны» (1888), в котором применен прием «потока сознания». Этот прием, значительно усовершенствованный, и использует Джойс в своем романе. Он пытается воспроизвести мысли, проносящиеся в голове человека, во всей их беспорядочности. Писатель выделяет мельчайшие частицы мысли, ее элементы, и связывает их не по правилам логики, а по ассоциациям. Роман написан так, чтобы время чтения примерно соответствовало времени отдельных действий героев, чтобы читатель мог почувствовать восприятие ими мира (цвета, формы, звуки, запахи, тактильные ощущения), и отражению этих ощущений в сознании с его способностью выстраивать цепочки ассоциаций, подключать память, фантазию. Не случайно Сэмюэль Беккет, секретарь Джойса (будущий писатель, нобелевский лауреат), утверждал, что текст Джойса нужно не «читать», а «смотреть и слушать». «Поток сознания» воспроизводится писателем предельно натуралистически, но сам он вынужден был признать, что это только имитация мысли: ее невозможно схватить и зафиксировать.

Наблюдение за течением мысли и логический анализ позволили Джойсу выявить основные механизмы ее движения:

· она возникает под влиянием внешнего раздражения; вызывает в памяти ассоциации;

· это может быть не одна, а сразу несколько цепочек ассоциаций;

· мысль может прерваться и всплыть в сознании после большого временного перерыва;

· особую роль в развитии мысли играет умолчание (вытеснение по Фрейду), когда сознание не пропускает в сферу обдумывания неприемлемую информацию. Так, в 8-м эпизоде в сознании Блума проносятся странные фразы: «Это. Это». Их полная форма: «Это он. Это он». Блум встретил около музея любовника своей жены Бойлена, который, видимо, уже идет к ней на свидание (еще одна непонятная мысль: «Она сказала в три». Дело в том, что Блум случайно узнал о времени свидания). Сознание не позволяет Блуму додумать мысль о любовном свидании его жены, настолько она болезненна для него.

«Поток сознания» как прием впервые в 7-м эпизоде, а затем с 10-го и до 17-го дополняется другими формальными приемами, по одному ведущему приему в каждом эпизоде. С. Хоружий перечисляет их: в 7-м -- имитация газеты (главки-репортажи с крикливыми заголовками); в 10-м -- серия происходящих синхронно субэпизодов; в 11-м -- словесное моделирование музыки; в 12-м -- контрастное чередование городского анекдота и высокопарной пародии; в 13-м -- пародирование дамской прессы; в 14-м -- модели английского литературного стиля с древности до современности; в 15-м -- драматическая фантазия; в 16-м -- «антипроза» -- нарочито вялое, заплетающееся письмо; в 17-м -- пародийный катехизис См.: Хоружий С. Вместо послесловия. -- С. 551--552..

Эти приемы позволяют писателю найти выход за пределы отдельного сознания, расширить тему окружающего мира и, продемонстрировав присутствие автора, перекликающегося (в виде имитации или пародии) с другими авторами, ввести тему писательского мира.

«Поток сознания» каждого героя имеет свои особенности

В Стивене воплощены начала интеллектуальные. Он образован, обширность его познаний передана в сложном мыслительном процессе, чередующем фрагменты текстов Данте и Шекспира, Гомера и Вергилия, Аристотеля и Гёте. Течение его мыслей включает фразы на различных языках. Он размышляет об искусстве и творчестве, видя задачу художника в том, чтобы прочесть «отпечатки всех вещей, зыбких, как море, запечатлеть формы их форм и быстротечные мгновения».

В иной стилистике передан «поток сознания» Блума, обуреваемого заботами о повседневном и будничном и вместе с тем согретого теплом присущих ему доброты и отзывчивости. Он мыслит конкретно, в его внутренних монологах преобладают подробности и детали бытового характера. Через весь роман проходит тема Блума - странника, несущего в своей душе неутихающее горе - смерть сына, стремящегося обрести в лице Стивена того, кто восполнит утрату. Их встреча в конце романа, их ночной разговор в доме Блума, который становится прибежищем для Стивена и во время которого Блум и Дедал высказывают общность взглядов, внутреннее родство и близость, завершает странствия каждого из них по Дублину. В заключающем роман внутреннем монологе засыпающей Мэрион выражена сущность женственности и торжество вечно движущегося потока жизни. Этот монолог, состоящий из двух с половиной тысяч слов, не разделённых знаками препинания, завершается утверждающим «Да». Джойс максимально использует возможности языка, добиваясь эффекта одновременности впечатления, производимого формой и звучанием творимого образа. Этот эффект достигается слиянием зрительного и слухового восприятия его музыкальной прозы.

Герои романа - Стивен и Леопольд - странствуют по городу, и роман повторяет запутанный маршрут своих героев, превращаясь тем самым в лабиринт. В романе представлены схемы города, даны планы районов, улиц, подробное описание домов, где бывают герои (школа, родильный дом, почта, библиотека, баня, кладбище, публичный дом, редакция газеты, многочисленные пабы). Однако «Улисс» называют романом-лабиринтом не только из-за сложного маршрута и намеренной усложненности текста. Это прежде всего лабиринт сознания современного человека. Джойс создает современную Одиссею, он описывает жизнь обыкновенного человека, возможно, «антигероя», и вместе с тем реализует те же универсалии, извечные начала бытия, что и Гомер.

Но в последнем, 18-м эпизоде представлен чистый, непрерывный «поток сознания» полупроснувшейся, полуспящей Мэрион. Он начинается раздражением на Блума: «Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан» и т.д., а заканчивается эротическими мечтами: «...как он поцеловал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала я хочу Да» (перевод В.Хинкиса и С.Хоружего). В полусне, когда цензура сознания отключена, то, что обычно умалчивал ось («да» как согласие на сексуальную связь), не просто становится внутренне вымолвленным, но произносится бесконечно, где нужно и не нужно, выдавая главное желание персонажа.