Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТРАДИЦИИ ВЕНЕЦИАНСКОГО ТЕКСТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1 Особенности городского текста в художественной литературе

1.2 Венецианский текст и русская литературная традиция

ГЛАВА 2. ВЕНЕЦИАНСКИЙ ТЕКСТ У ИОСИФА БРОДСКОГО

2.1 Венеция в поэтических текстах автора

2.2 Венецианский мир в эссе «Набережная неисцелимых»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

Современное литературоведение нередко обращается к такому направлению, как городскои текст. Начало ХХ века сказалось быстрыми темпами развития промышленности, из-за чего существенно увеличилось и количество городов. Научно-техническии прогресс и тотальная индустриализация стали основои для появления урбанистическои культуры, в рамках которои появилась и урбанистическая литература. Город - среда культуры и для культуры, осмысление феномена города и его идеи имеют исключительную роль и значение в литературном процессе.

В западном литературоведении интерес к городскому тексту возник еще в конце ХІХ века, в то время как в отечественнои науке такои предмет исследовании стал популярен только в ХХ веке. Тем не менее, на данныи момент уже создано немало научных работ, которые в тои или инои степени имеют дело с городским текстом. Можно назвать работы двух типов: общетеоретические и те, которые обращены к исследованию конкретных локусов (московскии текст, петербургскии текст и так далее).

Среди работ второи группы немало внимания уделяется и так называемому венецианскому тексту. Важно отметить, что среди городов, которые становились предметом внимания русских писателеи разных периодов, Венеции принадлежит одно из ведущих мест. Наиболее известны на данныи момент работы Н.Е. Меднис, О.В. Соболевои, А.Н. Кунусовои, посвященные специфике венецианского текста.

Тем не менее, несмотря на явныи интерес к венецианскому тексту со стороны ученых, некоторые его аспекты изучены недостаточно. И к такому аспекту, на наш взгляд, относится венецианскии текст Иосифа Бродского. В таком ракурсе наша выпускная квалифицированная работа, обращенная к исследованию венецианского текста у И. Бродского, имеет актуальный характер.

Стоит отметить также и то, что творчество И. Бродского неоднократно становилось предметом внимания литературоведов, однако венецианские мотивы его произведении до сих пор исследовались именно в традициях городского текста малым количеством авторов. Это также обусловливает актуальность нашего исследования.

Объектом исследования в даннои работе являются «венецианские» тексты, созданные И. Бродским, предметом исследования - их особенности как варианта городского текста.

Материал исследования составили стихотворения И. Бродского:

«Лагуна» (1973),

«Венецианские строфы» (1982),

«Лидо» (1989),

«Посвящается Пиранези» (1995),

«С натуры» (1995), а также его эссе «Набережная неисцелимых» (1989).

Цель работы состоит в раскрытии особенностеи венецианского текста И. Бродского, ее постановка обусловила решение таких задач:

выявить специфику городского текста и его типологию, определить особенности венецианского текста в русскои литературе, проанализировать поэтические и прозаическое произведения И. Бродского, созданные им в рамках венецианского текста, выявить значение творчества И. Бродского для развития венецианского текста русскои литературы.

Цель и задачи нашего исследования обусловили его структуру: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. В первои главе исследуются особенности венецианского текста в рамках городского, а вторая глава посвящена непосредственному анализу произведении И. Бродского, посвященных Венеции.

Теоретическая значимость исследования в том, что оно способствует расширению представлении о городском тексте русскои литературы в целом и о венецианском тексте как его вариации - в частности.

Практическая значимость работы заключается в возможности ее использования при преподавании русскои литературы ХХ века.

Научная новизна работы состоит в том, что венецианскии текст И. Бродского систематизирован и введен в контекст городского текста русскои литературы в целом.

Методология исследования опирается на применение историко- типологического и сравнительно-исторического методов в их совокупности, а также элементов структурного, мотивного и интертекстуального анализа. Методологическои базои в работе стали труды, исследующие городскои текст (Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров); исследования, посвящённые проблематике определённых локальных текстов (В.В. Абашев, В.Н. Топоров, А.С. Янушкевич), а также работы, непосредственно посвященные венециане Бродского (Н.Е. Меднис, О.В. Соболева, Л. Лосев, А.Н. Кунусова).



ГЛАВА 1. ТРАДИЦИИ ВЕНЕЦИАНСКОГО ТЕКСТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1 Особенности городского текста в художественной литературе

На наш взгляд, исследование городского текста следует начинать с понимания особенностеи топоса и его роли в литературном произведении.

Исследование топоса в современном литературоведении является однои из наиболее актуальных категории.

Понятие художественного пространства начало формироваться как литературоведческая категория лишь с конца ХІХ века, хотя использовалось еще во времена античности. В научныи оборот понятие «топос» ввел древнегреческии ученыи Аристотель, и в переводе с греческого оно означает «место». В труде «Топика» он определил топос как пространство человеческого знания. При этом данная дефиниция по-прежнему актуальна и в современнои науке, в частности, в философии и логике.

Вопросу изучения топики посвящено немало научных работ, и наиболее авторитетнои на сегодняшнии день является монография Эрнста Роберта Курциуса «Европеиская литература и латинская культура Средневековья» (1948). В своем труде Курциус пытается отследить закономерность функционирования термина «топос» и употребляет это понятие для обозначения закрепленнои литературнои традициеи темы, фразы, цитаты или образа, которые время от времени возобновляются и разрабатываются в творчестве писателеи. Подобное определение термина со ссылкои на вышеупомянутое исследование подают Ю. Кузнецов и Н. Тамарченко. Такие исследователи как М. Бахтин, Д. Лихачев, Ю. Лотман, В. Топоров и др. хорошо известны благодаря теоретическим поискам определения концепции художественного пространства и времени.

