Интертекстуальность в романе Джона Фаулза "Коллекционер"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

МИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСТИТЕТ

Курсовая работа

Интертекстуальность в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

Минск 2012



СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

I. O СУЩНОСТИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

1.1 ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ ХХ ВЕКА

1.2 ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

1.3 ХАРАКТЕРИСТИКА ПОНЯТИЯ «ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР РОМАНА ДЖ. ФАУЛЗА «КОЛЛЕКЦИОНЕР»

2.1 АНГЛИЙСКИЙ РОМАНИСТ ДЖОН ФАУЛЗ

2.2 ШЕКСПИРОВСКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «КОЛЛЕКЦИОНЕР»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

Исключительность художественного произведения обусловливается своеобразием личности автора, его художественного дарования, особенностями его мировосприятия, окружающей его общественно-культурной средой и многим другим. Творчество писателя в свою очередь связано с особым художественным направлением, и в своем художественном методе художник примыкает к творческим принципам данного направления; личность писателя накладывает свою печать на стиль и все другие элементы его творчества - от идеи, смысла произведения до внешней формы. В связи с этим нам представляется чрезвычайно важным остановиться на вехах творчества и произведениях, тексты которых принадлежат к исследуемому нами лингвистическому материалу.

Обращаясь к процессам в английской литературе, нельзя не заметить пестроту литературной жизни, свойственную современной Великобритании. Среди этого литературного многообразия, тем не менее, трудно пройти мимо творчества Джона Фаулза. В англоязычной литературе критики высоко оценивают Дж. Фаулза как самый интересный и важный талант, появившийся в 60-е годы. Даже те немногие имеющиеся статьи и работы в отечественных журналах и сборниках не дают полной и всесторонней картины его творчества, хотя критики единодушно отмечают Дж. Фаулза как «одного из самых одаренных и популярных писателей современной Англии». Творчество писателя можно по праву назвать обширным пространством для исследования.

Одной из важнейших составляющих художественного наследия Дж. Фаулза являются литературные заимствования как в узком (совпадение текстовых фрагментов), так и в широком (перекличка сюжетов, использование имён, названий, реминисценции любого рода) значениях. Культурное пространство произведений писателя чрезвычайно многообразно: античность, Библия, мировая классика. В результате синтеза различных источников осуществляется выход за пределы одного текста; тем самым писатель достигает творческого диалога с культурным наследием прошлого. Каждая эпоха, каждый период в истории литературы, каждое литературное направление и тем более творчество отдельных авторов характеризуются своим отношением к употреблению аллюзий, выбору источников и определению той роли, которая отводится им в художественных произведениях. Известно, что каждый автор отличается тем, кого он цитирует, и тем, каким образом, в каком виде вводит цитаты в свой текст. В творчестве Фаулза представлены аллюзии и цитаты разных типов.

Объектом исследования данной работы является роман английского писателя ХХ века Джона Фаулза «Коллекционер».

Предмет исследования - интертекстуальность в романе Джона Фаулза «Коллекционер».

Целью исследования является анализ интертекстуальности в романе Дж. Фаулза «Коллекционер», ее назначение и своеобразие.

Исходя из вышеуказанной цели исследования, его основными задачами теоретической части являются: определение содержания и границ понятия «постмодернизм», раскрыть закономерности его существования и специфику развития; рассмотреть и классифицировать основные формы, функции и особенности феномена интертекстуальности в современной теории текста и поэтики художественного произведения. Задачами практической части можно рассматривать выделение наиболее распространенных форм интертекстуальных включений и классифицировать их по методу введения в основной текст и функциям; выявление шекспировского интертекста в романе Джона Фаулза «Коллекционер», проследить особенности его функционирования, и взаимоотношения в рамках романа писателя.

В ходе исследования применялись различные литературоведческие и лингвистические методы и приемы, такие как семантико-лингвистический метод, сравнительно-текстуальный анализ, метод контекстологического анализа, метод интертекстуального и герменевтического анализа; метод сравнительного изучения и анализа авторского слова, для уточнения авторской позиции.

Выбор произведения именно этого писателя объясняется актуальностью исследуемой проблемы и повышенным интересом к творчеству писателя.



I. О СУЩНОСТИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

1.1 ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ ХХ ВЕКА

Вопрос постмодернизма -- один из самых актуальных и противоречивых как в теоретическом аспекте, так и в художественной практике. До настоящего времени термин «постмодернизм» не устоялся окончательно и применяется в области эстетики и литературоведения наряду с некоторыми дублирующими терминами («постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард» и др.). Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться.

C середины 50-х гг. XX столетия в мировом искусстве и сфере гуманитарного знания нарастали постмодернистские тенденции, вызванные кризисом модернизма и появлением новых научных дисциплин (философской антропологии, семиотики, семиотики культуры, кибернетики и теории информации и пр.). Философскую базу постмодернизма составили концепции, разработанные в рамках постструктурализма в 60--70-е гг.

