Формы, мотивы и образы фантастики в творчестве Ф.М. Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

САМАРКАНДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ АЛИШЕРА НАВОИ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

5A2210101 - ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ (РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА)

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

ФОРМЫ, МОТИВЫ И ОБРАЗЫ ФАНТАСТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО

На соискание степени магистра филологии

УЛЛИЕВА САНОБАР ХАЙДАРОВНА

Самарканд - 2013

ВВЕДЕНИЕ

достоевский сон фантастика гоголь

Выбор темы. Многогранное творчество Федора Достоевского давно получило признание не только в его отечестве, но и во всех цивилизованных странах. Достоевского называют гением художественных парадоксов. Это определение можно отнести и к характеру усвоения его творческого наследия. Парадокс состоит в том, что, чем стремительнее удаляется время от тех лет, когда создавались знаменитые творения писателя, тем большее значение, не только в науке, но и в общественном сознании они приобретают.

Достоевский -- не учитель, не моралист, но он гениальный художник-аналитик, философ, страстный обличитель мирового зла, утверждающий неизбежное торжество в мире подлинно человеческих отношений. Войти в мир Достоевского -- это значит приобщиться к благому делу освобождения людей от скверны аморализма, приближения к тем идеалам, которые вырабатывались лучшими умами человечества на протяжении столетий. Все это определяет значение творчества писателя и необходимость всестороннего научного познания его глубинных основ.

Актуальность магистерской диссертации объясняется тем, что в прошедшие десятилетия литературоведение практически не уделяло внимание фантастическим тенденциям в творчестве Достоевского. Наследие этого писателя рассматривалось только в реалистическом аспекте. В последние десятилетия стало ясно, что игнорировать фантастический элемент в творчестве Достоевского попросту невозможно, и потому стали появляться в Российской и зарубежной науке первые попытки его изучения.

Актуальность темы исследования. Особенно обострившийся интерес к Достоевскому в наше время -- конец XX -- начало XXI веков, - когда люди явственно ощутили могущество пророческого дара писателя,угадавшего все главное, что принесла новая эпоха -- невиданный взлет победительного человеческого разума и сопутствующие ему признаки разрушительной бездуховности, делает эту тему весьма актуальной и востребованной.

Цель и задачи исследования объясняется желанием глубже разобраться, в недостаточно изученной проблеме творчества писателя и этим же был продиктован мой выбор. Прежде всего, необходимо было проникнуть в творческую лабораторию писателя, познакомиться не только с его художественными сочинениями, но и дневниками, письмами и заметками о литературе. Чтобы достичь цели означенного исследования, надо было решить ряд довольно сложных задач.

Цель реализуется решением следующих задач:

1. Рассмотреть влияние Э.-Т.-А. Гофмана на творчество Ф. Достоевского.

2. Выявить своеобразие поэтики Ф. М. Достоевского.

3. Определить формы фантастики в творчестве писателя.

4. Проанализировать психологическую фантастику Достоевского.

5. Рассмотреть поэтику сновидений и их функции.

6. Рассмотреть функции снов в романе Ф. Достоевского "Преступление и наказание".

7. Сделать сопоставительный анализ фантастики Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

8. Рассмотреть фантастический элемент в "Невском проспекте" Н.В. Гоголя.

9. Определить принципы "фантастического реализма" Ф.М. Достоевского.

Решение этих задач дало основание для выявления фантастических форм, образов и мотивов, обобщить всё сделанное и показать, какую роль они играют в творческом наследии Достоевского.

Степень изученности. Понять значение фантастики в творчестве Достоевского долгое время мешало предвзятое отношение к этому виду художественного мышления. Долгое время считалось, что фантастика -- это преимущественно область мифологии и фольклора, а вот присутствие ее в художественной литературе, если не игнорировалось, то не принималось как нечто эстетически значимое. Исключением являлась лишь поэтика романтизма. А вот по мере утверждения реалистического метода, фантастические образы подвергались критическому осуждению как рудименты ушедшего в прошлое метода.

