Интермедиальное измерение творчества М. Булгакова (на примере романа "Мастер и Маргарита")

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

ВВЕДЕНИЕ

Проблема взаимодействия различных видов искусства относится к актуальным проблемам эстетической науки, потому что ее решение напрямую связано с обоснованием путей развития художественной культуры и в теоретическом, и в практическом аспектах. Невозможно изучать отдельный вид искусства, абстрагируясь при этом от развития культуры в целом, а также от процессов, происходящих в искусстве вообще, то есть за пределами одного его вида. Это означает, что оценка специфики отдельных видов искусств является необходимым условием изучения взаимодействия и взаимовлияния искусств. Эту потребность вызывает, с одной стороны, новый уровень интеграционных процессов в искусстве, а с другой - поиски новых направлений художественного творчества представителями современной культуры.

Наличие этих тенденций актуализирует проявление перспективных подходов эстетической науки теории синтеза искусств, которые способны раскрыть принципы классификации многочисленных видов искусств и научно обосновать закономерности их синтеза. Благодаря этому становится возможным расширение границ творческих поисков художников. К понятию синтез широко обращаются в философии, психологии и эстетике, однако полное воплощение как некий культуротворческий феномен, синтез находит в процессе видообразования в искусстве (театр, кинематограф, телевидение) или в практике взаимодействия смежных видов искусства.

Вместе с тем, видообразования и взаимодействие искусств не является механическим накоплением или передачей от одного вида к другому определенных художественно-выразительных средств. Синтез - это сложный процесс, завершением которого является выявление принципиально новых уровней в художественном воссоздании действительности. Поскольку проблема видов искусства является существенной частью эстетической и искусствоведческой теории (Платон, Аристотель, Леонардо да Винчи, Г. Лессинг, Д. Дидро, И. Гете, И. Кант, Г. В. Ф. Гегель, М. Мендельсон, Ш. Баттье, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), мы опирались на те теоретические работы, в которых соответствующие исторические периоды выступили объектом научного внимания современных исследований: М. Афасижева, Д. Кучерук, Л. Левчук, В. Панченко и др. [2; 69].

Актуальность данной работы можно определить следующим образом: потребность в привлечении различных видов искусств для изучения произведений художественной литературы и разработке различных форм работы с первоосновой произведения и его переводом на другой язык искусства.

Цель магистерской работы - проанализировать интермедиальное измерение творчества М. Булгакова на примере романа «Мастер и Маргарита» и экранизации В. Бортко.

Задачи работы:

- проанализировать этапы взаимодействие литературы и кино;

- теоретически обосновать психолого-дидактические основы изучения художественного произведения в сравнении с его экранизацией;

- уточнить понятие интермедиальности на примере взаимодействия литературного текста и кино;

- проанализировать формы и этапы рецепции творчества М. Булгакова в кинематографе;

- провести сравнительный анализ образов главных героев в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и фильме-экранизации В. Бортко.

Объектом исследования является роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и экранизация В. Бортко.

Предмет исследования - типологические параллели литературного произведения и его экранизации.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Работа опирается на сравнительно-сопоставительный, компонентный, композиционный методы и интертекстуальный анализ. Методологически использован нами и интерпретационный опыт современного кинорежиссера, научные положения о связи теории и практики, единство научных и эмпирических знаний, национальных и общечеловеческих ценностей, общенаучные принципы систематизации и обобщения исследуемой проблемы.

В работе используются разработки украинских и зарубежных исследователей, в которых анализируются общетеоретические и методологические проблемы видовой специфики искусства, опыт структурирования и синтез искусств: В. Иванов «Очерки по истории семиотики в СССР», Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», Н. Тишунина «Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа», М. Афасижев «Западные концепции художественного творчества» [21; 32; 50; 2].

Теоретическое значение работы состоит в определении и осмыслении средств выразительности различных видов искусства в процессе их исторического становления и развития. Анализ эстетико-искусствоведческого аспектов синтеза искусств расширяет теоретическую базу изучения «полифонической» природы таких видов искусства как литература, кинематограф и телевидение. Обращение к феномену межвидовой интерпретации художественного произведения углубляет познания синтеза искусств, синестезии и способствует художественным экспериментам.

Практическое значение проведенного исследования заключается в выявлении специфики взаимодействия литературы и кинематографа с современной художественной практикой. Результаты работы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по культурологии, истории и теории литературы и искусства для студентов гуманитарных и художественно-творческих вузов.

Структура работы обусловлена и определена логикой темы исследования, спецификой предмета, а также поставленной целью и основными задачами. Работа состоит из введения, трех глав, общих выводов и списка использованных источников. Полный объем основного текста составляет страниц.

ГЛАВА 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И КИНО В ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

1.1 Эволюция взаимодействия литературы и кино

Вопрос взаимного влияния литературы и других искусств, прежде всего, литературы и живописи, литературы и музыки, литературы и театра и кино, выходит на передний план во второй половине XX в. и приобретает первостепенное значение как в литературоведении, так и искусствоведении.В XIX в. теоретики искусства занимались поисками различий в разных видах искусства, а не сходства. Появление кино и телевидения изменило картину системы видов искусства. Проблема их сосуществования и взаимовлияния на сегодня остается малоисследованной как в теоретическом, так и в прикладном аспекте, следовательно, этот вектор научного анализа является актуальным.В начале ХХ ст. очевидным стал факт сближения литературы и кино. Феномен их взаимовлияний и связей - явление нерядовое для мировой прозы 20-30-х годов ХХ века.Очень узким и малоисследованным является вопрос взаимодействия стилей литературы и других искусств, а особенно проблема перекодировки литературных текстов на художественный метаязык других искусств и наоборот.