Термин «постмодернизм» используется для характеристики современной литературной и общекультурной ситуации, комплекса философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Сегодня постмодернизм осмысливается не только как универсальная категория культуры XX столетия, но и как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, экономике, политике и пр.

Постмодернизм зарождался в постреволюционную эпоху идеологического и эстетического плюрализма на почве неприятия стандартизации, усредненности, подражательности, маловыразительности, ставших слишком узнаваемыми приметами культурного ландшафта уже к концу 50-х гг. Закономерно возникала ответная реакция -- никаких универсальных норм, сплошная относительность. Кроме того, такая реакция стала результатом характерного для XX века в целом кризиса мышления, осознания угрозы, самоуничтожения человечества, разочарования в моноцентрических идеях, претендующих на универсализм и мировое господство. В отличие от прежних мировоззренческих систем постмодернистское мышление принципиально антииерархично, противостоит идее мировоззренческой цельности. Постмодернизм отказывает искусству в самой способности и принципиальной возможности выразить абсолютную истину.

Постмодернистскому мировоззрению свойственна эпистемологическая неуверенность, т. е. представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, порожденное кризисом ранее существовавших ценностей. Это обусловливает специфическую форму мироощущения, называемую постмодернистской чувствительностью, отрицающей все системы ценностей и приоритетов. Единственным средством существования в таком мире может быть ироничность трактовок, релятивизм, пародирование и десакрализация самых высоких материй.

Следствием такого восприятия мира является отсутствие структурированной модели мира и четких морально-этических принципов и оценок. Интерес постмодернистов сосредоточен на хаотичном, разорванном сознании личности, которое наиболее адекватно отражает процесс ассоциативно-рефлекторного восприятия мира. Все это порождает специфическую художественную практику, в основе которой лежат поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание разных литературных направлений, и которая может быть сведена к использованию ряда приемов и средств, составляющих основу постмодернизма как культурного феномена.

Временем рождения слова «постмодернизм» считается 1917 год, когда вышла в свет книга Рудольфа Паннвица «Кризис европейской цивилизации»: автор использовал прилагательное «постмодерный» для характеристики современного человека, занимающего промежуточное положение между декадентом и варваром. Собственно культурологический смысл термину был придан в работе Арнольда Тойнби «Изучение истории», где он был определен как современная фаза развития западноевропейской культуры, существенным признаком которой является переход к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений.

Онтологический статус термин приобрел в 1970-1980-е гг. благодаря трудам Ж.-Ф. Лиотара, который перенес дискуссию в область философии. У Ж.-Ф. Лиотара постмодернизм предстает в виде определенного типа умозрения, чувствования. В книге «Постсовременное состояние» он характеризует постмодернизм как состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве начиная с конца XIX века. Главным противоречием постсовременности Лиотар считает «потерю нарративами легитимности, то есть недоверие к метарассказам» [7, 86]. Согласно Лиотару, это «недоверие является следствием прогресса наук и, в свою очередь, его предполагает» [7, 87]. Однако это не означает, что абсолютно все метаповествования исчезают. Философ обращает внимание на повседневность и фиксирует, что множество микронарративов продолжают плести ее ткань, создавая специфические переходы между языковыми играми. Как считает Лиотар, любое общепризнанное мнение или концепцию следует рассматривать как опасность, ибо, принимая их на веру, человек тем самым становится на путь поглощения его сознания очередной системой метарассказов - «буржуазной системой ценностей» [7, 87]. Вследствие этого, с точки зрения Лиотара, главной особенностью постмодернизма является эклектизм, который следует считать нулевой степенью культуры» [7, 87]. В то же время художественный постмодернизм не ограничивается безответственным цитированием элементов предшествующих периодов. Его отличительная черта - игра выбора, «эстетика возвышенного в кантовском понимании», представление непредставимого, изображение неизобразимого. Потребительскому отношению к искусству во многом, как считает Лиотар, способствует информатика, массмедиа. В данных условиях возможна лишь одна перспектива - деконструкция «политики языковых игр» [7, 90], позволяющая попять «фиктивный характер языкового сознания» [7, 90] и дающая возможность выявить отсутствие организующего центра в любом повествовании. Отсюда вытекает, согласно Лиотару, специфичность постмодернистского искусства: «Оно выдвигает на первый план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить» [7, 96]. Постмодернистский художник или писатель работает без правил, поэтому текст и произведение обладают характером события.

