Розгляд твору в контексті "драми абсурд"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Драматургія зламу ХІХ - ХХ століть засвідчила появу оригінальних літературних явищ, появу «новітньої драми» та «драми абсурду», до виникнення яких прислужилися соціополітичні зміни у Європі. "Нова драматургія", по суті, стала витворенням нової художньої метамови драматургічного мистецтва, сміливо підіймаючи гострі проблеми та відкрито апелюючи до інтелекту читача.

Українська драматургія, яка довгий час штучно ігнорувалась, на зламі століть втягується в названі процеси, що характеризувалися зміною духовно-інтелектуальних і соціальних векторів в українському суспільстві загалом, і в мистецтві та літературі - зокрема. Розвиток української драматургії кінця ХІХ - першої третини ХХ ст., виникнення та становлення у ній "нової драми" як явища, що вплинуло на кардинальну перебудову драматичного і театрального мистецтва, навряд чи можна розглядати адекватно поза європейським контекстом. Драматургія Куліша мала "інноваційний" характер для української літератури. Ввібравши у себе психологізм та інтелектуальність драм Лесі Українки, "європеїзм" В. Винниченка, розмаїту образність п'єс О. Олеся, засвоївши кращі досягнення європейського драматичного і театрального мистецтва (драматургія Г. Ібсена, Г. Гауптмана, А. Стріндберга, М. Метерлінка, А. Чехова, Л. Піранделло, Б. Брехта, К. Чапека, В. Маяковського та ін.), поділяючи творчі пошуки Курбаса, зорієнтованого на модернізацію українського театру, Куліш спромігся створити самобутню модерну драму [17,c. 126].

Науковий інтерес до фігури й творчості Куліша простежується у ряді монографій та публікацій, що з'явилися останнім часом. Зокрема, публікації Л. Залеської-Онишкевич, М. Зубрицької, Л. Барабана, М. Попович-Семенюк у часописах "Сучасність" та "Слово і час", розвідки В. Агеєвої та С. Іванюка у "Наукових записках Києво-Могилянської Академії". Автори досліджень намагаються осягнути ідейно-естетичні пошуки Куліша у контексті української літератури, дати композиційно-структурний аналіз його драм, їх сценічну історію. Проте до цього часу відсутнє системне типологічне зіставлення драматургії Куліша та "нової" і "новітньої драми" у європейському контексті.

Отож актуальність теми нашої роботи зумовлена давно назрілою необхідністю порівняльно-історичного дослідження драматургії М. Куліша у контексті європейської «драми абсурду» і «нової драми», з якою його творчість генетично й типологічно пов'язана. Слід відзначити, що подібне дослідження у вітчизняному літературознавстві ще не проводилося, а були лише підступи до теми у вигляді окремих розділів монографій. Отже недостатне опрацювання і висвітлення даного питання зумовило вибір нашого дослідження.

Мета роботи полягає у більш детальному аналізі драматургії М. Куліша у контексті «драми абсурду» на матеріалі твору «Народний Малахій», та осмислення абсурдного як естетичної категорії і принципу абсурдного як самостійного структуро творчого принципу конкретного художнього твору.

З даною метою пов'язуємо ряд конкретних завдань:

1. Розглянути абсурдне як естетичну категорію, що не обмежується рамками окремої літературної школи або епохи.

2. З'ясувати етапи становлення «драми абсурду» в українській літературі.

3.Проаналізувати трагікомедію М.Г. Куліша «Народний Малахій» з позиції «драми абсурду».

Об'єктом дослідження стало розкриття теми «абсурдної драми» на основі аналізу драматичного твору Куліша «Народний Малахій».

Предмет дослідження. «Народний Малахій» М. Куліша через призму «драми абсурду».

Методи дослідження. Аналіз цього твору в контексті «драми абсурду» проводиться завдяки використанню: описового, порівняльного.

Структура курсової роботи складається зі вступу, двох розділів, кожен з яких поділяється на підрозділи, висновків, виведених із дослідженого матеріалу і списку використаних джерел (36 найменувань).

1. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ «ДРАМИ АБСУРДУ»

куліш драма абсурд п'єса

1.1 Сутність поняття «драма абсурду»

Драма - літературний і кінематографічний жанр, що отримав особливе розповсюдження в мистецтві 18-19 століть. Цей жанр помалу витіснив інший жанр драматургії - трагедію, протиставивши йому переважно побутовий сюжет і більш приближену до життєвої дійсності стилістику.[15-145]. Драми відображують, переважно, особисте життя людини і його гострий конфлікт з громадою. При цьому акцентування нерідко відбувається на загальнолюдських протиріччях, втілених у вчинках конкретних дійових осіб.

Драматургія - це теорія і мистецтво структури драматичного твору, це сукупність драматичних творів окремого письменника, країни або народу, епохи. Розуміння основних елементів драматичного твору і принципів драматургії історично мінливі. В ході історії драма трактувалася як дія, що відбувається (а не вже відбулася) при взаємодії характеру і зовнішнього становища діючих осіб. [12-т. 1]

Поняття «абсурд» виникло ще у ранніх грецьких філософів і означало в їх побудовах - логічний абсурд, тобто коли міркування призводить мислячу людину до очевидної нісенітниці або протиріччя. Через латинський варіант слова - absurd - поняття приходить в європейські мови і різні філософські системи. Абсурд в тому чи іншому вигляді в ХХ ст. - як елемент поетики або ж світовідчуття - пронизує собою все мистецтво. На зміну модерністському абсурду приходить постмодерністський і т. д. Абсурд найкраще передає екзистенційне переживання - відчуття «кінця світу», що цілком природно, бо тут замість порядку, погодження, затвердження, творення і сенсу бачиться безлад, відмова, заперечення, руйнування і нісенітниця. Абсурд не допускає заангажованості, кон'юнктури, тому неможлива і тенденція, певна спрямованість. Оскільки спрямованість - це знак, який претендує на значення, а абсурд - завжди «творчість з нічого».