Искусства различаются как по своему «строительному материалу», так и по структуре художественного языка, но в каждую эпоху они создают «ансамбль», которому присущ общий вектор движения. Однако не следует упрощать взаимосвязи и взаимодействии литературы с другими искусствами в XIX-XX вв. и сводить эти процессы во «владение» литературы. В действительности же ее возрастающее влияние вызвало и активное противодействие - возникло стремление преодолеть «литературщину» и вернуться к имманентным каждому искусству средствам и формам художественного выражения.20-30-е годы ХХ ст. обозначены взаимодействием литературы и искусства кино, и если, например, режиссер С. Эйзенштейн искал в языке поэзии средств для кинопоэтики, то сама кинопоэтика имела влияние на творчество многих поэтов и прозаиков. Итак, прослеживается бинарная связь.

По мнению Д. Наливайко, неоспоримый приоритет в исследовании кинолитературы и внедрению эксперимента сочетание таких искусств как кино и литература принадлежит американской компаративистике. Такие писатели, как Дос Пассос, Хемингуэй, Фолкнер, Мелвилл, Фицджеральд и другие привносят свое видение этого сочетания.

Говоря о «кинематографической» прозе 20-30-х годов необходимо учитывая специфику тогдашнего кино и прежде всего его «молчание», а отсюда - его выразительную и насыщенную событийность.

Исследователи часто отмечали, что, по сути, тогдашние романы обязательно должны были появиться на экране. Из них можно было сделать настоящий американский боевой фильм. Именно динамичный и сложный сюжет, стремительное развертывание событий, трюковость и экзотика считались первыми и безусловными признаками «кинематографического» произведения.

Вопрос синтеза искусств привлекает внимание многих исследователей, которые сосредоточивают внимание на различных аспектах этой полиаспектной проблемы. В частности, Н. Горницкая выясняет взаимодействие кино, литературы и театра [14, с. 63], структурный анализ художественного произведения и проблемы семиотики кино и киноэстетики представлены в работе Ю. Лотмана «Об искусстве» [32].

Польский ученый С. Вислоуха, характеризуя структурную общность видов искусств, говорит, что «полем его деятельности (структурной общности) в литературном произведении является стиль и композиция» [25, с. 317]. По мнению исследовательницы, «общность искусств не ограничивается стилистическим уровнем», а именно процессом образования тропов и плоскостью литературного описания, но и «эти же операции можно посмотреть на уровне композиции» [6, с. 320].

А. Рысаков, анализируя синтез искусств, выделяет две магистральные тенденции: «стремление к синтезу и четкое олицетворение, самоопределение, самоутверждение» [24, с. 20]. По мнению ученого, от «типов авторского видения» в большой степени зависимы и «процессы межвидовой художественной интеграции» [24, с. 22].

Как видим, явление синтеза является полиаспектным, ведь каждый из видов искусств, взаимообогащаясь новыми изобразительно-выразительными средствами, стремится сохранить свою неповторимость. Так, в самой лексемы «синтез» заложена ориентация на «единство многообразия» (термин М. Гиршмана ), ведь виды искусства не могут ассимилироваться полностью.

Процесс синтезирования выделяется и при характеристике родов литературы. Так, ученый А. Лосев трактует субъективность как определяющий признак любого литературного рода. Однако в эпосе она «спокойная и уравновешенная», а в лирике содержится «на полпути от созерцания к действию» [31, с. 47-53]. При анализе творчества писателя образ лирической организации художественного мира прозы прослеживается как на уровне образности (тропы и ассоциативные образования), так и на сюжетно-композиционном уровне (в частности субъективизации повествовательности).

Как справедливо замечает Ю. Лотман, «зрительное восприятие действительности возможно лишь в одном модусе - реальном» [32, с. 350]. Именно эта особенность порождает новые горизонты художественного произведения, а соответственно - читательской рецепции.

Как известно, кинематографический текст раскрывается через динамический сюжетный ход [32, с. 339]. Для передачи определенного психологического микроклимата момента используется поэтапность монтажа кадров, с помощью которых передается смятение героев, ход их переживаний. Внутренний монолог, который является важным средством раскрытия характера персонажей, их мыслей, в кинематографическом тексте формально отображается как «голос из-за кадра».

В лирическом произведении из внутренних монологов обычно соткан поэтический текст. Использование этого приема в прозе свидетельствует о психологизме ситуации или субъективизации повествования, является родовым признаком лирики. В последнем случае одновременно нарушается временное развертывание сюжета [18, с. 135].

Как замечает Ю. Лотман, «постоянная обособленность кадра [...] делает его выделенной структурной единицей» [32, с. 311]. Вместе с этим, каждый отдельно взятый кадр не может функционировать отдельно, он представляет собой часть общего художественного целого, поскольку слово или предложение в литературном произведении являются составными частями текста. «Именно эта выделенность кадра [...] порождает встречное движение, тягу к преодолению самостоятельности кадра, включение его в более сложные смысловые единства или разбиения на значимые элементы низших уровней» [32, с. 311].

Цитируемое определение фиксирует внутреннюю диалектику монтажного соединения кадров, которое, функционируя в кинематографе, проявляется и в художественном произведении. Это позволяет нам сделать вывод, что в любом художественном явлении а priori

заложена бинарная оппозиция. Касается это и определения категории стиля как эстетического феномена.

Изучая литературу начала XX века, видим, что она активно заимствует средства смежных искусств. Этот процесс проявляется давно, но есть искусство, которое вступило в «литературную» игру чуть более ста лет назад. Речь идет о литературе и кино.