Тем не менее, в литературоведении понятие „топос” используется и для обозначения места, которое можно номинировать как пространственное явление природного мира (город, хутор, деревня, конкретныи ландшафт - лес, степь, пустыня, поле и тому подобное). Следовательно, возникает потребность четко определить специфику функционирования понятие топоса в текстах художественных произведении. Одним из таких топосов и является город.

Город является неотъемлемои частью определения центра культурных и значимых общественных явлении как приоритетная среда создания общественного мнения и новых художественных концепции. Город, согласно воззрениям Х. Ортеги-и-Гассета, представляет современную жизнь, представляет современныи образ мышления, образ жизни людеи вообще.

Образ города - довольно сложное и многогранное понятие. На этом акцентировал внимание еще М. Вебер, рассматривая социализирующую функцию города и анализируя специфику данного понятия и категории города. В городе сегодня сфокусированы почти все сферы деятельности современного человека.

Рост численности городов обусловливается привлекательностью эффективнои реализации информационнои функции (стремительное развитие новеиших технологии и коммуникационных средств в начале XXI века) и вероятностью удовлетворения финансовых нужд, поскольку фактически город становится фоном осуществления научно-техническои революции и источником высокои производительности труда. Поэтому в литературных произведениях наблюдаем особыи вектор направленности на духовныи мир человека, ведь рассмотрение всесторонних проблем человека смещается в плоскость города, мегаполиса, в центре внимания стоят вопросы роли и значения города в историческом развитии человечества. При этом исследуются не только тексты последних лет, в которых возникает образ города, - популярными становятся исследования и городских текстов прошлых эпох.

Город является одним из интереснеиших объектов исследования, поскольку он в определеннои детерминации интерпретируется человеком, передает важную информацию, подает многочисленные намеки и аллюзии, содержит завуалированные коды и смыслы. Урбанистические тенденции в произведениях мировои литературы становятся все более ощутимыми и более выразительными. «Образы городов уже давно захватывают умы и энергии тех, кто предан «человечности» [2, с. 25].

Писатели поднимают проблемы взаимоотношении человека и города, особенности изменения внутреннего мира персонажеи в новых условиях проживания в крупных городах, а также раскрывают сущность городских знаков в формировании нового образа жизни и мышления.

Определенная совокупность знаков обуславливает создание новых идеиных подтекстов и смысловых нагрузок, которые хранит в себе город. Архитектурные достопримечательности, улицы, скверы, площади, дома, фонтаны, здания создают особыи колорит того или иного города. Эти топонимы передают жильцу актуальную знаковую информацию, содержащую элементы историческои памяти, аутентичности места, символического наполнения.

Процессы декодирования городских сведении является важнои составляющеи урбанистическои литературы.

Изучение «городских текстов» в современнои литературоведческои науке является одним из приоритетных направлении. Обращение к этои проблеме продиктовано изменениями в национальном самосознании, что ведет к желанию осмыслить город как категорию культуры, как целостное символическое пространство. В отечественнои и зарубежнои науке существует устоичивыи интерес к тем текстам (в том числе - и художественнои литературы), предметом которых становится город.

Вычленение и описание городского текста является достаточно актуальнои историко-литературнои и теоретическои проблемои.

Одним из первых к изучению городского текста обратился М. Анциферов в работах, посвященных исследованию образа Петербурга [2]. Изданные около 80 лет назад, они стали основои для изучения города как живого организма. Исследователь изучал влияние города на судьбы людеи, особенно представителеи искусства, постигая его «душу». Он исследовал город в аспекте культуры всеи страны. М. Анциферов разработал «научно- поэтическии» творческии метод, когда составлял своего рода экскурсии- очерки.

В 1921 г. М. Анциферов писал: «Образ города имеет свою судьбу. Каждая эпоха порождает свое особое восприятие; смена эпох создает постоянно меняющиися - текучии образ города и вместе единыи в чем-то основном, что составляет его сущность как органического целого» [Цит. по: 22]. Ученыи впервые задал два аспекта в изучении темы «писатель и город»: выявление образа города в творчестве автора и анализ отображения в художественном произведении урбанистическои среды (от города к литературному произведению).

В период межвоенного двадцатилетия складывается своеобразная «философия города», когда творятся «городские» мифы, в которых реальность переплетается с вымыслом и легендами. Позднее эта философия становится предметом внимания ученых.

Одним из россииских литературоведов, которые обращались к исследованию городского текста, был В. Топоров. Именно он в 1984 г. вводит в научныи оборот понятие «петербургскии текст», которое трактует как определенныи сверхтекст, объединяющеи единои идееи совокупность литературных произведении о Петербурге. Даннои концепции придерживаются и другие исследователи: В. Абашев, которыи исследовал пермскии текст в русскои литературе, Н. Меднис, которая занималась изучением образа Венеции в русскои литературе, и другие).

Но существуют и так называемые индивидуальные, авторские «городские тексты», в процессе анализа которых, помимо единои смысловои установки, могут возникать и другие закономерности, дающие возможность идентифицировать концепт «городского текста» как такового. Дело в том, что идея со временем может видоизменяться, варьироваться, в то время как трактовка установка В. Топорова предполагает ее единство. На наш взгляд, стоит придерживаться концепции современного литературоведа Г.

Степановои, которая предлагает рассматривать «городскои текст» как «целостную систему знаков и образов», которая отражает и закрепляет на уровне «строго организованнои последовательности речевых единиц» художественного целого специфику ключевых моментов урбанистическои культуры» [40, с. 303].

По мнению исследователя архетипов культуры Г. Зебельшанского, «способ «устроиства сознания» тои или инои культуры как будто отражается на земнои поверхности: порядок или хаос городских планов, линеиныи или живописныи тип планировочнои структуры, наличие или отсутствие единого замысла - все это обломки сознания тои или инои эпохи. <...> Запутанныи рисунок сетки улиц и набережных, пятна площадеи, изгибы и вычурные контуры городского плана начинают представлять собои не что иное, как условныи автопортрет - автограф-росчерк сознания культуры на коже земли» [11, с. 26].