У визначенні абсурду, виділяються такі змістові компоненти: безглуздість, крайня ступінь внутрішньої суперечності явища або феномену, неможливість науково-логічного пізнання світу, спосіб пізнання істини. [15-72]. При виявленні змістових параметрів концепту абсурд феномен абсурду виступає як об'єкт філософії та літературознавства. Судячи з наведеного вище визначення, можна сказати, що змістовним параметром абсурду є його ірраціональність - це відмова від притаманних раціональності способів пізнання і пояснення дійсності, який створює передумови для виникнення області абсурдної реальності.

Оскільки ми розглядаємо поняття «драма» і «абсурд» в контексті абсурдисткой реальності в зарубіжній літературі середини 20 століття, перейдемо безпосередньо до розкриття поняття «драми абсурду». «Театр абсурду», або «драма абсурду» (фарсу) - напрям в абсурдистскій західноєвропейській драматургії і театрі, що виник в середині 20 століття. В абсурдистських п'єсах світ представлений як безглузде, позбавлене логіки нагромадження фактів, вчинків, слів і доль. Термін «театр абсурду» вперше використаний театральним критиком Мартіном Эсслином (Martin Esslin), в 1962 році він написав книгу з такою назвою.

«Драма абсурду» - термін, що позначає сукупність явищ авангардистської драматургії і театру 50-60-х роках 20 століття. Світоглядна платформа абсурду базується на філософії екзистенціалізму і відображає кризу мислення. Уявлення про дійсність як абсурдною, тобто позбавленої внутрішнього сенсу, зв'язків причинності. Абсолютною і незаперечною реальністю в такій перспективі є «ніщо», смерть, яка зводить до нульового знаменника всі цінності життєвої ієрархії. Пошуки нововведень у драмі зумовили зміни до театральної реальності і умовності літературного мистецтва 20 століття, визначивши особливості мови драматургії і зумовивши існування театру як своєрідної форми протесту проти підвалин суспільства, несучи щось шокуюче, незвичайне.

Оскільки абсурд ми пов'язуємо з категорією неможливого, висвітливши помилкове через визнання його як істинного, то питання про співвідношення абсурду і ідеалу актуалізується, висуваючи суперечливі питання драматургії абсурду на перший план. Оскільки в людській свідомості ідеальне незбагненно (тобто належить до області неможливого), то абсурд і ідеал антонімічні у своїй суті, та їх об'єднує яскраве протиставлення нормі. Оскільки абсурдизм знаходиться в тісному зв'язку з філософією екзистенціалізму, то звернемося до її витоків і основних ідей.

Під абсурдом прийнято розуміти і екзистенційне протиставлення світу і людини і безліч недоступних нашій свідомості сенсів. Інакше кажучи, абсурдне повідомлення, пов'язуючи разом явно непоєднуване, натякає (хоча не описує строго і точно), що життя виходить за рамки наших уявлень про життя. [16-253].

Екзистенціалізм - філософське вираження глибоких потрясінь, наздогнавши суспільство у час криз 20-х, 40-х рр. Екзистенціалісти намагалися осягнути людину в критичних, кризових ситуаціях. Вони зосередилися на проблемі духовної витримки людей, закинутих у ірраціональний, що вийшов з-під контролю потік подій.[14-Т. 1].В перше про екзистенціалізм (філософії існування) заговорили наприкінці 20-х років 20 століття. Багато хто вважав це напрям філософії безперспективним, але незабаром воно виросло у великий ідейний рух. Умовно цей рух поділяється на два напрямки: атеїстичний (представники - Хайдеггер М. в Німеччині, Ж. П. Сартр, Камю А. у Франції) та релігійний - К. Ясперс (Німеччина), Р. Марсель (Франція). Кризовий період історії, тобто ХХ століття, екзистенціалісти розглядають як кризу гуманізму, розуму, як вираз «світовоїкатастрофи». Свідомість людини, що живе в ХХ столітті, відрізняється апокаліптичним страхом, відчуттям покинутості, самотності.

Яскравим представником епохи екзистенціалізму був французький письменник і філософ А. Камю (1913-1960). Він ставить актуальне питання про те, чи є життя просто біологічною даністю або в ньому реалізуються власне людські цінності, надають йому сенс. Прагнучи розібратися в змісті свого життя, людина, на думку Камю А., звертається за підказкою насамперед до навколишнього світу. Але коли він вдивляється в природу, він більше усвідомлює її глибоку відмінність від себе і її байдужість до своїх турбот. Подібно Ж. П. Сартра, іншого філософа - экзистенцалисту, Камю витлумачує цей факт як «споконвічну ворожість світу».[13-94]Не розуміючі як самих себе, так і інших, люди роз'єднані й одинокі, у відношеннях між ними царює жорстока безглуздість. Можна цілком погодитися з цією думкою, адже всі твори «антитеатра» передають перебільшене відчуття абсурдності світу, крах розуму, абсолютну самотність людини в буржуазному суспільстві, неминучість загибелі людства.[10-16]

Приреченість, нещастя, безпросвітність, дурниця існування - мотив творів Камю. Як відображення, ми бачимо в творах абсурдистів цю ж тему неминучості - нещасні, незрозумілі люди живуть з «нещасною» свідомістю в абсурдному світі. Для того, щоб абсурд з рівня логічних парадоксів, відображеним в творі, перейшов в характеристику художньої системи, має сформуватися принципово нове відношення до мистецтва і досвіту, який не передбачає причинно-наслідкових зв'язків між подіями і предметами. Тому абсурд найбільш повно стверджує себе в поетиці та естетиці модернізму і, таким чином, цілком органічно співвідноситься з іншими поняттями та ідеями в даному напрямку. Тому термін «театр абсурду» співіснує з поняттям драми, презентуючи ідеї світу-хаосу, яка затвердила себе в умовності. Так, наприклад, дії у драмі абсурду остаточно відмовляються від зв'язності, «важливість і закінченості», діалог максимально замінюється неінформативними репліками та інформативними паузами. Неповнота слова у світі абсурду стикається з його структурною «перевантаженістю змістами», які практично не помітні ні мовцям, ні співрозмовнику, ні глядачу. Мається на увазі, що тут мова йшла про розвиток умовності, зворушуючи вже не стільки фарс, комедію або трагікомедію, але саму специфіку антидрами, що і викликало до життя «антидраму». Невипадково існує таке поняття, як «театральність», що можна визначити, як штучність, награність у повсякденному значенні і аналогом умовності по відношенню до драматичного спектаклю.