Итак, продукт взаимодействия литературы и кино называют кинотранскрипцией (греч. двигаю и лат. trascriptio - переписывание). М. Гловинский под транскрипцией понимает перенесение литературного произведения в знаковые системы других искусств (песни, иллюстрации, спектакли, фильмы) [58, с. 137]. Взяв за основу его термин, попытаемся раскрыть значение автора и самого зрителя в данном контексте.

Прежде чем анализировать авторов кинотранскрипций и их реципиентов, кратко остановимся на литературных текстах, которые могут лечь в их основу.

Чтобы сделать по крайней мере какую-то выборку текстов для экранизации, исследователи сначала выделяли «кино-литературу» и «некино-литературу» [58, с. 7]. Первая хорошо подходит для съемки, вторая - сложно (невозможно экранизировать). Для проверки этой гипотезы нужно было время. Сегодня, имея киноверсии произведений М. Пруста, Х. Кортасара, В. Гомбровича, Б. Шульца, четкая граница между якобы двумя типами литературы стирается. Если же идти в противоположном направлении, т.е. искать кинопризнаки в литературе, то находим понятие «литературной кинематографичности» [34, с. 186].

И. Мартьянова видит зарождение сценарной формы уже в романах Ф. Достоевского, основываясь на анализе его черновиков подготовительных материалов к произведениям. Однако автор подчеркивает, что «Ни общество того времени, ни литература, ни сам автор (Достоевский) еще не были готовы к такому структурированию конечного варианта художественного текста» [13, с. 83]. По видимому, изобретение (по определению Е. Гобсбаум) литературной кинематографичности (в первую очередь, на основе произведений XIX в.) свидетельствует о желании «младшего» искусства усилить свою легитимность за счет «старшего».

Одним из первых критериев оценки кинотранскрипции считали его «верность» подлиннику [18, с. 14-15], в рамках этого понятие выделяли «верность букве» и «верность духу» оригинала. Первый тип предполагает буквальное, близкое к тексту воспроизведение на экране, второй - соответствие имманентной, магматической идее произведения. Верность букве фактически отрицает возможность режиссерского творчества, замыкая создателя фильма в пространстве текста. Верность духу устраняет ограничения для режиссера: максимально удаленный от подлинника вариант гарантирует узнаваемость оригинала в кинотранскрипции.

А. Хелман и А. Питрус так соотносят «две верности»: «Случаи верности букве или духу оригинала следует трактовать как один из уровней шкалы, на которой мы можем локализовать фильмы, которые постепенно удаляются от первоисточника, чтобы достичь уровня полного изменения, когда фильм становится полемикой с литературным текстом, его антиподом или какой-то другой формой его отрицания» [19, с. 154-155].

Так понятие верности вмещает все кинотранскрипции: если же буквальную киноверсию произведения еще можно распознать и обосновать как таковую, то поиски духа оригинала в фильме - насквозь субъективны. Дж. Эллис ратует за верность букве: «Успешная адаптация - та, которая способна заменить в памяти литературное произведение телеверсией или фильмом»[10, с. 3]. По его мнению, кино берет на себя функции литературы как формы культурной памяти. Скорее всего, здесь мы имеем дело с сплавлением разновидностей последней, а не с их взаимозамещением.

Н. Синьярда можно отнести к сторонникам верности духу, он считает кинотранскрипцию литературной критикой: «Это подтверждается, когда адаптаторы идут против рабского подражания оригиналу и стараются предложить альтернативные интерпретации литературных событий и характеров» [24, с. 72]. Для него киноверсия литературного текста непременно включает процесс отбора и акцентирования, поэтому имплицитно она - форма литературной критики.

Такая теория служит двум основам: креативности режиссера и литературной критике, минуя киноведение. Категория верности букве/духу важна для мотивов режиссера, кинокритиков, зрителей, однако, скорее всего, она репрезентативна для научного изучения кинотранскрипции.

Теперь рассмотрим подходы к кинотранскрипции в ключе: создатель фильма-кинотраскрипции - зритель. В. Вежевский выделяет 5 типов режиссеров кинотранскрипций.1. Режиссер создает киноверсию, близкую духу первоисточника, которая служит популярности классического литературного произведения.

2. Создатель фильма ищет аудиовизуальные эквиваленты для выражения композиционных принципов оригинала.

3. Режиссер симпатизирует писателю и его творчеству, выражается в воспроизведении на экране климата произведения или свободной трактовке литературной интриги.

4. Творческий режиссер, умножает значение литературного оригинала.

5. Независимый режиссер, который только ищет вдохновения на почве литературы, опираясь на единичные измененные мотива, определенные сюжетные линии, фрагменты фабулы [25, с. 102].

Но классификация режиссеров осуществляется после появления кинотраскрипций, потому, режиссер фильма априори определяет себя творческим или независимым, а если и так, то на протяжении творческой карьеры мотивы и цели режиссера, вероятно, могут изменяться.

Итак, можно говорить о синонимичности терминов для обозначения создателя фильма и результата его творчества.С 1960-х гг. идут дискуссии о том, на какие единицы можно разделить фильм для его последующего анализа. Эту проблему ученые рассматривали в русле семиотики, что прошла три этапа:1) структурная семиотика, 2) психоаналитическая семиотика, 3) семиотика дискурса.

Исследователи искали соответствия между вербальным и киноязыком, основываясь на разработках Ф. де Соссюра, Ч. Пирса, проводя параллели между элементами натуральной речи и языка кино (например, фонема фильма - это кинема у П. Пазолини). Однако разработаные схемы не давали прогнозируемых результатов и, как правило, оставались в рамках семиотики кино.