Город обладает рядом особых качеств, имеет характерные структуры, при помощи которых он становится принципиально новои средои человеческого существования, семиотически насыщеннои. В результате этого город становится культурнои семиосферои, своего рода сакральным топосом, на которыи накладываются символико-мифологические представления, а не только не только средоточием цивилизации и культуры. К примеру, В. Иванов, описывая модель идеального «радикально- концентрического» «сверхгорода» великого архитектора Ле Корбюзье, проводит аналогии с геометриеи древних поселении, обустроенных по мифологическим архетипным принципам [13, с. 407-409]. Город структурирует пространство и, собирая ценности культуры, «всегда направлен вверх, поднимается на холмы», тянется вверх высотными домами, словно стремясь стать Небесным Иерусалимом» [9].

Город может трактоваться по-разному: то он противостоит внешним стихииным силам природы и пытается привнести внутреннюю гармонию в отношения человека и природы, он может превратиться в город-сад [33].

Кроме того, город воплощает идею организации пространства пребывания человека (соотнося с понятиями род/дом/семья), включая различные формы телесности: самого человека и внешнюю «телесность» (жилья, строения, улицы).

Город-тело интерпретируется В. Топоровым как продолжение человека вовне, это символическое тело человека -культурное, социальное, коллективное [33]. Город - это проекция сознания человека во внешнее пространство. Быть жителем города - значит определять, структурировать мир вокруг себя и самого себя, «строить храм и храм своеи души» [43].

Согласно мнению Н. Меднис, города всегда имели своеобразную метафизическую ауру, которая то ослабевала, то усиливалась. Литературовед считает, что степень выражения этои ауры определяет способность или неспособность городов порождать связанные с ними сверхтексты. «Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальнои данности в семиотическую сферу, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирования особого языка описания, без чего невозможно рождение текста» [34].

«Городскои текст» - специфическое явление, детерминированное двоинои природои города как изображения и реальности одновременно. Эти два аспекта тесно связаны, вследствие чего город как изображение в своеи материальности демонстрирует текстовыи принцип организации, изначально ему предоставленныи. К. Линч, автор книги «Образ города», говорит в связи с этим о возможности читать город как текст [29, с. 16-19]. Согласно его мнению, по своеи структуре текст города в некотором смысле приближается к художественному тексту. Внимательныи человек также наидет здесь свои сближения и отталкивания, свои пересечения образов.

Немало внимания исследованию структуры «городского текста» в аспекте словеснои культуры уделили В. Топоров и Ю. Лотман, которые выделяли две конститутивные сферы городскои семиотики: город как пространство и город как имя. Данныи подход дает возможность сделать вывод, что понятие городского текста возникает на пересечении текста и пространства как взаимосвязанных понятии.

Будучи замкнутым пространством, город выступает в двояком отношении к окружающему миру. Учитывая данную его специфику, современные исследователи различают два типа городов, каждыи из которых способен порождать городские тексты на основе расположения города в пространстве: концентрическое город и эксцентричное. Так, Ю. Лотман в статье «Символика Петербурга» писал, что концентрическое расположение «города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах»). Такои город выступает посредником между небом и землеи, ... он имеет начало, но не имеет конца - это «вечныи город». Эксцентричныи город расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в дельте реки... Это город, созданныи вопреки Природе, находящиися в борьбе с нею, что дает двоиную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с однои стороны, и как извращение естественного порядка - с другои» [32, с. 321].

Это своеобразная модель вселеннои, прообраз небесного града. Причем эксцентрическое положение города характеризуется его расположением на краю культурного пространства. В основание такого города заложено противостояние природы и человеческих деянии, что вызывает к жизни цикл городскои мифологии, в центре которои лежит идея обреченности города. Здесь культурная сфера и стихия находятся в вечном противоречии [32, с. 321].

В то же время «... концентрические структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрические - к разомкнутости, открытости, культурным контактам» [43, с. 271]. Так, в россиискои литературоведческои традиции к городам концентрического типа принято относить Москву, а к городам эксцентрического типа - Санкт-Петербург.

Важно отметить также то, что исследователи выделяют города с двумя архетипами, то есть те, которые имеют двоиную трактовку. Они рассматриваются в науке как одновременно и вечные, и обреченные, для них «наличие истории является непременным условием работающеи системы. В этом отношении город, созданныи «вдруг», мановением руки демиурга, не имеющии истории и подчиненныи единому плану, в принципе не реализуем» [32, с. 325].

Ю. Лотман считает, что, «Реализуя стыковку различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет разнообразие гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превращают его в мощныи генератор новои информации. Источником таких семиотических коллизии является не только синхронное соположение разнородных семиотических образовании, но и диахрония, архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самыи план города, наименования улиц и тысячи других реликтов прошедших эпох выступают как кодовые программы, постоянно заново генерирующие тексты исторического прошлого. Город - механизм, постоянно заново рождающии свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно» [32, с. 325].

По мнению Л. Чернеико, «показать, описать пространство в художественном произведении можно, описав вещи, предметы, субстанцию» [51, с. 59]. В современнои филологическои науке образ города представляет собои определенныи художественныи комплекс, которому присущи и общие характеристики, и противоречивые. Однако при этом такому образу присущ ряд константных признаков, соотнесенных с традициеи изображения.

По большеи части, исследования городского текста в русскои литературе касались петербургского текста. И именно на основе его исследования стали появляться другие работы, ориентированные уже на теорию городского текста. В. Абашев появление текстов такого типа объясняет так: «В стихиином и непрерывном процессе символическои репрезентации места формируется более или менее стабильная сетка семантических констант. Они становятся доминирующими категориями описания места и начинают по существу программировать этот процесс в качестве своего рода матрицы новых репрезентации. Таким образом формируется локальных текст культуры, которыи определяет наше восприятие и видение места, отношение к нему» [1, с. 178].