П'єси драматургії абсурду («антип'єси») ставилися в багатьох театрах країн капіталізму. Позбавлені звичної логіки і сенсу вистави викликали бурхливу реакцію залу для глядачів і преси. Думки критиків різко розійшлися: одні проголошували мистецтво абсурду відродженням і становленням театру, інші вважали його деградацією театрального мистецтва.

Слідом за Йонеско і Беккетом прийомами мистецтва абсурду стали користуватися драматурги А. Адамов, Ж. Дружині (Франція) [17-75]. «Театр абсурду» в цілому - своєрідний вид літературної мови, специфічний за своєю структурою, де відхід від «мовної норми» здійснюється багатьма шляхами. Але «театр абсурду» у більш вузькому значущому сенсі існував лише у пізньому колі постмодерністських авторів.[14-Т.2]

Театр і сам дуже рано усвідомив свою ігрову природу, що дозволило представити власну театральну рефлексію на сцені, незважаючи на те, що рівень умовності завжди дуже відрізнявся в залежності від жанру, і від авторської установки. Вважається, що «театр абсурду» сягає корінням у філософію дадаїзму, поезію з неіснуючих слів. Незважаючи на гостру критику, жанр придбав популярність після Другої Світової війни, яка вказала на значну невизначеність людського життя. Введений термін також піддавався критиці,з'явилися спроби змінити його як «антитеатр» і «новий театр». На практиці, «театр абсурду» заперечує реалістичних персонажів, ситуації і всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначене і мінливе, навіть самі прості причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, повторювання діалогів й безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, - все підпорядковано одній цілі: створення казкового, а може бути і жахливого, настрою.

Драма абсурду повинна була безпосередньо передавати почуття шоку, котре виникає при усвідомленні повної безглуздості дійсності і людського існування. Один з найбільш частих мотивів драми абсурду - демонстрація безсилля мови як засобу комунікації, оскільки він поміщений в ряд ідеологічних форм, перекручуючи реальний зміст життя, якими в системі драми абсурду є абсурд і смерть. Драма абсурду повинна була продемонструвати хибність і безглуздість форм (зокрема мовних), в яких протікає повсякденне існування сучасної людини, і прагнення передати екзистенціальну «муку буття».

1.2 Особливості «нової драми абсурду» М. Куліша

Драматургія ХІХ - ХХ століть засвідчила появлення багатьох непідробних літературних явищ, появу "драми абсурду" і "театру абсурду", до виникнення яких сприяли соціо-політичні зміни у Європі. "Нова драматургія" стала витворенням нової художньої метамови драматургічного мистецтва, зухвало підіймаючи глибокі питання та публічно закликаючи до розуму читача. Українська драматургія, яка довгий час ігнорувалась, на переломі століть освоюється до названих процесів, що характеризувалися зміною соціальних і духовно - інтелектуальних спрямувань в українському суспільстві узагалі, і в мистецтві та літературі - зокрема.

Розвиток української драматургії кінця ХІХ - першої третини ХХ ст., виникнення та становлення у ній "нової драми" як явища, подіяло на важливу реконструкцію драматичного і театрального мистецтва [35, c. 32].Драматургія М. Куліша розгорталася у контексті модерністської драми. Вона мала "інноваційний" характер для української літератури. Поглинувши у себе психологізм та інтелектуальність драм Лесі Українки, "європеїзм" В. Винниченка, різноманітну образність п'єс О. Олеся, осягши кращі досягнення європейського драматичного і театрального мистецтва (драматургія Г. Ібсена, Г. Гауптмана, А. Стріндберга, М. Метерлінка, А. Чехова, Л. Піранделло, Б. Брехта, К. Чапека, В. Маяковського та ін.), поділяючи творчі шукання Курбаса, зорієнтованого на модернізацію українського театру, Куліш зумів зробити саме своєрідну модерну драму [17, c. 45].

Творчість драматурга (за винятком п'єси "97") тривалий час залишалася поза увагою літературознавців. На початку 80-х років була видана монографія Н. Кузякіної "П'єси Миколи Куліша". Якабула чи не єдиним у цьому плані ґрунтовним дослідженням. У цій монографії йдеться про одинадцять великих п'єс Куліша, починаючи від "97" і закінчуючи "Макленою Грасою", в якій розглядаються п'єси автора Н. Кузякіною в їх літературній та сценічній історії. Наступна монографія "Драма ідей в українській новітній літературі ХХ ст." М. Кудрявцева,яка розглядає драматичну творчість М. Куліша й доводить новаторський характер типологічної побудови його п'єс не тільки в українській, а й у світовій драматургії.

Куліш ввійшов в українську драматургію п'єсою "97". Хоча їїбуло написано у традиційній реалістичній манері, одночасно із п'єсами "Комуна в степах" та "Прощай, село", вона все ж таки утвердила в українській драматургії тип соціальної драми, в якій головним героєм виступає група людей.

Творам Куліша властивий особливий підхід до змалювання дійсності «новітньої драми абсурду». Він, віддалившись від реалізму "селянської трилогії", помалу добавляє у свої твори елементи параболічності, ставлячи героїв у нестандартні обставини, які час від часу балансують намежі абсурду ("Отак загинув Гуска", "Хулій Хурина", "Народний Малахій", "Патетична соната", "Маклена Граса") [21, c. 49].