Таким образом, согласно Лиотару, постмодернизм является скорее определенным типом чувствования, сознания, чем новым стилем, приходящим на смену модерну. «У. Эко, И. Хассан и Д. Лодж считают «постмодернизм явлением, неизбежно возникающим в искусстве на протяжении всей истории человечества в периоды его духовного кризиса» [10, 107]. Итак, по мысли И. Хассана, постмодернизм - это «искусство молчания, пустоты, смерти, создающее свой язык недоговорок, двусмысленности, словесной игры» [4, 257].

Постмодернизм стал претендовать на роль концепции, выражающей неповторимость культурной ситуации последних десятилетий XX века. Впрочем, единый постмодернистский концепт так и не был выработан. Постмодернизм чаще всего трактуется как символ постиндустриального общества и глубинных трансформаций современного социума, как порождение «усталой», энтропийной культуры»[6, 169]. Большинство исследователей сходятся в таких дефинициях постмодернизма: плюрализм, алогизм, адогматизм, отсутствие первосимвола, безграничная ирония к предшествующим культурным ценностям. В постмодернизме утрачивает смысл противопоставление центра и переферии, прекрасного и безобразного, высокого и низкого, элитарной и массовой культуры. По мнению У. Эко «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [13, 462]. Постмодернистская культура не претендует на сотворение абсолютно нового, а обращается к прошлому, к самым разным эпохам, для нее характерен стилистический плюрализм. Так, постмодернистская эстетика не фетишизирует «новое» или «старое», эти понятия растворяются друг в друге, переплетаются или меняются местами, ибо, с точки зрения постмодернизма, мир децентрирован, основан па бесконечности переходов и комбинаций и представляет собой безграничный культурный текст.

1.2 ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Родиной постмодернистской литературы исследователи признают США -- именно отсюда постмодернизм распространился по Европе. Теория постмодернизма начинает складываться в США на волне интереса к интеллектуально-философским, постфрейдистским и литературоведческим концепциям французских постструктуралистов. Американская почва оказалась наиболее благоприятной для восприятия новых веяний по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, сделавшего цитатность ведущим художественным принципом) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму.

Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и, прежде всего Ж. Деррида, помогли лучше понять процессы, происходящие в американском искусстве, дали новый импульс к дискуссиям о постмодернизме. Системное оформление теория постмодернизма получает в трудах американского ученого И. Хассана.

Американский литературный постмодернизм представлен такими ключевыми фигурами, как Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Бартелми, Р. Сакеник, Р. Федерман. Причем, большинство названных авторов выступают не только практиками, но и теоретиками этого искусства. В американском постмодернизме традиционные формы и мотивы трансформируются не в результате естественной эволюции, а вследствие доминирования концепции всеобщего хаоса и распада. В произведениях этих постмодернистов изображена невероятная смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла; современность соседствует с традициями шекспировской драмы, Просвещения, романтизма, реализма, битничества. При этом все теряет свой имманентный смысл и идентичность, смешивается, переходит одно в другое, пародируется, снижается до фарса. Фактически исчезает различие «своего» и «чужого» текста, планов настоящего и прошлого. Общий для постмодернизма принцип пародии принимает в американском постмодернизме форму пародирования философских теорий, прежде всего Сартра, Юнга, Фрейда.

По мнению многих исследователей, для постмодернистской парадигмы характерно нарочитое разрушение традиционных представлений о целостности, стройности, законченности эстетических систем, размывание всех стабильных эстетических категорий, отказ от табу и границ. Тем самым не может идти речи о создании -- с формальной точки зрения -- некоего свода правил организации постмодернистского текста. И все-таки попытки выделить основные признаки постмодернизма предпринимались исследователями не раз. Рассмотрим часть составляющих постмодернистской парадигмы:

1) деканонизация всех канонов и всех официальных условностей, ироническая переоценка ценностей;

2) отказ от традиционного «я», стирание личности, подчеркивание множественности «я»;

3) гибридизация, мутантное изменение жанров, порождающее новые формы;

4) метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста;

5) игровое освоение Хаоса;

6) интертекстуальность, опора на всю историю человеческой культуры и ее переосмысление;

7) плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

8) дву- или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, научного исследования и т. п.; сочетание развлекательности и сверхэрудированности;

9) ориентация на множественность интерпретаций текста;

10) явления авторской маски, «смерти автора»;

11) множественность смыслов и точек зрения;

12) принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции.

Эти особенности постмодернистской парадигмы обусловили поливалентную поэтику постмодернизма, для которой характерны такие концепты как появление новых, гибридных литературных форм; цитатно-пародийное дву - и многоязычие, пастишизация; фрагментарность, коллаж, монтаж, использование готового или расчлененного литературного текста; ризоматика (отсутствие связующего центра); растворение голоса автора в используемых дискурсах; игра с «мерцающими» культурными знаками и кодами; травестийное снижение классических образцов, иронизирование и пародирование.