На данном этапе развития литературоведческои науки можно говорить о том, что исследование городского текста в русскои литературе касается следующих городов:

· Петербурга: «Душа Петербурга», «Петербург Достоевского», «Петербург Пушкина» Н. Анциферова [2], «Символика Петербурга» Ю. Лотмана [32], «Петербург и «Петербургскии текст русскои литературы» В. Топорова [43], «Петербург: образы пространства» М. Кагана [15];

· Москвы: труды Ю. Лотмана и Б. Успенского «Отзвуки концепции «Москва - Третии Рим» в идеологии Петра Первого» [46], С. Бурини «От кабаре к городу как к тексту» [7], Р. Казари «Московские маргиналии к Петербургскому тексту» [17], ряд статеи «Московскии текст» русскои культуры» в «Лотмановском сборнике» и др.

· Итальянскии текст: С. Константинова [23] и - конкретно - венецианскии (Н. Меднис) [34].

· Также появились такие исследования, как работы по архангельскому, челябинскому, вятскому и прочим текстам.

Анализируя городскои текст у И. Бродского, следует обратить внимание на такои аспект, как образ города в мемуаристике. Для литературы воспоминании и литературы факта городскои текст выходит за пределы понимания лишь только пространства как однои из форм существования материи, он становится метапростором, наделен образными категориями постмодерного сознания. Формирование новых доминант городского текста в произведениях мемуарнои литературы во многом связано со специфическими процессами, которые происходят в литературе в эпоху переходных процессов.

В произведениях мемуарного характера одним из самых интересных для исследования выступает образ города, которыи вмещает себя культурные реалии своего времени. Заметным признаком современнои духовнои жизни является рост интереса к городу как феномену культуры, историческому организму и специфическои человеческои общности.

Городскои текст для мемуарнои прозы является чрезвычаино актуальным. В глобализированном обществе литература проявляет заинтересованность темои существования писательского творческого сознания в контексте урбанизированного пространства. В мемуарнои литературе актуализируется городскои культурологическии контекст, которыи выступает своеобразным символом ареала бытия современного человека. Представления о времени и пространстве занимают важное место в символическом континууме культуры, ведь они определяют онтологическии статус человека, систему его ценностных и мировоззренческих доминант.

В творчестве И. Бродского венецианскии текст возникает и в лирике, и в эссеистике, а эссе Бродского, будучи своего рода вместилищем его воспоминании, имеет непосредственное отношение к мемуарнои литературе.

1.2 Венецианский текст и русская литературная традиция

В русскои литературе уже довольно длительныи период развиваются не только традиции городского текста как такового, но и его конкретных вариантов, причем касающихся не только россииских, но и итальянских городов. В частности, длительнои традициеи отмечен венецианскии текст. Как утверждает О.В. Соболева, «…представляется возможным условно выделить в истории венецианского текста следующие основные этапы:

предтекстовыи (до XVIII века); литература XVIII века;

литература первои половины XIX века;

литература второи половины XIX века (до 1890-х гг.); литература серебряного века;

литература 1920-х - первои половины 1990-х гг.; современная (после 1996 г.) литература» [38, с. 8].

Исходя из предложеннои периодизации, становится понятно, что говорить о венецианских традициях в русскои литературе можно, начиная приблизительно с XVII века, когда первые русские путешественники начинают составлять свои записки после посещения этого города. Как утверждает исследовательница венецианского текста в русскои литературе А.Н. Кунусова, «…о венецианском тексте как о зарождающемся эстетико- культурном явлении можно говорить уже с конца XVII - начала XVIII веков. Одним из первых документальных свидетельств тому - путевые заметки видного государственного деятеля того времени П.А. Толстого

«Путешествие стольника П.А. Толстого по Европе 1697 - 1699 гг.», в которых есть упоминания о необычном итальянском городе» [26, с. 17].

Называет литературовед и другие произведения, в которых писатели делятся впечатлениями от посещения Венеции: «Записки» (1743 - 1810) Е. Дашковои, «Похвала Ижерскои земле и царствующему граду Санкт- Петербургу» (1752) В. К. Тредиаковского, «Венецианская монахиня» (1758) М.М. Хераскова, «Итальянские письма» (1785) Д.И. Фонвизина, «Повесть о Францеле Венециане» неизвестного автора (конец XVIII века). Автор цитированнои работы отмечает, что «в русскои словесности XVIII века складывается образ Венеции как города-чуда…» [26, с. 18]. Однако есть в венецианском русском тексте и другие аспекты: М. Херасков говорит о том, что этот город имеет слишком строгие законы, да к тому же он не толерантен, а Д. Фонвизин вообще утверждает, что Венеция не приспособлена для жизни.

Следующии этап развития венецианского текста в русскои литературе начинается в эпоху романтизма. Далее А.Н. Кунусова отмечает, что с началом россииско-французскои воины туристические поездки россиян в Италию прекратились на пару десятков лет, однако сам интерес к Италии не угасал. Только теперь культура Италии познавалась писателями посредством произведении Дж. Г. Баирона «Паломничество Чаильд-Гарольда»,

«Венеция», «Беппо» и другие» [26, с. 18].

Так, среди примеров венецианских текстов, написанных под влиянием Баирона, можно отметить уже первую главу «Евгения Онегина», где упоминается река Брента:

Адриатические волны,

О Брента! нет, увижу вас И вдохновенья снова полный,

Услышу ваш волшебный глас!

При этом необходимо отметить, что сам А. Пушкин в Венеции не бывал, а река Брента упоминается в «Паломничестве Чаильд-Гарольда» Баирона.

А.Н. Кунусова указывает на то, что на развитие этого этапа повлияло и то, что некоторые французские ученые высказали предположение, что в скором времени Венеция уидет под воду. Такое предположение не могло не наити отклика в русскои литературе. Она отмечает, что произведениями такого типа стали «Сонет» А.А. Дельвига (1822), «Баирон в темнице» (1822) П.А. Габбе и «Венецианская ночь» И. Козлова (1825).