Как пишет А. Хелман, при анализе фильма исследователь встречается с такими трудностями:

а) сложность фильма уже в пределах материи создания, т.е. неоднородность его составляющих; б) невозможность определения элементов кинотекста с точки зрения различных и пока нерешенных проблем с его сегментацией; в) неадекватность языка фильма и его описания [42, с. 147].

Несмотря на надежду, наконец, конкретизировать кинознаки через язык (что было бы особенно плодотворным для исследования кинотранскрипций), семиотика осталась только этапом в киноведении.

Остановимся на известном разделении Е. Дадли, которое раскрывает подтексты различных кинотранскрипций. Но перед этим обратим внимание на замечание А. Хелман для классификаторов. Она считает, что систематизируя кинотранскрипции, следует учитывать изменчивость самого киноискусства [19, 157-158]. Исследовательница выделяет 4 исторические этапы развития кинематографа в взаимосвязи с литературой:1) начало кино: использование техники живых образов, фильм - иллюстрация к тексту;

2) кино развивает нарационные техники, отвечающие репертуару приемов и средств прозы XIX в.;3) первая декада развития звукового кино: «словесное» приближение к литературе;

4) после 1940-х гг. кино ищет способы конкурировать с прозой XX в., находит такие: отход от следования причинно-следственной логике, многоплоскостные конструкции повествования, различные способы субъективизации нарации, смешение жанров, использование свободных, более открытых форм и др.

Если исследуемые фильмы по мотивам литературного произведения принадлежат одному этапу развития киноискусства, то фактор технологии не значим.

Е. Дадли выделяет такие виды кинотранскрипций: заимствование (borrowing), трансформация (transforming), пересечение (Intersecting) [48, с. 98-104]. Заимствование он считает самым популярным из киноверсий литературного произведения. Реализуя ее, режиссер использует идеи, темы, отдельные сцены, форму старого, как правило, успешного текста. В этом случае кинотранскрипция «Рассчитывает выиграть публику с помощью престижа заимствованного названия или темы, но одновременно она стремится заработать определенную респектабельность, если не эстетическую ценность, как дивиденд от проведенной операции» [48, с. 98]. Такой фильм демонстрирует источник силы подлинника, проанализировав его, выйдем на устойчивые формы и архетипы культуры.

Трансформация выводит нас на понятие верности оригиналу, потому задачей такого фильма является репродукция в кино чего-то внутренне присущего литературному тексту. Так литературное подлежит изменению, вызванному характером кино. Современное кино, по мнению Е. Дадли, особенно заинтересовано в совмещении, где текст оригинала становится настолько далеким, насколько это только возможно. Такие фильмы боятся или отказываются адаптировать, «зато они показывают особенность и самобытность оригинального текста, инициируя диалектическое взаимодействие между эстетичными формами одного периода и киноформами нашего собственного периода» [24, с. 100]. Исследуя пересечения, приходим к специфике оригинала и специфике фильма.

Классификация Е. Дадли выводит нас за рамки кино: в просторы культуры, экономики, истории искусств. Однако анализ художественного явления не полный без рассмотрения его рецепции.Подходы к статусу зрителя фильма постепенно динамизировали его: сначала зритель считался пассивным наблюдателем фильма-экранизации, затем - бессознательным участником экранного действа, сегодня зритель - активный собеседник.

А. Хелман определяет такие процессы при просмотре кинотранскрипции:1) сознательная или бессознательная память книжки;2) предварительное диспонирование структуры демонстрируемого фильма;3) осознание того, что могут быть изменения, но книга остается эталоном;4) включение механизма сравнения произведения с фильмом во время просмотра кинотранскрипции;5) выделение пропусков и дополнений;6) мнения о новом и известное в фильме [50, с. 14-16].

Прикладной к анализу кинотранскрипции кажется идея исследовательницы о создании виртуального произведения в голове реципиента в результате просмотра «фильма по мотивам». Это виртуальное произведение уже не литературный текст и не только фильм, а их синтез -новая целостность.

Кинотранскрипции все увереннее чувствуют себя в литературном каноне, на что указывает появление словарей «буквальных фильмов» [65, с. 30]. Обобщенный план словарной статьи такой: о писателе, о его произведении (сюжет, особенности текста), о фильме (чей?, что добавлено?, что пропущено?, что изменено?) сопоставления книги и фильма.

В постмодернистской ситуации «спешки» кинотранскрипция дает возможность сэкономить время, а для образовательного обязательного чтения - быстро и интересно «почитать» произведение, посмотрев его. Поэтому и разрабатываются программы замены больших прозаических произведений их качественными киноверсиями.Чтобы выбрать из множества кинотранскрипций лучшую, стоит ее обозначить, и здесь не обойтись без адекватной методологии исследования. Выделяют две методологии: компаративистскую и интердисциплинарную [42, с. 250-270]. Первая имеет давние традиции и занимает много специфических предметов, принадлежащих к отдельным сферам знания об искусстве и культуре. Вторая новая, характерная для исследований после Второй мировой войны, интегрирует методы нескольких дисциплин с целью всестороннего обзора и глубокого анализа предметов одного типа, которые остаются вне тем и возможностей, орудиями и методами одной дисциплины. Бытует мнение, что анализ кинотранскрипции требует применения двух методик: компаративной, поскольку такой фильм - это уже два искусства в одном; интердисциплинарной, поскольку анализ неполный без использования приемов культурологии, искусствоведения, литературоведения.Итак, кинотранскрипция занимает определенную по-прежнему шаткую позицию на пересечении литературы и кинематографа: она якобы уже не написанное слово и не совсем киноискусство, однако со времени своего появления постоянно привлекает внимание ученых. Исследователи пробуют отказаться от оценки кинотранскрипций на основе дихотомии верности букве оригинала/верности его духу, но редко какая классификация обходится без нее. Однако важно учитывать, что кинотранскрипция - симптом современной культуры. Кроме собственных эстетичных свойств и условий распространение «фильмов по мотивам», она определяет в культуре две последовательные рецепции литературного произведения: режиссера и зрителя. Первая - публичная и видимая, вторая - индивидуальная и, как правило, невыраженная.