Даже в тех случаях, когда критика терпимо относилась к фантастической образности в творчестве таких корифеев литературы, как Пушкин, Гоголь, Одоевский, все же собственно фантастические элементы и их функции не становились предметом исследования вследствие отсутствия серьезного интереса к этим элементам поэтики. Лишь в начале ХХ века положение меняется, и роль фантастики в художественной литературе стала, наконец, предметом научного изучения.

Творчество же Достоевского, протекавшее в 40-70е годы, падает на период активного утверждения, затем и торжества метода художественного реализма. Романтические традиции в этот период предавались забвению и остракизму. Фантастическая образность воспринималась в критике как нечто чужеродное, выбивающееся из господствующего сугубо реалистического настроя художественного мышления. Это в первую очередь объясняется крайне сдержанной оценкой Достоевского критикой, в творчестве которого романтическим традициям и особенно фантастике уделялось немалое внимание.

Лишь в конце XIX и начало XX веков в трудах В. С. Соловьева, Д. С. Мережковского,С.Н.Булгакова,С.Л.Франка,Н.С.Лосского, А.В.Луначарского и других ученых творчество Достоевского, было оценено должным образом как гениального художника слова, открывшего новые возможности художественного познания человека и мира. Хотя и в то время в оценке творчества писателя не было единодушия. А. Белый свою статью, опубликованную в 1911 году, назвал "Трагедия творчества". Считая Достоевского величайшим русским художником слова, ставя его рядом с Гоголем и Толстым, А. Белый вместе с тем видел в его творчестве крайне болезненные симптомы. "Трагедия творчества Достоевского, -- писал Андрей Белый, -- в том, что он одинаково вносит в него и "громовой вопль восторга серафимов", и свиное хрюканье; и даже имеет смелость оправдать это хрюканье устами Дмитрия Карамазова, будто и оно, хрюканье, есть природа, земля и Божество -- одно. ...Тщательно выписывает он форму душевных движений; и формами их проявления у него являются любовь, ненависть, страсть, сострадание; но размер каждого душевного движения у него преувеличен до неузнаваемости, точно перед нами души нам неведомых титанов, воплотившихся в тела больных, слабых, нервно-усталых людей...".¹

Еще резче высказывается о Достоевском Горький. В 1913 году в статьях "О карамазовщине" и "Еще раз о карамазовщине", он дал оценку Достоевского как писателя реакционного: "Неоспоримо и, несомненно, -- Достоевский -- гений, но это злой гений наш. Он изумительно почувствовал, понял и с наслаждением изобразил две болезни в русском человеке его уродливой историей и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста -- и противоположность ее -- мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием... В книгах для внимательного читателя ясны и реакционные тенденции Достоевского и все его противоречия... вся деятельность Достоевского-художника, является гениальным обобщением отрицательных признаков и свойств национального русского характера... ".

В годы торжества соцреализма и его эстетики, Достоевский издавался в значительно урезанном объеме и в литературоведческих трактовках его творчества, преобладала откровенная тенденциозность, хотя, конечно,

имелись исключения, на которые нами в дальнейшем будут указаны. Лишь в 60-годы определился перелом в отношении к творческому наследию Достоевского, лучшим итогом которого явилось издание полного, тщательно комментированного собрания сочинений и писем писателя.

Вышли в свет солидные литературоведческие труды, досконально исследующие жизненный и творческий путь писателя. Названные благотворные изменения коснулись и проблем, связанных с фантастической образностью произведения Достоевского. Большую роль в актуализации изучения этой темы сыграла монография М.М.Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского", вышедшая впервые в 1929 году, а затем, дополненная автором, неоднократно переизданная.