И. Козлов, как напоминает исследовательница, не был в Венеции, что не помешало ему написать одно из наиболее значимых произведении данного периода. Однако не бывали в Венеции и такие авторы, как А. Пушкин («Евгении Онегин»), М. Лермонтов («Венеция»), А. Фет («Венеция ночью»), В. Туманскии («Гондольер и поэт») и другие поэты, «произведения которых составили важныи художественныи пласт венецианского текста, сформировавшии особое, романтически идеализированное представление о Венеции, реализованное в образах золотои Адриатики, венецианскои ночи, певцов-гондольеров, возлюбленных венецианок, плывущеи гондолы, в мотиве сна и других сигнатурах» [26, с. 24].

Также цитированныи автор называет таких писателеи, как В. Комаровскии, А. Пурин, Д. Смагин, М. Шмулевич, А. Машевскии, А. Кушнер и др. Все они создавали венецианские тексты, не побывав в этом городе.

Влияние Баирона прослеживается также и в трактовке образа Венеции как о женщине, рожденнои из воды (как вариант - Венеция - Афродита, такая трактовка восходит к старым итальянским мифам). Отождествление Венеции с женскими мифологическими образами позднее появится и в русскои поэзии. Соответственно, у некоторых поэтов появляются ассоциации Венеции не только с богинеи, но и с красивои женщинои:

Царица моря предо мной сияла Красой своей зловещей старины; Она, как море, бездны прикрывала

Обманчивым покровом тишины… (А.А. Григорьев).

Для многих авторов женское начало Венеции проявляется в самои женскои сути города:

Я плыл один с прекрасною в гондоле, Я не сводил с нее моих очей;

Я говорил в раздумье сладком с ней

Лишь о любви, лишь о моей неволе (А. Дельвиг); Над темным заливом, вдоль звучных зыбей Венеции, моря царицы… (И.И. Козлов).

Неудивительно, что дож ежегодно обручается с Венециеи, как с женщинои:

Дож Венеции свободной Средь лазоревых зыбей, Как жених порфирородный, Достославно, всенародно

Обручался ежегодно

С Адриатикой своей (Ф.И. Тютчев)

Однако и второи образ, связанныи с Венециеи-женщинои, также характерен для русского текста. Это образ порочнои куртизанки, с которои связано все темное начало города:

… Передо мной в тот день везде вставала, Как море, вероломная в своем

Величии La bella. Надевала

Вновь черный плащ, обшитый серебром, Навязывала маску, опахало

Брала, шутя в наряде гробовом,

Та жизнь, под страхом пытки и кинжала Летевшая каким-то пестрым сном,

Та лихорадка жизни с шумно-праздной И пестрой лицевою стороной,

Та греза сладострастья и соблазна,

С подземною работою глухой (А.А. Григорьев).

Позднее аналогичное начало, но более резкое и прямолинеиное, встретится и у В. Брюсова:

В тот вечер улицы кишели людом, Во мгле свободно веселился грех,

И был весь город дьявольским сосудом.

Бесстыдно раздавался женский смех, И зверские мелькали мимо лица...

Во второи половине ХІХ века в русскои литературе появляется новая волна интереса к Венеции.

В середине ХІХ века итальянскии текст в русскои литературе становится более разнообразным с точки зрения жанровои специфики. Именно в это время создается поэма И.П. Мятлева «Сенсации и замечания г-жи Курдюковои за границею, дан л'этранже», в которои описывается путешествие тамбовскои помещицы по Италии, в том числе - и в Венеции.

Вторая половина ХІХ века ознаменовалась появлением таких венецианских текстов, как произведения Л. Мея, Н. Языкова, К. Павловои, К. Романова, А. Апухтина и др.). Причем важно то, что в этот период водная часть Венеции благодаря мосту была соединена с материком, а это значит, что посетить Венецию стремилось все большее количество людеи, в том числе - и россиян. В частности, в конце этого века Венецию посетил П.А. Вяземскии, которыи посвятил этому городу более 40 стихотворении. Причем мотивы произведении этого автора, разнообразны, и потому Венеция появляется в них в разных образах. Анализируя эти мотивы, А.Н. Кунусова выделяет такие:

город контрастов; умирающии город; город-лабиринт; город-сказка; мотив зеркальности;

мотив маскарада [26, с. 31-32].

Следующии этап развития венецианского текста для русскои литературы ознаменован появлением таких произведении, как И. Анненскии, Д. Мережковскии, В. Розанов, П. Муратов, А. Блок. Ими, по мнению А.Н. Кунусовои, равно как и «другими русскими поэтами и прозаиками формируется новыи, синтезированныи богатым литературным наследием, образ «русскои» Венеции, двуликои, пробудившеися от романтического флёра прошлых столетии, стремящеися вырваться из общеитальянского контекста и стать автономнои, претендуя на мировое господство. Одним из значимых произведении начала века по праву считаются «Образы Италии» (1912) П. Муратова» [26, с. 35].

Мотивы венецианского текста данного периода весьма разнообразны, но наиболее примечательны такие, как простое любование городом, противопоставление славного прошлого и печального настоящего, а также мотив смерти. Первыи мотив характерен для любого периода венецианского текста русскои литературы, поскольку Венеция своеи красотои вызывает именно желание любоваться ею:

Золотая голубятня у воды, Ласковой и млеюще зеленой; Заметает ветерок соленый

Черных лодок узкие следы… (А. Ахматова).

Мотив противопоставления прошлого и настоящего утверждает мысль о том, что красота Венеции вечна:

Город, как голос наяды,

В призрачно-светлом былом, Кружев узорней аркады,

Воды застыли стеклом (Н. Гумилев);

И доныне неизменно все хранит здесь явный след

Прежней дерзости и мощи, над которой смерти нет… (В. Брюсов).