Драматичні герої Куліша - високо дисципліновані,самозаглиблені, внутрішньо розколоті протиріччями особистості, що осмислюють " хибність " світобудови й намагаються перетворити її, відтак стають несприйнятими середовищем ("Зона", "Закут", "Народний Малахій", "Патетична соната", "Маклена Граса", "Вічний бунт"). Тож драма розвивається у духовному світі людини: від розгляду психології окремої людини драматург переходить до змалювання комплексу психічних станів. Зросту внутрішньої напруги у драматичних творах Куліша сприяє ще своєрідність вживання автором часу, коли межі минулого, теперішнього і майбутнього стираються, формуючи цілісний часовий простір, насичений спогад з минулого, рефлексіями та зусиллям подивитися на сьогоденність з майбутнього ("Патетична соната")[15, c. 312].

Один із видів художньої образності у п'єсах «нової драми» є гротеск, для котрого специфічні химерна основа, потяг до неординарних форм, поєднання в одному предметі або явищі несумісних ознак. В основі гротеску лежить поєднання трагічного й комічного, що дозволяє досягати максимального узагальнення та філософічності. Гротесковим є світ героїв Кулішевих драм. У "Народному Малахії" та " Мині Мазайлі" гротесковими є вже драматичні ситуації, у яких опиняються герої.

2. РОЗГЛЯД ТВОРУ В КОНТЕКСТІ «ДРАМИ АБСУРДУ»

2.1 Риси «драми абсурду» в п'єсі «Народний Малахій»

Микола Куліш, наш український драматург початку XX століття, він створив новітню українську драму та заснував український театр абсурду. У своїх творах він відображав епоху, до якої сам належав, і життя людини, яка повірила фальшивій ідеології цієї епохи. Його п'єса «Народний Малахій» написана 1927 року --це є глибоко новаторський твір [10, 5]. Апочнемо ми аналіз твору із двох начал поетики «театру абсурду»: гротеску та парадоксу, які наявні у драмі. На сторінках цієї п'єси ми як раз і зустрічаємо вияви гротеску: внутрішні суперечності головного героя Малахія; конфлікт; образ Малахія; гротескно деформовані життєві явища. Також можемо відзначити парадокси, що трапляються у творі: прагнення Малахія переробити суспільний лад цілої держави та байдуже ставлення до власної сім'ї; поєднання непоєднуваного: християнської віри (яка засуджує насилля) і комуністичної ідеології (яка засуджує релігію); ідея оновлення України з духовним центром у Москві; божевільна людина з об'єктивним сприйняттям дійсності; самотність завжди оточеного людьми Малахія. Оскільки парадокси та вияви гротеску між собою тісно переплетені, ми будемо розглядати данні явища саме в сукупності. Досліджуючи фундаментальні риси «театру абсурду» у п'єсі Миколи Куліша «Народний Малахій», ми торкнемося і другорядних виявів даної течії в досліджуваному творі: ідеї, проблеми, характеристики дій, образу героя та персонажів.

Так почнемо ми з першого вияву гротеску: з конфлікту. Листоноша Малахій Стаканчик залишає свою сім'ю, задля того,щоб проповідувати свою «реформу людини». Саме цей конфлікт як вияв гротеску реалізується завдяки низці парадоксів: Малахій, людина, яка свято вірить у могутність комуністичної влади, підносить її до вершин справедливості й порядності. Але у часи становлення цієї влади, герой сидів замурований у чуланчику, читаючи якісь комуністичні агітки, тобто він навіть не мав уявлення про людей, що саме і робили революцію, про методи, які вони використовували, про мету її проведення. Тобто парадокс у цій ситуації полягає у тому, що, не знаючи суті влади, він прихиляється перед нею. А от вже другий парадокс виявляється у прагненні здійснити свій глобальний задум - змінити людину, навіть зробити світ кращим, але при цьому, сповідуючи такі високоморальні ідеали, він робить боляче своїм близьким.

Також не можемо оминути засобів, які є прикметними рисами поетики «театру абсурду»: поєднання комічного й трагічного. Саме трагічними є сцени туги дружини та доньок за чоловіком і батьком, який полишає їх. Ще трагізм ситуації полягає у «взаємному нерозумінні»: Малахій ніби не чує членів сім'ї, а доньки та дружина навіть не намагаються зрозуміти мети його відходу. А комедія, виявляється у постановці проблеми, вона є засобом передачі трагічного змісту, тобто дії персонажів часто є дуже кумедними, але вияв цих дій носить серйозну мету, яка мусить завадити розвитку подій трагедійного характеру. Наприклад, ілюстрацією даної особливості може слугувати ситуація, коли родичі намагалися зупинити відхід Малахія, забивши його улюблену курку. Парадоксальним є цілком адекватне та проукраїнське мислення божевільного Малахія: він вважає,що потрібно провести реформу української мови, та що столиця має бути саме у Києві, а не в Харкові [1, c. 38]. Микола Куліш показує Малахія як такого, що зовсім не прагне знеособити Україну. Хоча й у цьому висловленому нами твердженні є абсурдність: згадаймо ставлення головного героя до ленінського мавзолею як до певної вершини людської віри. Знову йде поєднання непоєднуваного - одну з прикметних рис «драми абсурду».

Тепер перейдемо до наступної течії, до схематичності образів. Риса «абсурдної драми» використовується задля передачі певної ідеї. Саме такі образи проглядаються у п'єсі «Народний Малахій». Перший образ - символ -- це Кум Малахія Стаканчика. Він є наче виразником традиційної моралі. Кум уособлює собою сильну особистість, оскільки довго та наполегливо намагався не дати другові покинути рідне місто. Проте він не належить до тих, що йдуть за лжепророками (Оля) чи плюндрують повністю власне життя (Любуня). Кум є одним із двох персонажів, який спромігся не лише на повноцінний діалог із Малахієм, а й навіть піддав критиці політично-моральні погляди Стаканчика. Досить неординарним образом-схемою є пані Аполінара, власниця нелегального будинку розпусти. Вона, за словами Миколи Куліша та літературознавця Івана Багряного, представниця саме панівної нації, тобто росіянка, яка чітко ілюструє струмінь антикультури та духовної антиестетики, що швидко розчиняє духовні цінності й культурні надбання українців [35, c. 13]. Варто зазначити таку особливість, що кожен, хто у п'єсі зазнає фіаско, потрапляє до її закладу. З самого початку Аполінара заманює туди дівчину Олю, але Малахій не дає їй здійснити антиморального задуму, хоча потім через певну душевну кризу Оля все ж туди потрапляє. Далі до пані Аполінари наймається донька Малахія Любуня. Навіть старенька прочанка Агапія, яка не може знайти шляху до Єрусалиму, йде до закладу Аполінари. Невідомо, чому вона туди потрапила. У кінці драми ми бачимо у квартирі Аполінари і Малахія, що має означати те саме: його трагедію, фіаско. До речі, як виявилось саме образ згаданої прочанки Агапії є найменш дослідженим. Вона є до речі антиподом Малахія. Потім бабуся, як і Стаканчик, покидає рідне село і прагне дістатися до Гробу Господнього, в Єрусалим. І ніхто їй навіть не намагається підказати дороги туди, ніхто її не чує, окрім Малахія, що дає їй пораду змінити курс із Єрусалиму на Москву.