1.2 Экранизация литературных произведений и их осмысление в современном литературоведении

Экранизация литературного произведения как его художественное воплощение средствами киноискусства - явление сложное, неоднозначное и противоречивое для всех сторон этого процесса: режиссеров, сценаристов, продюсеров, авторов литературных произведений, читателей, зрителей, специалистов отрасли литературоведения и кино. Как отмечено в «Словаре общего и сравнительного литературоведения», экранизация (франц. еcran, букв. - заслон, ширма) - это «художественное воплощение литературного произведения средствами кино, осуществляемое с помощью сценария» [55, с. 171-172].

Приравниваясь долгое время к иллюстрации, «живых картин», навеянных сюжетом известных произведений, экранизация постепенно приобретает все большую глубину интерпретации литературы и художественной самостоятельности. Истолкование становится нередко полемическим, сопровождается изменением исторического и национального колорита, места действия. «Оптимальной» экранизация считается основном тогда, когда целью кинематографистов стает создание художественной аналогии экранизированного произведения, перевод его на язык кино с сохранением главных особенностей содержания и стиля первоисточника. При этом вполне естественным становится факт отказа от «буквализма перевода», сокращение сопутствующих сюжетных линий, большая концентрация действия или духовного смысла изображаемого [19, с. 172].

Любая экранизация - хотя бы в момент своего появления - не самостоятельное произведение киноискусства. Необходимо понимать, что из-за ограниченной продолжительности фильма определенным временным форматом кинопроката, экранизация не может вместить все реплики персонажей; все сцены, через которые проходит развитие сюжета, все авторские комментарии к развитию сюжетных линий. При этом часть словесных авторских описаний обстоятельств, через которые проходит действие, заменяется видеорядом, с помощью чего красота литературного текста в экранизации теряется, поскольку видеоряд вовсе необязательно вызовет в сознании зрителя тот авторский текст, который определенный видеоряд заменяет в фильме. Кроме того, всякий литературный текст содержит умолчания, которые в экранизации определенным образом раскрываются в ее видеоряде или не попадают в него.И самое главное - много литературных произведений имеют подтекст - объективно однозначный (хотя он может быть многогранным) смысл, не выраженный автором в прямом рассказе, который читатель - в зависимости от информированности и развития творческих способностей - может выявить или понять сам в той или иной степени полноты и детальности. Собственно наличие такого подтекста отличает выдающиеся произведения художественной литературы от рядовых произведений-однодневок и подделок графоманов. Подтекст является своего рода средством связи текста литературного произведения через психику людей с реальной жизнью общества. Доступ к информации подтекста, если он присутствует в литературном произведении, обусловлен субъективизмом читателя: его интеллектом, вниманием, культурой мышления. Поэтому в силу особенностей психики читателя объективно существующий в произведении подтекст может быть ему недоступен, и это может привести читателя к мысли, что никакого второго смыслового ряда в прочитанном им произведении нет.

Характерный признак второго смыслового ряда - его жизненность, т.е. наличие в жизни как таковой информации, свойственной второму смысловому ряду литературного произведения независимо от самого литературного произведения. Иными словами, текст становится жизненным заключением той информации, которая предстает перед читателем как подтекст, и по отношению к этой информации жизни, а равно подтекста литературное произведение является своего рода «проявителем», которым еще нужно уметь пользоваться.И собственно вопрос об отражении в экранизации подтекста - второго смыслового ряда (если он есть в литературном произведении) - главный вопрос при создании экранизации любого литературного произведения. При этом могут возникать парадоксальные ситуации: полнота и детальное цитирование литературного произведения в фильме совсем не гарантирует того, что:- второй смысловой ряд будет доступен через экранизацию так же, как он доступен через ее литературную первооснову (т.е. оригинальный второй смысловой ряд литературного произведения может быть закрыт именно его экранизацией);- экранизация будет нести в себе содержание того же второго смыслового ряда, что и его литературная первооснова - она может нести и по содержанию другой смысловой ряд (т.е. оригинальный второй смысловой ряд литературного произведения может быть в экранизации подменен другим: для этого достаточно, казалось бы, мелочи - всего одну фразу произнести по-другому - оригинальный второй смысловой ряд литературной первоосновы заменен другим) [18, с. 84]. То есть качество экранизации в смысле не ее зрелищности, а в аспекте передачи ею значения текста и подтекста - результат прочтения кинематографистами (прежде всего - сценаристом, режиссером-постановщиком, актерами, композиторами, операторами) оригинального текста литературного произведения. При этом коллективный характер киноискусства как потока единого творчества определенного количества разных людей отличает явление киноискусства от произведения литературного, который является продуктом единоличного художественного творчества. Это приводит к вопросу о необходимости определенным образом согласовывать в общем творческом процессе создания фильма, включая и экранизации, работы всех участников киногруппы. Иными словами фильм распадается на фрагменты, между которыми нет ограниченных связей.

Существенная роль литературы в истории кино признается многими исследователями. «Литература вносит в кино своих героев и конфликты, новаторство художественных решений, - то, чем она живет и открывает, - отмечает теоретик кино М. Кузнецов. - Вся многолетняя практика киноискусства свидетельствует о том, что кинематограф, как правило, развивается в тесном содружестве с литературой, ведь большинство лучших американских, итальянских, французских фильмов созданы по известным литературным произведениям» [58, с. 43].