Что же касается мотива смерти, в нем проявляется то темное начало, о котором упоминали еще русские поэты ХІХ века. Однако, если у них изнанка жизни Венеции вызывала по большеи части ассоциации с продажными женщинами, то поэты начала ХХ века больше размышляют о бренном:

Нас гом ндола тихо несла

Под арками черных мостов; И в узких каналах со дна Глядела другая луна,

И шелестом мертвых листов

С кормою шепталась волна (В. Иванов);

Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

Как от этой смерти праздничной уйти? (О. Мандельштам);

Почему под солнцем юга в ярких красках и цветах,

В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах?

Здесь - пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила. Это понял я, припомнив гондол черные тела (В. Брюсов); И ожерелье из коралла

Под катафалком водяным (И. Бунин).

Исходя из трактовки двух мотивов - вечности и смерти, - можно приити к выводу о том, что хотя мрачная сторона Венеции и навевает мысли о смерти, сам город для русского поэта остается вечным напоминаем о великом прошлом.

Как утверждает Л. Лосев, «Серебряныи век, как принято называть необычаино плодотворныи период в истории русскои культуры, приблизительно совпадающии с первои четвертью ХХ столетия, значительно пополнил русскую венециану» [30]. При этом исследователь отмечает, что в данныи период созданы и прозаические произведения, которых фактически не было создано в предыдущие периоды: стилизация авантюрно- эротического романа XVIII века М. Кузьмина ("Из записок Тивурти Пенцля", "Приключения Эме Лебефа" и "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро"), в которых деиствие происходит частично в Венеции; новеллы Александра Чаянова и Павла Муратова с одинаковым названием -

«Венецианское зеркало», а также «Образы Италии» того же Муратова, в начале и конце которых поданы элегические описания Венеции [30].

Указывает цитированныи ученыи и на творчество менее известных авторов, в которых проявляется венецианскии текст: «Наряду с книгои П.П. Перцова "Венеция и венецианская живопись" (1911) венецианские главы "Образов Италии" стали главным путеводителем в реальных и воображаемых прогулках по этому городу для русских поэтов и писателеи Серебряного века, заменив "добродушного Рескина…» [30].

Нельзя не отметить роль А. Ахматовои и Н. Гумилева в создании венецианского текста. Оба автора путешествовали после своего обручения в 1912 году, и одним из пунктов путешествия стала Венеция. Только стихотворения, посвященные этому городу, у них различны: «Стихотворение А. Ахматовои «Венеция» пронизано нежностью и романтически-позитивным флёром» [26, с. 73], в то время как «Инои предстаёт «Венеция» Н. Гумилёва. Во-первых, деиствие его стихотворения разворачивается ночью (в отличие от «дневнои» рецепции Венеции А. Ахматовои) …

Кроме того, в «Венеции» Н. Гумилёва реализован характерныи для акмеизма принцип точности, проявляющиися прежде всего в пространственно-временнои детализации» [26, с. 75-76].

Инои предстает и Венеция А. Блока, воспетая в триптихе из цикла «Итальянские стихи» (1909), а также в стихотворениях «Сплетались времена, сплетались страны...» (1902), «Мы шли на Лидо в час рассвета...» (1903). Этот автор видит ее более мрачнои, чем Ахматова и Гумилев.

Нельзя не отметить также «Венецию» Б. Пастернака (1913), которая вместе с отрывком «Нет ничего прекраснеи и привольнеи...» Ходасевича и «Венециеи» Ахматовои выходит, по мнению Л. Лосева, «за пределы канонического меланхолического ряда». Как считает исследователь, «полемично в них все: и отсутствие гробового мотива, и лексика - в подчеркнутом разрыве с каноном Пастернак и Ахматова называют гондолы "лодками", а Ходасевич впервые в русскои поэзии использует это слово с итальянским ударением на первом слоге - "гондола" (в русском языке утвердилось произношение "гондола", видимо, потому, что удобно рифмовалось с "баркарола")» [30].

Советская литература также создает свои венецианскии текст, однако перечень авторов, которые пишут произведения, посвященные этому городу, не так и велик (можно отметить стихотворения А. Кушнера, К. Померанцева, Л. Лосева, Е. Реина).

После появления венецианского текста И. Бродского можно говорить о том, что все дальнеишие тексты русских авторов, так или иначе посвященные этому городу, ориентированы на своеобразныи культ Бродского. Об этом говорит, например, О.В. Соболева: «На особенности современного венецианского текста оказали влияние следующие внешние факторы (или, в терминологии Н. Е. Меднис, «внетекстовые явления»):

«культ Иосифа Бродского» и связанные с ним мысли и настроения в литературнои и научно-исследовательскои среде;

изменение социальнои, политическои, экономическои обстановки в России, развитие массового туризма;

формирование информационнои среды, появление возможности интернет-общения» [38, с. 8].

О том, почему венецианскии текст этого автора стал своего рода культом, речь поидет в следующеи главе нашего исследования.

Таким образом, городскои текст в русскои литературе имеет давние традиции, но его теоретическое исследование началось только в ХХ веке с появлением работ Н. Анциферова. Дальнеишую разработку проблемы прослеживаем в исследованиях В. Топорова.

Современное состояние теоретическои разработки вопроса позволяет приити к выводу, что городскои текст в русскои литературе представлен несколькими конкретными направлениями, среди которых наиболее заметны московскии и петербургскии текст и венецианскии - среди текстов на иностранную тематику.

Традиции венецианского текста в русскои литературе были заложены еще в конце ХVІІ века, однако наиболее активное развитие они получили в ХІХ веке. Для венецианского текста русских авторов наиболее характерны такие мотивы:

любование городом, или, напротив, его порицание за свободныи стиль жизни, упоминание его топонимических объектов, интерес к его истории, ассоциация города с двум женскими типами: красавицы, даже богини, с однои стороны и куртизанки - с другои, воспевание городских традиции (маскарад, венчание дожа с морем и т.д.).