У діалогах вчувається гра слів, що тягне за собою зміну змістового навантаження («Малахій (з оприском): «Раба ти!» Агапія (зраділа): «У лаврі манахи колись так взивали: раба Божа Агапія»[21, c.318].У більшості реплік прочанки вчувається лише одна мета, виразником якої вона є (Агапія:»…аби тільки подорожну ви мені до Єрусалиму виклопотали...» [21, c. 318].

У п'єсі Миколи Куліша можна знайти пояснення тим, хто йде за пророками. Михайло Кудрявцев вважає, що слід визнати чіткі життєві реалії: «стомлені й змучені будуть сприймати й розуміти бажане, а значить, і провісників цього бажаного, заради здійснення якого покладуть на карту все, будуть намагатися випередити час, ігноруватимуть історичні закономірності, морально-етичні принципи, сутність людської природи, як такої»[17, c. 8], тобто, починаючи аналізувати божевільних із Сабурової дачі, за схемою Михайла Кудрявцева, припускаємо, що вони (божевільні) пішли за Малахієм лише тому, що є хворими, скривдженими, їм немає чого втрачати. Хоча все ж таки варто уважніше придивитися до образу хворих. У цьому випадку ми також натрапимо на явні риси «театру абсурду»: персонажі - образи-схеми, образи-символи: «прикметно, що це за божевільні: один руками стримує удава, який може задушити землю, другий розганяє чорних граків, що поклювали сонце, третій благає не смітити святим хлібом. Чи не по передники це Малахія, які прийшли до людей зі своїми світлими ідеями, доведені до відчаю й ізольовані від суспільства, яке захоплене ідеалами матеріального накопичення» [30, c.10]. Доповнимо дане міркування думкою Івана Багряного: ««Сабурова дача» - це протестуюча, а через те репресована Україна, разом із протестуючим автором, що змусив тих божевільних проголошувати обвинувачення. І на тій «Сабуровій дачі» найменше божевілля, а найбільше страшної правди, найбільше сміливої символіки, демаскуючої існуючий лад…»[35, c. 13].Навіть опираючисьна цитату пана Багряного, бачимо, що риси «театру абсурду» у даному творі широко заприявлені: це і промовисті символи, і черговий, і неоднозначність образу хворих. Розглянемо символіку «Сабурової дачі» детальніше: «Не випадково на тій «Сабуровій дачі» немає ні мадам Аполінари, ані кого з представників панівної нації. Ні, там український народ. І не випадково так говориться про «птиць, що поклювали сонце», про голод, про страшного удава, який в цілому контексті, вірніше на тлі всіх інших фраз і образів має символізувати не що інше, як удава російського імперіалізму»[35, c.13].

Тепер перейдемо до головного образу, образу Малахія Стаканчика, який також є гротескним. Для досягнення гротескності образу Микола Куліш використовує такі парадокси: відстороненість головного героя від дійсності і в той же час критичне її бачення; невиправдання жертв заради високої мети. Якщо аналізувати перший парадокс, то ми можемо зазначити, що у його образі зосередилось чи не найбільше рис, притаманних течії «театру абсурду». Поперше, це риси, які «театр абсурду» запозичив у екзистенціалістів: ізольованість людини від зовнішнього світу, індивідуалізм і замкненість, недосяжність для людини поставленої мети, непереможність зла, беззмістовність активних дій. Ізольованість Малахія починається як раз з початком революції, коли він попросив рідних замурувати себе у чуланчику. В такій ізоляції він пробув цілих два роки, читаючи більшовицькі книги. Після цього ізоляція його все ще продовжується: він живе десь у царині теорії більшовизму та помічає лише дрібні прогалини у діяннях влади. Непереможність зла, що прагне здолати головний герой, зрозуміла. Не розуміє цього лише він, адже Стаканчик живе у двох світах: реальному та нереальному. В останньому він проводить дедалі більше часу.

Отже драму можна умовно розділити на такі частини: перебування вдома; візит до раднаркомів; «Сабурова дача»; відвідини заводу; перебування у квартирі Аполінари. Завдяки такому розподілу можемо класифікувати дані пункти, де спинявся Малахій, за способом сприйняття дійсності головним героєм. Вдома дійсність була для Стаканчика нереальною. Про це свідчить велика кількість його реплік, де переважали ідеї, саме завдяки яким він прагнув «реформувати людину».