Бахтин не останавливается специально на теме фантастического в творчестве Достоевского, но рассматривает фантастическое как основной элемент мениппеи, которая, как он доказывает, осуществляется в творчестве писателя. И такой подход открывает широкий путь для уяснения роль фантастики, ее сюжетной и функциональной роли. Немалую ценность представляют и наблюдения за развитием фантастической темы в трудах С.В.Белова, Н.В.Бельчикова, Г.М.Фридлендерга, Н.М.Чиркова, В.Н.Захарова, С.М.Соловьева, В.Я.Кирпотина, Н.К. Савченко и других исследователей.

Подобное утверждение может показаться спорным, поскольку Достоевский не обижен вниманием критиков, литературоведов, солидных ученых и авторов смежных профессий. О Достоевском написано и пишется так много, что перечень одних только названий трудов может вместить не один солидный том. Создается впечатление, что о нем давно все главное сказано и ничего принципиально нового добавить нельзя. Но подобное впечатление нетрудно оспорить.

Многое в литературе о Достоевском устарело в теоретическом и методологическом отношении и в силу этого предано забвению. Имеется и немало суждений столь спорных или явно ошибочных, с которыми не может быть прекращена научная полемика. Наконец, в обширном творческом наследии писателя имеются "белые пятна", не изученные или недостаточно исследованные аспекты. К такой мало исследованной области относится и избранная нами тема.

Объект исследования - фантастические формы, образы и мотивы, присутствующие в сочинениях Достоевского.

Предметом исследования явились рассказы Ф. М. Достоевского "Двойник", "Бобок", "Сон смешного человека", романы "Братья Карамазовы", "Идиот", "Преступление и наказание", "Бесы" и "Дневник писателя".

В творчестве Достоевского и сам принцип, и метод "фантастического реализма" исполняют сугубо служебную роль, помогают раздвинуть границы подлинно реалистического искусства, обогатить и обновить, придать должную "стереоскопичность" восприятию первой действительности. Он определял свою художественную систему как "реализм в высшем смысле" (Л.Гроссман, "Достоевский"- М.: МГ, 1962, с.515). Сама мысль о том, что действительность по содержащимся в ней смыслам, возможностям и "парадоксам" превосходит всякое писательское воображение, неоднократно декларировалась в письмах, в критических и художественных произведениях Достоевского (например, в "Идиоте", в "Бесах", в "Дневнике писателя").

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Выявление роли и функции фантастических мотивов,форм и образов в творчестве Достоевского.

2. Определение предшественников Достоевского в европейской литературе и сопоставление эстетики Гофмана и достоевского.

3. Доказательство оригинальности достоевского в создании фантастических форм, мотивов в сочинениях.

Теоретическая значимость. Результаты исследования углубляют представление об изучении фантастических форм, образов и мотивов в творческом наследии Ф. М. Достоевского.

Практическая значимость этой работы состоит в том, что ее итоги могут быть включены в курс лекций по истории русской литературы 2-ой половины XIX века в ряд специальных курсов по творчеству Достоевского, а также использоваться в средних учебных заведениях в соответствии с учебной программой.

Методологическая основа. Выполнить намеченное нам помогли имеющиеся работы российских и европейских историков и теоретиков литературы, а также методологическая база, основанная на трудах Президента И.А. Каримова.

Методы исследования. Работа строится на сочетании элементов контекстуального, сравнительного, художественного анализа произведений Достоевского.

Научная новизна заключается в том, что до этого большинство предшествующих исследователей почти не обращали внимание на фантастический элемент в творчестве Достоевского. А в настоящее время, когда литературоведение расширила свои границы, стало очевидно что, игнорируя фантастику, мы обедняем свои представления о художественном мастерстве этого писателя и потому предпринятое мною исследование вносит новый аспект в изучении творчества Достоевского. В этом и заключается его научная новизна.

Апробация работы. Материалы исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях СамГУ, неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры, а также нашли отражение в трех статьях, опубликованных в Республиканском сборнике научно - практической конференции "Мир Востока и мир Запада в филологическом, историческом и культурологическом аспектах" (Ташкент-Самарканд 2012):

1. Фантастические мотивы в творчестве реалиста Достоевского. (С 177).