Главный объект постмодернизма - Текст с большой буквы. В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или цитата» [9, 221]. Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Истина в понятии постмодернистской культуры - «просто слово, важнее при этом не значение этого слова, но его смысл, его этимология» [9, 222]. Постмодернизму свойственно «мистифицированное видение» [2, 614] действительности: мир - пристань хаоса, в нем превалируют псевдоценности, артефакты массовой культуры. Жизнь стерильна, личность подвергнута опустошению. Действительность алогична, двойственна, поэтому ее освоение требует новых средств и форм выражения, иной поэтики. В этих условиях приобретает популярность новая концепция художественного текста: он становится «безграничным», он есть абсолютная тотальность и нет ничего вне текста. Таким образом, постмодернизм был первым и последним направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил «самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск границ между ними: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст» [9, 223]. Поэтому на место пародии классического модернизма пришел пастиш, попурри. «Мозаичность постмодернистского искусства, цитатность и стилевое многообразие заставляют прийти к выводу об эклектичности творческого процесса и его результатов. Таким образом, постмодернистское произведение приобретает вид «попурри» из предшествующих культурных текстов» [12, 38]. Пастиш отличается от пародии тем, что в современной действительности пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. По тем же причинам место классического модернистского интертекста занял гипертекст, устроенный таким образом, что текст превращается в систему, иерархию, одновременно составляя единство и множество текстов. В сущности, как отмечает лингвист и философ Вадим Руднев, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте. «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель»[5, 133]. Таким образом, рождается вывод о том, что восприятие человека становится обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность.

1.3 ХАРАКТЕРИСТИКА ПОНЯТИЯ «ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ»

Термин «интертекстуальность» был введен виднейшим французским постструктуралистом, ученицей Ролана Барта Юлией Кристевой, в 1967 году для «обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга» [17].

Ставшее для большинства западных теоретиков каноническим определение интертекстуальности Ролана Барта может более наглядно представить ситуацию: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» [5, 130].

Нужно отметить, что не все западные ученые разделяют взгляды постструктуралистов на интертекстуальность. Интертекстуальность может также быть рассмотрена как факт соприсутствия в одном тексте двух или более текстов, реализующийся в таких приемах, как цитата, аллюзия, плагиат и др.

Однако такой взгляд на теорию интертекстуальности представляется искусственно ограниченным: ведь феномен интертекстуальности вмещает в себя не только факт заимствования элементов существующих текстов, но и наличие общего единого текстового пространства. Только в таком случае становится понятным, почему аллюзии, цитаты, реминисценции могут быть как вольными, так и невольными заимствованиями - «бессознательным действием творческой памяти» [3, 258].

Р.Д. Тименчик выделяет “промежуточный вид использования” чужого текста, при котором цитирование не является сознательной отсылкой к тексту-источнику. Именно при условии существования единого текстового пространства становится очевидной возможность для текстов свободно проникать друг в друга.

В едином культурном пространстве находятся, помимо прочих, тексты, обладающие определенным неоспоримым “авторитетом”, приобретшие его в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом. Таким текстом является, например, Библия, цитаты и аллюзии из текстов которой пронизывают буквально все тексты, созданные в Новое время.

По выражению В.Н. Топорова, «великий текст» - «чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы живет вечно и всюду» [11, 247]. Присутствие таких безусловных “авторитетов” также способствует созданию и успешному существованию некоего “универсума текстов”, так как подобный текст функционирует в качестве постоянного интертекста в виде цитат и аллюзий.

Интертекстуальные ссылки в любом виде текста способны к выполнению различных функций из классической модели функций языка, предложенной в 1960 Р. Якобсоном.

Экспрессивная функция интертекста проявляется в той мере, в какой автор текста посредством интертекстуальных ссылок сообщает о своих культурно-семиотических ориентирах: тексты и авторы, на которых осуществляются ссылки, могут быть престижными, модными и т.д. Подбор цитат, характер аллюзий - все это в значительной мере является немаловажным элементом самовыражения автора.

Аппелятивная функция интертекста проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на совершенно конкретного адресата - того, кто в состоянии интертекстуальную ссылку опознать, в идеале и оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять стоящую за ней интенцию. В некоторых случаях интертекстуальные ссылки фактически выступают в роли обращений, призванных привлечь внимание определенной части читательской аудитории.

Следующей функцией интертекста является поэтическая, во многих случаях предстающая как развлекательная: опознание интертекстуальных ссылок предстает как увлекательная игра, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьироваться в очень широких пределах - от безошибочного опознания цитаты из культового фильма до профессиональных разысканий, направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, о которых автор текста, возможно, даже и не помышлял.

Интертекст, несомненно, может выполнять реферативную функцию передачи информации о внешнем мире: это происходит постольку, поскольку отсылка к иному тексту потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в этом внешнем тексте.