Головний герой, перебуваючи у божевільні, повністю поринув у нереальність. На заводі бачимо Малахія вже іншого. Це спочатку, коли він тільки но переліз через мур, він почав говорити із глибин свого вигаданого світосприйняття. Але потім, побачивши ці мури та робітників, він нарешти зрозумів, що відбувається певний абсурд у державі: робітники працюють за стіною, яка повністю ізолює їх від зовнішнього світу, наче злочинців, а вони у свою чергу, є морально ницими особистостями, які можуть говорити про величезні цивілізаційно-технічні перетворення, що чекають людство у майбутньому, а по-людськи поспівчувати, подумати про більш ближчі цінності не в змозі: «Третій: «Вже сьогодні Дніпрельстан розбива динамо-моторами очеретяний той сум і дике, хай воно сказиться, тужіння порогів…» Малахій: «Киньте ваш Дніпрельстан! Тут ось, чуєте, кричать - ізнасілованіє двох старух, о гегемони! [21, c.9]. До речі, в останній цитаті є абсурдна ситуація, яка була однією з ознак Радянського Союзу. Микола Куліш знову зазирнув у майбутнє. Якщо почати відштовхуватися від поданої цитати, то виникає питання: як може існувати поряд ціла «армія» вчених, інженерів, робітників, які роблять все на благо розвитку чергового заводу, і разом із тим поряд живуть ґвалтівники і морально низькі люди. Сімдесят років суцільного абсурду, не у драмах, на жаль, а в житті. Тому і має рацію Лесь Танюк, який зазначає, що п'єса «Народний Малахій» рисами поетики «театру абсурду» виявляє сильний струмінь пророчої п'єси [33, c. 30]. Пославши до закладу Аполінари Малахія, Микола Куліш дає читачам знати, що головному героєві у цьому абсурдному світі зі своїми абсурдними ідеями ніколи не дійти до здійснення власної мети. По друге, якщо окремо виділити риси головного героя поетики «театру абсурду», зможемо у них побачити Малахія Стаканчика. Так що головні риси: образ самотньої людини, яка діє в глобальній ситуації та протистоїть суспільству, головний герой затурканий, морально скалічений, не має позитивних рис характеру. У Малахія Стаканчика є сім'я, є друг - Кум, який завжди зіставляє Малахію компанію, веселиться з ним і цінує, є сусіди, які поважають Стаканчика, однак знову парадокс - головний герой дуже самотній. Самотній, у своїх починаннях, у ідеях, а в кінці твору і в горі, якого, на щастя, він не здатен осягнути. Оскільки, як зазначалося вище, головний герой діє в більшості випадків у нереальному світі, то можно сміливо казати що Малахій діє у глобальній ситуації [24, c. 14].

2.2 Образ вождя в п'єсі М. Куліша «Народний Малахій»

Трагедiя «Народний Малахiй» вiдображала не тiльки найсуттєвiшi питання суспiльного існування, а й стала iстотним зрушенням в художнiй практицi української драми. Сконцентрувавши увагу на духовному конфлікті, драматург використав нові засоби пластичного увиразнення образу-характеру, в якому тісно сплелися трагічне з комічним - усі великі задуми Народного Малахія витікали в дивні і не зовсім зрозумілі вчинки. Одночасновін нагромадив найхарактерніші риси більшовицької епохи. «Образ Малахія Стаканчика - сильний, майже символічний, і я стверджую - сатиричний, з болем і ненавистю виписаний М. Кулішем, чесно і правдиво», зазначав В.Фролов.

П'єса будується як історія хворої на шизофренію людини з показовими маніями та надмірною наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для новітньої світової драматургії така структура не є цілком новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, у драматургії абсурду. Cвіт мариться як суцільна божевільня в сприйнятті нездорової, за нормами «здорового глузду», людини. Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як обов'язкова особливість кожного соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, - це не виробок сучасної епохи, це властивість релігійного типу свідомості загалом. Цей тип побутує за рахунок соціального міфотворення будь-якого ґатунку. Драматург підіймає питання про незмінність у світі зла, існування котрого не залежить від зміни соціальних систем і реформ.

Народний Малахій - це стабільний образ твору, і від його вчинків залежать трагічні та комічні перепади. У трагікомедії у найризикованішому поєднанні «зіштовхнулись між собою іронія, туга, грубий «низ» життя і високе просвітлення; пародія граничила зі стражданням, вірою і ностальгічною маноюмрій». Драматург, всупеpеч пpопонованiй теоpiї «позитивного героя», зосеpедив власну увагу на складнiй постатi Малахiя Стаканчика, котрий загорівся перспективою оновлення людини і через те прийняв рішення залишитисвій дім та розірвати родинні стосунки.

Укpаїнець зародом, хpистиянин за пеpеконанням, Малахiй Стаканчик існувавза неписаними звичаєвими законами. Вiн не цiкавився полiтикою. Родинне життя, pобота, спiв у цеpковному хоpi сповнювалийого iснування глибочезним змiстом. Але pеволюцiя зipвала його з насидженого мiсця, i вiн pушив у голубу даль. На його характер вплинули i суперечностi бiльшовицькоїдоби, i роздвоєння самого М. Кулiша на бiльшовицького чиновника та нацiонального митця. I одночасно на перше мiсце висувається болісна тема України. «У рiзних редакцiях п'єси вона звучить з рiзною силою. Проте крiзь химерну, вперемiш iз болем, патетику слiв Малахiя про «нову Фавор», «преображення України», про «реформу людини i в першу чергу українського роду» кожного разу чується Кулiшеве сум'яття... Це сум'яття виростало iз складних почуттiв українського iнтелiґента кiнця 20-х рокiв, який уже бачив, що вчорашнi його мрiї про «голубий соцiалiзм», задля якого вiн пiд червоним прапором iшов на революцiйнi барикади, не знаходять продовження в дiйсностi, навiть навпаки - обертаються безумством, насиллям над людиною, соцiальним прожекторством, витiсненням України... з України... Звiдси - i сум'яття драматурга, звiдси - асиметричнiсть образу Малахiя Стаканчика», - підкреслюєВ.Панченко.

У душі Малахiя Стаканчика бушуютьдвi стихiї: романтичнi мрiї, які надихають його на шуканняшляхiв оновлення людини, i справжня дiйснiсть, вiд котроївiн не в силах заховатися. Неоромантичий стиль М. Кулiша виявивсяв тому, що вiн зображаєМалахiя Стаканчика в полонi iлюзiй про оновлення людства. Примарнi мрiї головного героя пiдносять його над реальнiстю, у його душi вiдбувається емоцiйний вибух, проте коли вiн ще разповертається на землю, то нещаднадiйснiсть болісне ранить його вразливесерце. Таким чином, трагедiю «Народний Малахiй» побудовано на контрастах - височенна емоцiйна напруженість характеру головного героя зіставляється сiрiй буденщинi. Такий художній засібі дав право драматургові започаткувати трагікомічні конфліктні ситуації у творі.