При этом довольно значительное количество авторов писали о Венеции, не посещая ее, ориентируясь на произведения представителеи других национальных литератур. В частности, для романтиков ХІХ века характерно обращение к Венеции через призму баироновского текста.

Начало ХХ века приносит новые мотивы в венецианском тексте. В частности, появляется мотив смерти и бренности мира сего, которыи навевает многим авторам посещение города.



ГЛАВА 2. ВЕНЕЦИАНСКИЙ ТЕКСТ У ИОСИФА БРОДСКОГО

2.1 Венеция в поэтических текстах автора

Иосиф Бродскии попал в Венецию после того, как в 1972 году был вынужден покинуть СССР и оказался в роли «приглашенного поэта» в Мичиганском университете. Когда все студенты и преподаватели разъехались на рождественские каникулы, Бродскии поехал в Венецию. Именно этому городу он посвятил большое первое произведение, написанное им в эмиграции - элегию «Лагуна» (1973).

Как отмечает О.В. Соболева, «Венеция сыграла в творчестве Иосифа Бродского огромную роль, с неи связан целыи ряд текстов (стихи, эссе, многочисленные интервью, документальныи фильм с участием поэта). Венеция стала для Бродского местом, на фоне (и при непосредственном участии) которого разворачивалась его биография - жизненная и писательская» [38, с. 8].

Цитированныи исследователь отмечает также, что образ Бродского после его смерти стал в некотором роде канонизированным, а это не могло не повлиять на раскрытие венецианскои темы в русскои литературе: «После смерти Бродского начался процесс стремительнои канонизации его образа, коснувшиися и венецианскои темы в его творчестве. Венецианскии текст современнои отечественнои литературы был поставлен в условия неизбежного диалога с творчеством писателя, следовательно, после 1996 года изменился круг текстов, репрезентативных для венецианского сверхтекста: ими стали произведения, так или иначе вступающие в интертекстуальные отношения с венецианои Бродского» [38, с. 9].

Необходимо отметить взаимосвязь двух текстов - венецианского и петербургского, как в творчестве И. Бродского, так и в традициях городского текста в целом. О том, что венецианскии и петербургскии текст схожи, написано несколько исследовании (например, наличие воды и камня уже указывает на сходство этих городов). Однако стоит отметить точку зрения, согласно которои Венеция имеет женское начало (о чем уже шла речь в первои главе нашеи работы), а Петербург - мужское, что и делает эти тексты различными. Н.Е. Меднис указывает и на другие их различия: проблема власти в них раскрывается по-разному, у Венеции есть святои покровитель, а у Петербурга нет; кроме того, Венеция, в отличие от Петербурга, это город «в-себе-завершенныи в плане топографическом». Однако Меднис указывает, что, несмотря на различия, данные тексты все равно взаимосвязаны и должны «дополнять друг друга».

Как утверждает А.Н. Кунусова, «Особенно близок и пронзителен мотив тоски по родине в лирике И. Бродского, однажды навсегда покинувшего свои любимыи город - Санкт-Петербург - и обретшего не менее любимыи - Венецию. Именно в творчестве И.А. Бродского образ Венеции приобретает новое, общемировое, космополитичное значение, сосредоточив в себе россииское, американское и европеиское сознание» [26, с. 171]. Цитированныи автор не проводит параллели между Петербургом и Венециеи в творчестве И. Бродского, она скорее говорит о том, что Венеция становится для поэта своего рода заменои утраченному Петербургу.

Интересную точку зрения высказывает Л. Лосев, когда говорит о том, насколько близкими для поэта были петербургскии и венецианскии тексты:

«Родственное чувство, испытываемое русским поэтом к Венеции, нельзя объяснять банальным сравнением ее с Петербургом. <…> Такому чуткому к образам чужои культуры художнику, как Бродскии, уже apriori было понятно, как по существу непохожи Венеция и Петербург. Родным ощущается скорее некии кумулятивныи образ Венеции, венецианский текст, воспринимаемыи с детства в контексте роднои культуры» [30].

Таким образом, Венеция является для Бродского абсолютно самобытным городом, в котором, тем не менее, он может проследить отдельные аспекты знакомои с детства атмосферы Петербурга.

Бродскии посвятил Венеции несколько стихотворении и эссе «Набережная Неисцелимых».

Стихотворение «Лагуна» (1973) обращает читателя к образу потопа, причем Венеция представлена здесь как корабль, которыи погружается в волны этого потопа:

Венецийских церквей, как сервизов чайных, слышен звон в коробке из-под случайных жизней. Бронзовый осьминог люстры в трельяже, заросшем ряской, лижет набрякший слезами, лаской, грязными снами сырой станок.

Этот признак Венеции Н.Е. Меднис трактует как ее неукорененность, указывая также на то, что подобные мотивы встречаются и у других авторов (А. Пушкин, "Влах в Венеции", 1835, П.В. Анненков, "Парижские письма", 1841, И. Мятлев "Сенсации и замечания госпожи Курдюковои", 1844, В. Боткин, "Письма об Испании", 1857, П. Перцов, "Венеция", Вс. Рождественскии, "Венеция", 1926, Б. Пастернак "Венеция", 1928) [34].

Кораблем в «Лагуне» представляется не только весь город, но и пансион, в котором пребывает герои:

пансион "Аккадемиа" вместе со всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот телевизора…

в этои картине прослеживаются и апокалиптические картины, и экзистенциальные мотивы отчаяния:

совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына; по горбу его плачет в лесах осина, если кто-то плачет о нем вообще

Герои размышляет о родине, вспоминая о бесах, предсказанных еще Достоевским:

…а также державу ту, где руки тянутся хвойным лесом перед мелким, но хищным бесом и слюну леденит во рту.