По мнению исследователя Л. Фрадкина, важным условием хорошей экранизации является умение сценариста и режиссера правильно понять, внутренним взглядом увидеть и творчески, смело, по-новому передать средствами киноискусства не только философию и идейное содержание, но и внутреннюю, главную мысль первоисточника. Потому четкое следование тексту первоисточника не помогает ни сценаристу, ни режиссеру, ни актерам. Слова звучат на экране банально и однозначно. Они воспринимаются зачастую в буквальном смысле, не раскрывая подтекста. Исследователь высказывается по этому так: «бережное отношение к фабуле рассказа, повести, романа или пьесы не приближает нас к постижению идейного замысла автора, если при экранизации не сохраняются существенные особенности стиля и жанра литературного произведения» [21, с. 82].

Противники свободной интерпретации классических произведений утверждают, что художественное произведение представляет собой диалектическое единство многих элементов и их нельзя безнаказанно пересаживать в другую среду, поскольку перенос сюжета или хотя бы главных сюжетных мотивов в чужие случайны для них обстоятельства разрушает это единство, деформирует жанр и обесценивает содержание первоисточника [62, с. 124].

Пользуясь разработками исследователей кинематографа, мы выделили несколько основных аспектов экранирования произведений литературы, которые влияют на художественную ценность фильма. Их определение играет важную роль для анализа экранизации.

Среди основных необходимо отметить следующие: во-первых, экранизацию можно рассматривать с точки зрения ее близости к первооснове. Режиссер может выступать за сохранение сюжета произведения и подражания замысла писателя, или же свободную интерпретацию литературного произведения и его осовременивания.Во-вторых, важным для успеха кинопроизведения является творческий замысел писателя, а также то, как он взаимодействует с замыслом кинематографиста.

В-третьих, кинокритик может оценивать в фильме как масштабность событий, изображенных в нем, так и масштабность мыслей и чувств, в нем выраженных. В этом случае автор рецензии будет обращать внимание на то, какие стороны жизни отражаются в кинопроизведении, какие причины успеха или неуспеха фильма среди массовой аудитории.

Экранизация литературных произведений сегодня очень популярна, потому что именно созданные шедевры нередко становятся прекрасным сюжетом для фильма. Несмотря на то, что сегодня довольно часто можно увидеть экранизации античных мифов, народных преданий, комиксов, компьютерных игр, литературные произведения все еще представляют для режиссеров наибольший интерес [30, с. 95].

Чаще экранизируют классические литературные произведения известных авторов, которые уже давно получили широкую известность у читателей. С одной стороны, популярность автора и текста дает возможность привлечь к фильму как можно большее внимание зрителей - даже если кино не представляет никакой художественной ценности, его придут посмотреть как минимум поклонники творчества автора, по мотивам рассказа или романа которого была снята кинолента.

С другой стороны, экранизация таких произведений, как «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита» требует таланта и серьезных средств. Чем серьезнее и талантливее первоначальный текст, тем качественнее должно быть кино. В противном случае зрители его вряд ли воспримут хорошо.

Большая сложность заключается и в том, что известные произведения уже неоднократно экранизировали, поэтому, так или иначе, киноленту будут сравнивать с предыдущими и если она проигрывает им по тем или иным параметрам (игра актеров, режиссерская постановка и т.д.), то это может стать настоящим провалом.

Что касается экранизации новых произведений современных авторов, то в данном случае чаще всего качество фильма зависит от профессионализма съемочной команды и качества самого текста. Учитывая, что произведение написано в наши дни, сложностей с его интерпретацией для современного зрителя не возникает вовсе. Даже если речь идет об исторических романах, они так или иначе являются актуальными и созвучными сегодняшнему дню, так как написаны современником.

Берясь за экранизацию того или иного литературного произведения, режиссеру или продюсеру необходимо в первую очередь адаптировать текст. Ведь многое из того, что написано в книге, не входит в фильм и несущественно для видеоряда. В то же время многие детали и нюансы дописываются в процессе создания сценария. Адаптация сценария тоже является серьезной работой, о чем может свидетельствовать хотя бы то, что в числе номинаций гильдии американских киноактеров «Оскар» есть номинация именно за лучший адаптированный сценарий. Довольно часто к работе привлекают автора произведения, что является наилучшим вариантом, потому что только человек, который создал главных героев и всю историю, может ее адекватно переработать, сохранив суть.

Сегодня для экранизации выбирают чаще современные произведения, которые находятся на пике популярности. Это дает возможность привлечь огромное внимание к фильму не столько из-за его художественной ценности, сколько из-за широкой популярности книги, по которой он снят. Такое решение дает возможность получить как можно большую прибыль и сделать кино коммерчески выгодным, но редко дает возможность режиссеру проявить себя, так как он вынужден действовать в рамках первоначального текста, никак не проявляя свою индивидуальность и талант. Но так было не всегда. Со времен появления кинематографа любые литературные сюжеты, не зависимо от популярности, просто иллюстрировались с помощью кино. Но уже в 1902 году появляются киноверсии «Робинзона Крузо» Д. Дефо и «Гулливера» Дж. Свифта.

История экранизаций в русском кино начинается в 1910-е годы, когда была создана «Русская золотая серия» - ряд картин по произведениям А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского. Н. Некрасова и других писателей. Наиболее удачными среди них считаются фильмы «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918), поставленные известным режиссером Я. Протазановым. Задача воплощения на экране большого литературного произведения очень сложна и ответственна. Вот почему так часты постановки «по мотивам», предлагающие вольные пересказы известных всем сюжетов.Главное качество хорошей экранизации - уважение к литературному первоисточнику, максимально точная передача его идеи, стиля и образной специфики. Этими качествами отличаются лучшие отечественные и зарубежные экранизации - фильмы «Гамлет» (Г. Козинцев, 1964) и «Преступление и наказание» (Л. Кулиджанов, 1970), «Отверженные» (Ж. Ле Шануа, 1958) и серия картин, поставленных Л. Оливье по произведениям У. Шекспира.