М. Кулiш визначив головну суперечнiсть душi Малахiя Стаканчика, який як український християнин жив за Бiблiєю, а бiльшовицька революцiя покликала його iти за Марксом, теорія якого була дуже далека від українського уявлення про світ. У душі героя виник конфлікт - підсвідоме відчуття себе як українця давало про себе знати саме тоді, коли він намагався робити рішучі кроки на новому шляху. І тому розвиток характеру Малахія Стаканчика саме в такому напрямку не слід сприймати буквально. Його божевільні вчинки набувають узагальненого, символічного, застережливого змісту, хоч і зумовлені конкретними обставинами. Але намагання Народного Малахія поєднати непоєднане - Бiблiю i Маркса - призвело його до неминучої катастрофи - не може людина одночасно служити Богу i дияволу. А прагнення до цього робить його смішним і водночас трагічним. Захищаючи честь i гiднiсть людини, Народний Малахiй не може обiйтися без бiблiйної термiнологiї. Та як вiн не намагається стати червоним, йому це не пiд силу. Трагікомічна атмосфера твору зумовлена внутрішніми суперечностями образу-характеру головного героя. Малахій Стаканчик, ставши Народним Малахієм, поєднав у собі риси більшовицького пророка з традиційними українськими манерами. І саме ця внутрішня неузгодженість головного героя давала про себе знати на новому шляху.

Характер Малахiя трагiкомiчний, бо вiн не зовсiм усвiдомлює те, що робить, i тому його вчинки кумедні. Як комічний персонаж Малахій Стаканчик є узагальнюючим типом, але його трагізм виражається у конкретно індивідуальному національному вияві. Мав рацію В.Фролов: «У цій п'єсі автор домінуючим мотивом вибирає сумний комізм, який викликає сміх «крізь небачені світом сльози», і цей комізм виступає разом із трагізмом, створюючи трагізм смішного, який і визначає жанрову основу п'єси: «Народний Малахій» М. Куліша - трагікомедія з яскраво вираженим сатиричним спрямуванням».

Божевільним є не Малахій; а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, -- його донька Любуня, «зреформована» Оля, яка повірила «голубій мрії» про своє щастя йде в дім розпусти. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією.

Найтрагічнішою постаттю - є дочка Любуня, яка хотіла вирятувати батька вiд погибелi, але сама загинула. «Трагiчна провина Любунi втому, що вона покинула свiт, що її виховав i дав їй змогу знайти себе. Шлях її на Голгофу - добровiльний i усвiдомлений. Жертва її даремна, i розплата життям неминуча. Голуба Беатрiче українського театру, один з найкращих жiночих образiв української лiтератури, Любуня вносить у плетиво тем «Народного Малахiя» лiрично-спiвучу тему нiжностi й приреченостi. Без цiєї теми рiжучий дисонанс теми Малахiя на контрастовому тлi двох суспiльних ладiв - патрiархального й технiчного - був би, може, нестерпним», - наголошував Ю.Шерех.

Композицiйна роль Любунi у творi надзвичайно важлива. Вона своїм вчинком пiдсилила трагiзм, довела до крайньої межi результат Малахiєвого марення. I, здавалось би, саме смерть рiдної дочки повинна протверезити батька. Це було б цiлком логiчно. Трагiчна напруга досягла апогею: батько довiв до смертi дочку i, за справедливими моральними нормами, повинен спокутувати грiх до смертi. Але розв'язати фiнал так - означало б погрiшити проти життєвої правди. Дiйснiсть була багато в чому вже не українська, а бiльшовицька. Смерть людини легко виправдовувалася теорiєю класової боротьби. Не було сили, яка б могла змусити Малахiя Стаканчика повернути з обраного шляху. Якась фатальна приреченiсть рухала вчинками героя, який ніяк не міг збагнути безперспективність своїх дій та намірів. У такій схильності до чужих, навіть шкідливих ідей, які привели Україну до катастрофи, М.Кулiш вбачав трагедiю українського народу. І це стало головним лейтмотивом трагікомедії «Народний Малахій». П'єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедійного там, де панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій економічних, політичних, соціальних. Малахій - персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи. Незаперечна заслуга драматурга в тому, що він інтуїтивно відчув трагічний стан українців за умов більшовизму, глибоко проникнув у їхню психологію і відтворив найтонші порухи неспокійної української душі, яка відірвалася від рідного середовища.

ВИСНОВКИ

У процесі дослідження над темою «Народний Малахій» М. Куліша через призму «драми абсурду» поставлені мета та завдання досягнуті. Розкрито сутність понять «драма абсурду» та «театр абсурду». Розглянуто їх характерні особливості у європейській літературі ХХ століття. З'ясовано місце абсурдного в історії світової літератури.

Ми вдалися до послідовного та комплексного дослідження раніше науково не проштудійованих рис драматургії М.Куліша: до розгляду його драми у контексті «театру абсурду» як оригінального жанрового явища, визначили особливості української абсурдної драми.

Визначено, що термін «театр абсурду» - найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-і -початок 60-х років. Драми абсурдистів шокували і глядачів, і критиків. Бунт авторів «театру абсурду» - це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю. Змішуються і жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, трагікомедія і трагіфарс, антип'єса і псевдодрама.

З'ясували, що однією з голових рис поетики абсурду є перевантаження змістом і алюзіями певних образів. Це бачимо і в досліджуваному нами творі навіть на прикладі затурканості Малахія. Знову спостерігаємо паралелі, проведені автором у майбутнє, адже майже кожна радянська людина була зачинена, вона жила без вікон і дверей, коли навколо йшло життя, вона зачитувалася книгами, де майоріла червоним прапором лише одна ідея.