Наконец, интертекст выполняет и метатекстовую функцию. Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст (очевидно, что такого опознания может и не произойти), всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо - для более глубокого понимания данного текста - обратиться к некоторому тексту - источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом - источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.

Должное внимание следует уделить также типам интертекстуальных отношений. Наиболее общая классификация межтекстовых взаимодействий принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. В его книге «Палимпсесты: литература во второй степени» (палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, обычно пергамента, элементы старого текста иногда проступают в новом; отсюда - эта популярная метафора для обозначения интертекстуальных отношений) предлагается пятичленная классификация разных типов взаимодействия текстов:

1. интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);

2. паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;

3. метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;

4. гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого;

5. архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.

В первом классе, который носит название собственно интертекстуальности, важно провести различие между явлениями «цитаты» и «аллюзии». Цитата - это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Аллюзия - заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому.

В случае аллюзии заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка претекста (или текста-донора), соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем как бы «за текстом» - только имплицитно.

Наиболее популярной формой литературной интертекстуальности является введение одних текстов в другой в фрагментарном виде. Подобные «включения» и «отсылки» к предшествующим литературным фактам принято называть аллюзиями и реминисценциями. Эти формы интертекстуальности являются наиболее разработанными. Граница между аллюзией и реминисценцией трудно установима.

Таким образом, можно смело говорить, что анализ произведений Дж. Фаулза невозможен без основных понятий феномена интертекстуальности. Все произведения автора буквально пропитаны разного рода включениями из произведений мировой литературы. С помощью всего вышесказанного мы попытаемся провести анализ взаимодействия различных смысловых пластов и измерений в рамках данного литературного произведения.



II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР РОМАНА ДЖОНА ФАУЛЗА «КОЛЛЕКЦИОНЕР»

2.1 АНГЛИЙСКИЙ РОМАНИСТ ДЖОН ФАУЛЗ

Фаулз Джон (1926 - 2005) - один из немногих значительных романистов, появившихся в Англии в 1960-е годы. Джон Фаулз родился 31 марта 1926 года в Ли-он-Си (графство Эссекс) неподалеку от Лондона. В 1939 году родители отдали его в привилегированную частную школу Бедфорд, где будущий писатель увлекся французской и немецкой литературой, проявил себя способным учеником и хорошим спортсменом.

Отслужив два года в морской пехоте, продолжил образование в Оксфордском университете, где в 1950 получил степень бакалавра гуманитарных наук по специальности «французская литература». После университета преподаёт английский язык и литературу сначала во Франции в университете Пуатье (1951), затем в частной школе на острове Спетсаи в Греции (1951-1952), затем вплоть до 1964 года - в лондонских колледжах. В 50-е годы пишет стихи и работает над романом «Волхв».

Первый же опубликованный роман Фаулза «Коллекционер» (The Collector, 1963), принёс ему успех и избавил от необходимости зарабатывать на жизнь учительским трудом. До конца 1960-х годов вышли в свет ещё два романа, крупных по объёму и дерзких по замыслу, - «Волхв» (The Magus, 1965; перераб. вариант 1977) и «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman, 1969), а также два издания книги Аристос, подзаголовок которой - «Автопортрет в идеях» - даёт представление и о содержании этой работы, и о ее значении для понимания раннего этапа творчества Фаулза.

В «Коллекционере», «Волхве» и «Аристосе» внимание автора сосредоточено на проблеме человеческой свободы (ее природа, пределы и связанное с нею чувство ответственности), а также на основополагающем соотношении любви, самопознания и свободы выбора. По сути, эти проблемы определяют тематику всех произведений Фаулза. Его герои и героини - нонконформисты, стремящиеся хоть как-то реализовать себя в рамках конформистского общества.

Удостоенная престижной литературной премии книга «Женщина французского лейтенанта», по мнению многих критиков, лучшее произведение Фаулза. Это одновременно экспериментальный и исторический роман, переносящий читателей в досконально воссозданный викторианский мир, но ни на минуту не позволяющий им забыть о том, что они - современные люди и отделены от происходящего огромной исторической дистанцией. В книге «Червь» (A Maggot, 1986) восемнадцатый век описан столь же подробно, как в «Женщине французского лейтенанта» - век девятнадцатый. В промежутке между публикациями этих замечательных историко-экспериментальных романов вышли в свет еще два образца оригинальной прозы Фаулза - гигантская эпопея «Дэниел Мартин» (Daniel Martin, 1977) и несколько неожиданная своей миниатюрностью повесть «Мантисса» (Mantissa, 1982) - фантазия на тему противоборства между творцом и его музой.

Фаулз не ограничивался крупной литературной формой - он великолепно переводил с французского, писал киносценарии, литературно-критические статьи. В сферу его интересов попадали и такие, на первый взгляд не заслуживающие внимания известного писателя и мужчины, темы, как домашнее консервирование, феминизм, игра в крокет.