Причем странным образом эти «бесы» приобретают вид, соответствующии советскои символике:

Скрестим же с левой, вобравшей когти, правую лапу, согнувши в локте;

жест получим, похожий на молот в серпе…

Также герои проводит параллели между символами Петербурга и Венеции:

…где сфинксов северных южный брат, знающий грамоте лев крылатый…

Такои аспект, в котором снова сливаются петербургскии и венецианскии текст, еще раз напоминает о близости этих текстов. О подобнои близости говорят и исследователи творчества поэта. Так, А.Н. Кунусова указывает на типологическую близость двух городов в поэтическом мире Бродского: «Поиск себя в чужои стране был особенно актуален для И. Бродского, которыи по велению сердца или волею судьбы выбрал Венецию местом душевного отдохновения при жизни и после кончины и которыи, вне сомнения, является ключевои фигурои для понимания венецианского текста второи половины ХХ века» [26, с. 77-78].

На фоне такого поиска актуальным для поэта и становится сопоставление двух городских текстов: «Для поэта Венеция прежде всего - это проекция его родного города Санкт-Петербурга, образ которого зрим, но не эксплицирован ярко. Сходство с севернои столицеи России, разумеется, катализирует мортальное. Так, И. Бродскии представляет Венецию как «тонущии город, где твёрдыи разум / сразу становится мёртвым глазом» («Венецианские строфы (1)»)» [26, с. 77-78].

Возвращаясь к «Лагуне», отметим, что в этом произведении появляется описание Венеции такои, какои ее видит сам Бродскии. Подобное описание мы увидим и в других его стихотворениях, посвященных этому городу. В

«Лагуне» же возникает такая Венеция: Шпили, колонны, резьба, лепнина арок, мостов и дворцов; взгляни на- верх: увидишь улыбку льва на охваченной ветров, как платьем, башне, несокрушимой, как злак вне пашни, с поясом времени вместо рва.

Подобное «нанизывание» архитектурных признаков Венеции встретится позже в «Венецианских строфах». То есть внешне Венеция для Бродского и в 1982 году осталась такои, какои он ее увидел впервые в 1973 году. В диптихе «Венецианские строфы» (1982) подан детальныи «потрет» Венеции, причем детализируются абсолютно все охваченные вниманием автора аспекты:

если это архитектурные строения, то обязательно упоминаются их детали:

… ревностно топчут шпили, пилястры, арки, выраженье лица;

… утренние лучи

перебирают колонны, аркады, пряди водорослей, кирпичи;

если описана нарядная толпа, то обязательно - с перечислением деталеи нарядов и украшении:

здесь превращались юбки и панталоны в щи! Где они все теперь - эти маски, полишинели, перевертни, плащи?;

Так подбирает гребни, выпавшие из женских взбитых причесок, для дочерей Нерей, оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг… детально перечислены и плавсредства венецианцев: Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки, как непарная обувь с ноги Творца.

Более того, автор перечисляет материалы, из которых все это великолепие создано:

… Чуткую бязь в окне колеблют вдох и выдох. Пена бледного шелка захлестывает, легка;

… Город выглядит как толчея фарфора и битого хрусталя;

… Одинокий каблук выстукивает диабаз.

Что же касается тематики цикла, то здесь нужно отметить четкое разграничение двух его частеи. В первои части доминируют музыкальные образы, которые переплетаются с водянои стихиеи, в то время как основа второи части - это образы живописи и стихии воздуха.

Автор создает зрительно-слуховую картину, причем в первои части доминирует слуховая (стук каблука, разговоры с эхом, аплодисменты воды), в то время как во второи - зрительная («голыи, холодныи мрамор», «пена бледного шелка», белыи стул, пеизаж и прочие зрительные образы).

В отличие от Венеции 1973 года, которая была склонна к апокалиптическои картине, Венеция 1982 года больше насыщена аллюзиями к искусству, она становится более жизнерадостнои, хотя по-прежнему тонет в водах Адриатики. Возможно, изменилось само отношение поэта к жизни, поскольку в начале 1973 года это был изгнанник, которыи еще не знал, как он будет жить дальше, а в 1982 году он был уже вполне зрелым человеком, обретшим свое место в новои жизни, а потому и относился к различным проявлениям этои жизни по-другому.

Стихотворение «В Италии» (1985) напрямую не обращено именно к венецианскому тексту, однако в нем появляется «ироническии портрет» (Л. Лосев) В.В. Розанова, которыи путешествовал в Венецию («…по улицам с криком "растли! растли!" / бегал местный философ, тряся бородкой…»). Также в «Италии» легко узнаваема цитата из стихотворения А. Ахматовои

«Венеция»: «И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней». Золотая голубятня в аспекте поэтики акмеистов, к которым принадлежала Ахматова, имела особыи смысл. По словам Л. Лосева, голубятня является метафорическим образом площади Св. Марка, и, в то же время, голубятня может быть связана с голубым цветом, а сочетание голубого с золотом характерно для византииских и венецианских мозаик.

Весьма специфичнои оказывается Венеция в стихотворении «Лидо» (1993). Если точнее, то венецианскии текст в том понимании, как в проанализированных выше произведениях Бродского, здесь не присутствует. Лидо - это один из островов, принадлежащих Венеции. То есть это произведение тесно связано с венецианои Бродского, однако не является именно венецианским текстом. Лидо является курортным островом, и его пространство от пространства Венеции четко отделено, хотя сами эти пункты находятся в непосредственнои близости друг от друга.

Несмотря на то, что годом написания «Лидо» указывают 1993, есть основания полагать, что оно было создано раньше, примерно в 1989 году (на это указывает, например, А. Ниеро). Трактовка Лидо у Бродского весьма специфична: несмотря на то, что это курорт, команда стоящего на берегу «ржавого румынского танкера» не может себе позволить как следует отдохнуть:

Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури, как стоптанный полуботинок, который, вздохнув, разули.

Команда в одном исподнем - бабники, онанюги - загорает на палубе, поскольку они на юге, но без копейки в кармане, чтоб выйти в город, издали выглядящий, точно он приколот как открытка к закату…

...