Осваивая реалистические традиции других искусств, советское кино в первой половине 30-х годов много внимания уделяло экранизации классики, к участию в фильмах привлекались крупные актеры театров. Были поставлены фильмы по произведениям Ф. Достоевского («Мертвый дом», 1932, «Петербургская ночь», 1934), М. Салтыкова-Щедрина («Иудушка Головлев», 1934), А. Островского («Гроза», 1934, «Бесприданница» 1936).

Важная черта развития кино в 60-е - укрепление его связи с литературой, откуда оно черпает идеи и художественные средства. Эта связь выражается в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве и в обращении кинорежиссёров к выдающимся произведениям литературы - классической и современной: «Тихий Дон» М. Шолохова (1957-58), экранизация «Войны и мира» Л. Толстого.

Одновременно в кино работали режиссеры, многие выдающиеся работы которых не имели в годы застоя широкой зрительской аудитории, хотя в условиях 70-х гг. все же стали известны зрителю. К примеру в кинематографе на период 70-х - первой половины 80-х гг. пришелся расцвет творчества С. Ф. Бондарчука с его экранизацией. «Война и мир».

Позже, в 1995-1997 гг. было сделано несколько экранизаций произведений популярной литературы XIX ст., романов А. Дюма «Графиня де Монсоро», В. Крестовского «Петербургские тайны». Такое направление оказалось довольно успешным. Не последнюю роль в этом процессе сыграло то, что в советском кинематографе существовали наработки для подобных экранизаций (например, «Три мушкетера»). Создатели сериалов представляли уже, как должен выглядеть костюмный исторический фильм, а зрители, что тоже важно, имели культурные навыки просмотра подобного кино.

Таким образом, экранизация литературных произведений сегодня, как и в прошлом, является очень популярной, так как именно уже созданные шедевры нередко становятся прекрасным сюжетом для кинофильма. Чаще всего экранизируют классические литературные произведения известных авторов, которые уже давно обрели широкую популярность у читателей. Но, не смотря на это, экранизация таких произведений требует таланта и серьезных средств. Чем серьезнее и талантливее первоначальный текст, тем более качественным должно быть кино. Принимаясь за экранизацию того или иного литературного произведения, режиссеру необходимо в первую очередь адаптировать текст. Ведь многое из того, что написано в книге, не входит в фильм и является несущественным для видеоряда.

1.3 Интермедиальность художественного текста и кино

Одним из сравнительно новых направлений интертекстуального анализа являются интермедиальные исследования, теоретически оформившиеся в рамках филологических наук в 1980-е годы.

Авторство термина «интермедиальность» (1983 г.) принадлежит О. Ханзен-Леве «Интермедиальность и интертекстуальность: проблема корреляции литературы и изобразительного искусства - на примере русского модерна». [74, с. 121-132] «Сотрудничество гетерогенных художественных форм в рамках одного интегрального медиума (театр, опера, кинофильм, перформанс и т.д.), а также единой мультимедийной презентации происходит при совершенно иных интертекстуальных условиях и выявляет иные корреляции, чем в случае мономедиальной коммуникации (картина, немое кино, литературный текст и т.д.)», утверждает О. Ханзен-Леве. [74, с. 121-132]

По мнению А. Тимашкова, собственно, об интермедиальности говорят тогда, когда речь идет:

- о театральности литературы, музыкальности живописи, изобразительности или пластичности музыки и т. п., т. е. когда подразумевается некая медиальная гетероморфность данного художественного произведения. В этом случае мы имеем дело с некоторым несоответствием данного произведения определенной конвенции относительно характеристики его медиума. Назовем это конвенциональной интермедиальностью;

- о решении одного и того же сюжета разными медиа. При таком сравнении как раз и вырабатывается вышеозначенная конвенция, определяется ее норма. Такой вид отношений можно назвать нормативной интермедиальностью;

- о преднамеренном цитировании текста одного медиума в тексте другого медиума, когда текст одного медиума, да и медиум, как таковой, выступает как референт. Этот тип назовем референциальной интермедиальностью [49, с. 100-105].

Все обозначенные типы отношений на практике являются взаимосвязанными и взаимообусловленными, а их разделение вызвано требованием научного анализа. Действительно, всякий раз при решении одного и того же сюжета в тексте одного медиа, возникают отсылки к текстам других медиа, с необходимостью влекущие за собой зафиксированные в данном тексте иномедиальные вкрапления [19, с. 95].

В теории русской литературы конца XIX - начала ХХ века понятие художественного синтеза содержательно разработано на примере классического романа и является особенно актуальным для авторов психологического романа. В литературоведении мы встречаем такое определение явления художественного синтеза: «... диалектическое единство двух тесно связанных между собой процессов дифференциации и интеграции жанровых форм» [27, с. 90-101]. Иными словами художественный синтез - это соединение жанров, сложное их соотношения в художественном произведении как целостной картине. Исследовательница И. Минералова утверждает, что синтез «технически реализуется именно путем творческой стилизации» [19, с. 184-193], тогда как Л. Андреев объясняет его как "реализм, который вобрал в себя приемы тоталитарных направлений - от авангарда до постмодернизма» [1, с. 292-334].