При этом он был очень замкнутым человеком и жил уединенно в своем доме на морском берегу в Лайм Реджис. В 1988 г. Фаулз перенес инсульт, а через два года овдовел.

В последнем интервью, данном в 2003 г., Джон Фаулз жаловался на повышенное и надоедливое внимание к его персоне. «Писателя, более или менее известного, живущего уединенно, всегда будут преследовать читатели. Они хотят его видеть, говорить с ним. И они не осознают, что очень часто это действует на нервы» [8, 56].

В последние годы жизни Фаулз был тяжело болен. 5 ноября 2005 года на 80-м году жизни писатель скончался.

В прозе Фаулза явственно отразились такие черты романа XX века, как рост познавательной энергии и социальной активности данного жанра. Под этим обычно понимают более ясное постижение романистом художественной природы романа, осознание им права на эксперимент, а также расширение функции романа как исследования социальной жизни, которое побуждает писателей искать контакт с философией, прямо или косвенно использовать формы документальных жанров. Дж. Фаулз не теряет веры в коммуникативную и воспитательную функции жанра романа. На рубеже 70-х годов писатель посвятил так называемому «кризису романа» эссе с полемическим названием «Умер ли роман?»^.

Фаулз убеждал, что роман выжил и будет жить, и наступление средств массовой коммуникации не может поколебать его позиции. Роман для Фаулза -- способ передачи человеческого опыта, недоступный другим видам искусства, а процесс чтения -- неповторимый вид сотворчества. Приуменьшить значение романа, по Фаулзу, значит отказаться от крайне существенного для развития человека и важнейшего для человеческого счастья права--«от права, от власти, от необходимости использовать индивидуальное воображение» [8, 34].

В своем творчестве Джон Фаулз ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, однако, при этом легко обращается с традиционными текстами, подвергая их всевозможным метаморфозам и трансформациям. Часто, для лучшего воссоздания внутреннего «я» героев, а может быть даже для отображения собственных философско-этических принципов, за основу произведения берется миф, а главным постулатом является убеждение в том, что свободы можно достичь лишь при условии полного раскрепощения сознания. Характерной особенностью авторского стиля Дж. Фаулза является намеренное отстранение от собственной, авторской оценки тех или иных событий, ситуаций, что дает читателю возможность самому сделать вывод. Такое отстранение достигается путем широкого использования литературных и мифологических аллюзий. Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, разные способы мировоззрения, порой даже в контексте завуалированного социально-классового противостояния (как мы видим в романе «Коллекционер»), автор вскрывает сложность, противоречивость характера своих героев, а значит, обнажает многогранность и многоликость личности, сочетание высокого и низкого, светлого и темного в душе человека.

Считая вершиной эстетических достижений человеческой мысли «Одиссею» Гомера и «Бурю» У. Шекспира, Фаулз оживляет цитаты, воскрешает героев из прошлого, литературных персонажей. Так, создавая роман «Коллекционер», автор словно с определенным умыслом переносит образы шекспировских героев на страницы своего произведения, предварительно сокращая количество героев, а также изменяя и наделяя их новыми качествами. Обращение Дж. Фаулза к пьесе Шекспира «Буря» обусловлено как ее высокохудожественностью, так и близостью к мировоззренческим позициям самого автора.

2.2 ШЕКСПИРОВСКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «КОЛЛЕКЦИОНЕР»

В свете популярности, которую имеет современный метод интертекстуального анализа, особую актуальность приобретает тема выявления литературной преемственности художественных текстов романа Джона Фаулза «Коллекционер» и пьесы Уильяма Шекспира «Буря».

Характерной особенностью авторского стиля Дж. Фаулза является намеренное отстранение от собственной, авторской оценки тех или иных событий, ситуаций, что дает читателю возможность самому сделать вывод. Такое отстранение достигается путем широкого использования литературных и мифологических аллюзий.

Идиллический, где-то сказочный сюжет пьесы «Буря» повествует о возмездии, чести и справедливости, о любви и возобновлении былой дружбы. Главный герой - Просперо, герцог Миланский, оклеветанный родным братом Антонио, незаконно захватившим власть, вместе со своей единственной дочерью Мирандой спасается бегством. Волей судьбы после кораблекрушения Просперо попадает на таинственный остров, где на протяжении долгих 12 лет ждет часа расплаты. Обладая магическими знаниями и волшебством, Просперо подчиняет и заставляет служить себе не только населявших остров духов, но и его полноправного хозяина - Калибана, сына ведьмы Сикораксы. Благодаря своим чарам Просперо удается заманить на остров своих врагов, наслав на их корабль бурю. Он вершит справедливый суд и возвращает себе имя честное, любовью соединив навеки сердца Миранды и благородного Фердинанда, наследника Алонзо, короля Неаполитанского. Фаулз находит конфликт пьесы современным, затрагивающим глубокие философско-этические проблемы, которые остаются актуальными в контексте нынешней эпохи. Художественная переработка шекспировского сюжета позволяет автору снова обратиться к вечным вопросам, волнующим человечество.