Дослідивши п'єсу Миколи Куліша «Народний Малахій» виявили, що вона є дійсно твором високого рівня. Саме у цій драмі автор, використовуючи промовисті символи, елементи пророчої п'єси, форманти модерної драми, критико-аналітичний підхід до розв'язання найважливіших питань сучасності (політичних, філософських, соціальних, морально-етичних), зміг донести високу ідею та поставити ряд актуальних і навіть майбутніх проблем, зародження яких, драматург бачив уже тоді. Також надзвичайної ваги фактом є наявність чистих рис поетики «театру абсурду» у п'єсі «Народний Малахій». Найцікавішим є те, що Микола Куліш використав ці елементи абсурдної драми задовго до її появи в європейському літературному дискурсі. Звичайно, не можемо назвати дану п'єсу такою, що відповідає всім критеріям «театру абсурду», однак варто звернути увагу на наявні у ній риси даної течії [1, c. 38].

Список використаноїтаної літератури

1. Багряний Іван. Душа Народного Малахія. /Іван Багряний// Пам'ять століть. № 5. - 1998. - С. 38 - 4

2. Барабан Л. П'єси М. Куліша за рубежем// Слово і час. - 1992. - с. 25-28.

3.Барабан О. В. Постмодерністський драматичний діалог. Лінгвостилістичний та перекладознавчий аспекти (на матеріалі драматургії С. Беккета, Г. Пінтера, Г. Стоппарда). / Автореф. канд. філ. наук: 10.902.19.0 1994.-16 с.

4. Бельдій А. Я. Микола Куліш. П'єси. - К., 1998.

5. Белінський В. Г. Думки про мистецтво.К., 1976. с.192

6. Буренина О. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина. // Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004 - с. 7 - 72.

7. Болован Л. Пєси Миколи Куліша// Прапор. - 1970.// № 2. - с. 74-79.

8.Виленкин В. С. В сто первом зеркале. - М.: Астрель, 1999. - 162 с.

9.Грицай М. С. Давня українська література : підручник для студентів філол. факультетів / М. С. Грицай, В. Л. Микитась, Ф. Я. Шолом ; за ред. проф. М. С. Грицая. - 2-ге вид., перероб. і доп. - К. : Вища школа, 1989. - 413, 1 с.

10. Гурневич З., Про «Народного Малахія» // Критика, 1928, №5

11.Експресіонізм у М. Куліша - джерела? // Слово і час. - 1998. - № 11. - С. 77-80 (0,21 ум. - др. арк.).

12.Звегинцев В. А. Язык и лингвистическая теория. - М.: Издво Моск. ун-та, 1973. - 248 с.

13.Здоровега В. Сучасна українська комедія. К., 1959

14.Зеров М. Українська література в 1923р. // Нова громада 1924

15.Історія української літератури та літературно-критичної думки першої половини ХІХ століття : підручник / [за ред. О. А. Галича]. - К. : Центр навчальної літератури, 2006. - 390 с.

16.Історія української літератури : у 8 т. / ред. кол. : Є. П. Кирилюк (голова) та ін. - К. : Наукова думка, 1967. - Т. 1. - 538, [1] с.

17. Кудрявцев М. Драматургія Миколи Куліша. - К., 1992

18.Кудрявцев М. Вивчення творчості Миколи Куліша в школі. Посібник для вчителя. - Тернопіль: Підручники і посібники, 2002. - 64с.

19.Кузякіна Н. Драматург Микола Куліш - К., 1962

20.Кузякіна Н. П'єси Миколи Куліша. Літературна і сучасна історія - К., 1970

21. Куліш М. Г. Маклена Граса : п'єси. - Х., 2007, - 318 с.

22.Куліш М. Твори: У 2т. - К., 1990

23.Кондаков Д.А. Драматургия Э.Ионеско и ее связи с "драмой абсурда" / Д. А. Кондаков // Творчество Эжена Ионеско в контексте идейно-художественных исканий европейской литературы XX века./ Д.А. Кондаков. - Новополоцк: ПГУ, 2008.- 188 с.

24. Куліш М. Г. Маклена Граса: п'єси. - Х., 2007, - 318 с.

25.Література у просторі культури : колект. монографія / [О. Д. Харлан, Н. П. Анісімова, С. О. Філоненко, В. Є. Копиця] ; [автор передм. О.Г. Астаф'єв]. - Донецьк : Юго-Восток, 2009. - 194 с.

26.Мерсьє. Про театр, або новий нарис про драматичну літературу//Теорія драми в історичному розвитку.К.,1950.с.166

27.Моклиця М. В. Модернізм як структура. Філософія. Психологія. Поетика. Автореф… дис. доктора філол. Наук: 10.01.06. - К.,1999. - 32 с.

28.Плахтій Т. Засвоєння барокових традицій у драмах Миколи Куліша./ Тетяна Плахтій// Вісник Харківського університету №557

29.Працьовитий В. Український національний характер у драматургії Миколи Куліша. - Львів 1998 р.

30.Саєнко Т. Микола Куліш // Історія української літератури XX століття. У 2 кн.- Кн. 1.: 1910-1930-ті роки: Навч. посібник / За ред. В. Г. Дончика . - К.: Либідь, 1993.- с. 685 - 705.

31.Семенюк Г. Ф. Українська драматургія 20-х років. / Семенюк Г. Ф. - К. : РВЦ «Проза», 1993.

32.Танюк Л.С. Драма Миколи Куліша // Куліш М .Г. Твори: В 2 т.- К.: Дніпро. 1990. - Т. 1: П'єси / Упоряд., підгот. текстів, вст. стаття та коментар Л .С. Танюка. - с. 3 - 35

33. Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005, с. 191 - 195.

34. Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш М. Г. Твори: В 2 т.- К.: Дніпро. 1990 - Т. 2: П'єси, статті, виступи, документи, листи, спогади / Упоряд., підгот. текстів, комент. Л .С. Танюка .- К.: Дніпро, 1990. - с. 326 - 338.

35. Ю.Смолич, Українські драматичні театри, "Життя і революція”, 1928. №9 ст.154

Размещено на Allbest.ur