Отдельно обратимся к толкованию художественного синтеза исследователем А. Осмо-Михайловским. Литературовед отличает несколько его уровней, а именно: синтез субъективных личностных миров героев, которые происходят на высшем уровне авторского понимания и оценки изображаемого; символический и мифопоэтической синтез, который порождает символику, которая отличается глобальным масштабом обобщений. Р. Крауклис разделяет художественный синтез (в театральных жанрах, кинематографе) и взаимодействие искусств. Термин «интермедиальность» исследовательница относит ко второй группе, тем самым приравнивая его к «интертекстуальности».

Очевидно, художественный синтез - это сложное, многоуровневое явление и емкое понятие, потому что оно состоит, кроме сочетания, по взаимодействию различных видов искусства, также для синтеза различных стилей, форм жанров и других средств выраженности в пределах одного вида искусства. Такое имманентное свойство этого явления выстроено, прежде всего, на синтезе искусств, к которому относятся синкретичность и коллажный синтез.

Следующий фактор - это взаимодействие искусств (выстроено на интермедиальности). Здесь взаимодействие в рамках художественного синтеза может быть равноправным или подчиненным. Последним имманентным фактором является внутривидовая характеристика художественного синтеза. «Синтез искусств абсолютно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливается с полностью определенных различий между отдельными видами художественного творчества» [38, с. 109]. Примерами могут служить такие синтетические виды искусства как разновидности театра, хореография, цирк, киноискусство, телевидение, где можно использовать все другие виды искусства, но основой здесь является действие, игра актера, а также современные, экспериментальные формы театра - перформанс и хэппенинг, которые представляют современное концепционное искусство

Следует заметить, что хеппенинг отличается от перформанса отсутствием четкого сценария, импровизационной природой и соучастием зрителя.

В эстетике синтез искусств делится на синтез пластических искусств, театральный синтез искусств, кинематографический синтез. В эстетических концепциях, которые сложились в конце XIX - начале ХХ века и ориентированы на монистские концепции творчества или просто на поиски новых средств выразительности, представление о синтезе искусств отождествляется:

- с мифологизированным, символическим искусством, которое якобы открывает «первообразы» вещей, которые коренятся в «абсолюте» (близость к интерпретации Ф. Шеллинга);

- с особым типом музыкальной драмы - мистерией, которая объединяет все искусства (Р. Вагнер, А. Скрябин);

- с «синтетической» живописью, который превосходит все искусства (П. Гоген)

- с «дереализованым и дегуманизированным» искусством элиты (элитарное искусство), которое призвано воплотить абсолютные эстетические ценности (Ф. Ницше, Х. Ортега-и-Гассет).

Отдельно обозначаются явления синкретизма и коллажный синтез с точки зрения их вхождение в концепцию художественного синтеза. Очевидно, они не являются характерными для этого явления, потому что, как правило, коллаж не предполагает в своем результате органического, художественно завершенного произведения (что является одним из признаков художественного синтеза), а синкретичность - наиболее ранняя форма синтеза, в котором отсутствует видовое и жанровое разделение искусств и синкретизм чаще всего связан с ритуальным действом, а свой базис черпает в фольклоре.

К синтезу искусств также относится художественное средство для обозначения произведения искусства, не имея в виду при этом длительного процесса синтеза, соединения, объединения (термин принадлежит Р. Вагнеру, который трактовал его как «большое универсальное произведение искусства, должно включить в себя все виды искусств, используя каждый вид лишь как средство, уничтожая его во имя достижения общей цели - непосредственного и безусловного изображения совершенной человеческой природы» [10, с. 60]).

Интермедиальность является результатом синтеза. В работах «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма» Р. Вагнер сделал некоторый поворот в отношениях театра с другими видами искусства [10, с. 73].

Следующим имманентным фактором художественного синтеза является взаимодействие искусств, а именно - заимствования средств выразительности или элементов одним видом искусства от другого, и не только в отношении конкретного произведения, но и как процесс развития искусства в целом. Это явление и может обозначить термин интермедиальность, который появился в 50-60-х годах ХХ века в работах Х. Петри, Т. Адорно, Ц. Брауна и Дж. Миттенцвей. Н. Тишунина определяет его следующим образом: «В узком смысле интермедиальность - это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусства. В широком смысле интермедиальность - создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры)» [50, с. 53]. «Медиа» определяются как каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств. Вот тут сказывается разница между понятием «интертекстуальность» и «интермедиальность».

В системе интертекстуальных отношений «связи выстраиваются внутри одного семиотического ряда» [25, с. 152]. Напротив, интермедиальность вобрала, как отмечалось, широкий, стихийный межвидовой спектр. По этому поводу исследователь В. Чуканцева отмечает, что «целесообразно говорить не о взаимодействии живописи и литературы или литературы и музыки «вообще», а об анализе структуры и особенностей конкретных произведений, о «переводе», «перекодировании» приемов конкретного живописного полотна в конкретном литературном произведении, о взаимодействии на уровне жанровых форм или техники исполнения (и стиля) произведений» [41, с. 14].

Исследовательница предлагает модель для интермедиального анализа литературного произведения, которую можно использовать и при анализе музыкальных произведений:

- выбрать для произведений различных видов искусства, которые рассматриваются, общую категорию анализа (такой категорией может быть, например, категория художественного образа, категория художественного пространства и времени, категория художественного стиля, категория художественной формы);

- условно определить общий для них уровень (или уровни) анализа: например, уровень композиции, уровень художественной детали или ритмической организации;

- в дальнейшем анализировать средства, приемы и техники художественной выразительности произведений других видов искусства в их преломлении/воплощении в произведении литературном (приема цветовой и световой организации, реализация возможностей живописного или музыкального жанра на материале литературного текста, игра с перспективой и точкой зрения, конкретные приемы изменения ритма и темпа повествования и т.д.).