Согласно мнению отечественного литературного исследователя Б.Парамонова, в романе «Коллекционер» Дж. Фаулз дает «картину мрачную... метафизическую притчу, в которой представил английского низового человека в образе некоего хтонического чудовища. Героиня романа так прямо его и называет - Калибан; сама же она Миранда: буквальное следование шекспировской пьесе о красавице и чудовище, сознательное обнажение замысла» [8,98 ].

Литературные аналогии у Дж. Фаулза проявляются на двух уровнях: внешнем и внутреннем. К внешним аналогиям относятся имена главных героев - Калибан, Миранда; доминирующие черты характера этих персонажей; на внутреннем уровне прослеживается идейная преемственность, проявляющаяся в отношении к искусству как источнику духовной жизни человечества. Называя своих героев именами шекспировской «Бури», автор не просто использует прием аллюзии, а определенным образом переосмысливает классический сюжет. Так, в пьесе У. Шекспира «Буря» уродливый дикарь Калибан - является персонажем второго плана; Миранда - единственная дочь хозяина острова Просперо - воплощение красоты и чистоты, она может быть охарактеризована как пассивная героиня. В «Коллекционере» Дж. Фаулза Миранда и Клегг (или Калибан, как называет его Миранда) являются сложными образами-антагонистами и им отведены главные роли. Автор дает глубокий социально-психологический анализ душевных порывов и поступков своих героев. Словно со стороны Дж. Фаулз наблюдает за ними, позволяя им рассуждать, рефлексировать. Автор говорит, что в «Коллекционере» он обнажает и анализирует зло, причиной которого послужил социальный конфликт: «Клегг, похититель, совершил зло; но я старался показать, что это зло в значительной части, а может быть и целиком, является результатом плохого образования, посредственной среды, сиротства: всех тех факторов, над которыми он не волен. Короче, я пытался установить фактическую невинность Большинства» [14, 10].

Таким образом, Клегг-Калибан отождествляется с темной, злой стороной человеческого естества, он ставит себе в заслугу рыцарское отношение к Миранде, лицемерит даже перед самим собой, называя себя Фердинандом (по У. Шекспиру - благородным принцем Неаполитанским), что, безусловно, свидетельствует о дегероизации образа Клегга: «…She wasn't to know F stood for Frederick. I've always liked Ferdinand…», «…Lord Ferdinand Clegg, Marquis of Bugs» [15, 19]. Однако благородное имя Фердинанд, под которым представляется Клегг, не мешает Миранде понять его настоящую сущность - сущность Калибана: «Ferdinand,» she said. «They should have called you Caliban» [15, 56], и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

Мы видим, что ассоциации с «Бурей» возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем

В романе героиню зовут Миранда, героя - Фредерик Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к «cleg» - овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти - похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка - древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки - символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе - с подземным миром, как и другие подземные животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика «работает» в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения - погреб, то есть «домашний» аналог низа, подземного царства.

Калибан Дж. Фаулза не лишен положительных качеств, однако, все благородные порывы его души гибнут из-за его ограниченности и духовной бедности. Оправданием поступкам Клегга и его «душевному уродству» могут отчасти послужить слова, вложенные автором в уста главной героини: «That sums him up. He's got to be correct, he's got to do whatever was «right» and «nice» before either of us was born. I know it's pathetic, I know he's a victim of a miserable Nonconformist suburban world and a miserable social class, the horrid timid copycatting genteel in-between class»…But Caliban's England is fouler» [15, 265]. .

Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он - олицетворение подземных сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии «Клегг». В конце-концов Клегг-Калибан реализует подземный потенциал своего имени: последняя сцена романа - он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское «откровение» в дневнике: «I think we are just insects, we live a bit and then die and that's the lot» [15, 384]. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки - речь идет о В. Набокове, чья «Лолита» появилась на английском и была тут же запрещена.

Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его «прототипа» из «Бури» - овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров - уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Утопия Клегга - не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства: человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из «Бури»: «O brave new world» [15, 163], добавляет от себя с горечью: «O sick new world» [15, 163].

Клегг для Миранды вначале - непонятное, странное существо, монстр. «Come, thou tortoise!» [15, 115] - обращается она к нему, как Просперо к Калибану в «Буре». Она изучает его «калибанский язык» - замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем - Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: «I started today really. I've called him Ferdinand (not Cali-ban) three times» [15, 223]. Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

Настоящий же Фердинанд в романе - её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы - парафраз из сцены из «Бури»: «Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.

«MIRANDA.

Sweet lord, you play me false.

FERDINAND.

No, my dearest love,

I would not for the world.

MIRANDA.

Yes, for a score of kingdoms you should wrangle,

And I would call it fair play» [16, 139].

Вариант Фаулза: «He gave me a long look. Then he changed, he got out the chess-board and we played chess and he let me beat him. He wouldn't admit it, but I am sure he did» [15, 300]. Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае «Буря» проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы - тут уже без уступок идет настоящая игра.

Для художественной манеры Фаулза очень характерны подобные косвенные цитаты. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: «Come, thou tortoise!» she cried (a literary quotation, I think it was)» [15, 115], но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая «точки зрения», но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом - его привилегия, знак его присутствия в романе. Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается «глух» к аллюзиям и вызывающе отвергает «литературные» роли, которые предлагает ему Миранда: герой из «Над пропастью во ржи», Старик из повести Хемингуэя «Старик и море». Они для него слишком благородны. Его подлинная роль - Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: «I had a din in my head «ban-ban-ban» [15, 168], что повторяет песенку подвыпившего Калибана: «Ban Ban, Ca--Caliban» [16, 148]. Многозначителен и финал песенки Калибана:

«Has a new master--Get a new man.

Freedom, high-day! high-day, freedom! freedom,

high-day, freedom!» [16, 148].

«Новый человек», кумир и господин Калибана, - жалкий пьяница Стефано, а желанная свобода - рабство и прислуживание ему. Но если утопия «нового мира» для Калибана с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница - карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:

«MIRANDA.

O, wonder!

How many goodly creatures are there here!

How beauteous mankind is! O brave new world

That has such people in't!

PROSPERO.

'Tis new to thee» [16, 140].

Мягкая ирония Просперо понятна зрителям: они уже видели, как по-звериному вели себя "новые люди" на острове, да и сам Просперо успел познакомиться с обычаями «нового» мира в бытность миланским правителем. Энтузиазм шекспировской Миранды наследует и Миранда Фаулза: «Space-travel, science, the whole world waking up and stretching itself. A new age is beginning. I know it's dangerous. But it's wonderful to be alive in it. I love, I adore my age» [15, 204]. Трагизм положения Миранды в том, что она попала в чужую утопию - в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный куш в лотерее - это ли не осуществление мечты рядового человека! - и основал собственное утопическое царство на «острове» - в уединенном доме, где он - господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к «коллекционированию».

Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, «новыми людьми». В его устах слово «новый» звучит, конечно, отрицательно, антиутопически, ибо означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) «…with their cars and their money and their tellies and their stupid vulgarities…» [15, 196]. «Новые люди» - поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас - общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди - опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя «новым людям» «избранных». «Избранные» - не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу «Башня из черного дерева») и всеми силами стараются «…don't lie about things, who try not to be lazy, who try to be human and intelligent» [15, 207]. К ним Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между «новыми» и «избранными». Клегг, замечает Миранда, при всех своих идиосинкразиях (повышенная болезненная чувствительность организма к определенным веществам или воздействиям), разделяет с «новыми» основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Это и есть тот Калибан, что сидит внутри каждого их «новых» людей, ожидая благоприятного момента - вроде удачи в лотерее. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь - чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.

Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении «Бурю», она проверяет свои чувства: «Reading The Tempest again all the afternoon. Not the same at all, now what's happened has happened. The pity Shakespeare feels for his Caliban, I feel (beneath the hate and disgust) for my Caliban» [15, 217]. Она старательно выписывает из «Бури» все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану, и это отражает ценностный сдвиг в мировоззрении людей XX века по сравнению с предшествующими эпохами. Как обобщает Н.С. Автономова, «…современная европейская цивилизация основана не на отборе безусловно лучших, а на выборе среди прочих равных возможностей жизни и познания: она подчеркнула и выделила для дальнейшего развития западноевропейское, сознательное, индивидуальное, деятельное, нормальное, зрелое, взрослое, мужское, завоевательное (не ждущее милостей) цивилизующее начало в ущерб неевропейскому, неиндивидуальному, созерцательному, патологическому (не укладывающемуся в норму) детскому, женскому, воспринимающему, природному, космическому, «примитивному» и другим началам» [1, 131-132]. Клегг как «новый человек» - воплощение первого начала, и именно поэтому Миранда предпочитает трактовать Калибана в противоположном ключе - как «дикаря», носителя «естественной» системы ценностей, чтобы обеспечить себе хоть какую-то пору для контакта и диалога. «Положительный» Калибан, кроме того, очевидно, дань Фаулза современным интерпретациям «Бури».

...