В сборнике научно - теоретической конференции молодых ученых - филологов "Молодая филология Узбекистана" (Ташкент-2013):

1. Реализм "без берегов" в творчестве Достоевского. (С 42).

2. Природа художественной фантастики в суждениях Ф.М. Достоевского.

(С 93).

В первой статье рассмотрена оригинальная концепция фантастики и правила фантастического в искусстве также психологическая фантастика Достоевского.

Во второй статье рассмотрена этимология понятия "фантастический" в понимании писателя и генезиса "фантастического рассказа" в его творчестве.

В третьей статье рассмотрены теоретические труды писателя, в которых можно встретить множество суждений посвященных проблеме сочетания реальности и фантастики, приоритету действительности в отношении к фантастике.

Объём и структура диссертации определяется поставленной целью и характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Общий объем работы 92 страниц. Список использованной литературы включает 59 наименований.

Глава первая. Эстетика Э.-Е. Т Гофмана и ее влияние на творчество

Ф. М. Достоевского.

Раздел 1.1. Немецкий романтизм и русская литература.

Раздел 1.2. Влияние Гофмана на творчество Достоевского.

Глава вторая. Своеобразие поэтики Ф. М. Достоевского.

Раздел 2.1. Формы фантастики в творчестве писателя.

Раздел 2.2. Психологическая фантастика Достоевского.

Глава третья. Поэтика сновидений.

Раздел 3.1. Сновидения в русской литературе и их функции.

Раздел 3.2. Функции снов в романе Ф. Достоевского "Преступление и наказание".

Глава четвертая. Сопоставительный анализ фантастики Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

Раздел 4.1. Теоретический аспект проблемы.

Раздел 4.2. Фантастический элемент в "Невском проспекте" Н.В. Гоголя.

Раздел 4.3. Принципы "фантастического" реализма Ф.М. Достоевского.

В первой главе рассматривается эстетика Э.-Е. Т Гофмана и ее влияние на творчество Ф. М. Достоевского. Достоевский обращает специальное внимание на фантастику Гофмана, который "олицетворяет силы природы в образах: вводит в свои рассказы волшебниц, духов и даже иногда ищет свой идеал вне земного, в каком-то необыкновенном мире, принимая этот мир за высший, как будто сам верит в непременное существование этого таинственного волшебного мира...". Соответствующие художественные эквиваленты нетрудно отыскать и в поэтической системе Достоевского.

Вторая глава посвящается своеобразию поэтики Достоевского. Выделяются различные формы фантастики. Даётся определение фантастическому жанру прозы, философской фантастике, к видам фантастической образности, фантастическим снам. Также рассматривается психологическая фантастика писателя.

Третья глава посвящается поэтике сновидений и их функциям. Проведен сжатый анализ всех сновидений и видений в романе "Преступление и наказание".

Четвертая глава посвящена сопоставительному анализу фантастики Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского. Также выявляется теоретический аспект проблемы. Рассмотрены фантастические элементы в "Невском проспекте" Н.В. Гоголя, принцип "фантастического реализма" Достоевского.

В заключение работы подведены следующие выводы. Отслеживая случаи употребления Достоевским эпитета "фантастический" в письмах, дневниках и прозе, можно обнаружить, что слово это используется в строго определенном контексте, не вполне совпадающим не только с современным словоупотреблением, но и с тем значением, которое придавали ему, например, романтики (Мельгунов, Одоевский).

Художественная структура произведений Достоевского необыкновенна сложна. Надежным ключом к ее познанию являются эстетические принципы писателя. Они вырабатывались на протяжении всего его творческого пути и служили своеобразными ориентирами в процессе творчества. И, конечно, не могут не учитываться при конкретном анализе его произведений. Фантастике в своей эстетической концепции Достоевский уделяет первенствующее внимание, видя в ней необходимое средство раскрытия сути действительности, проникновения в глубины человеческой души.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Эстетика Э.-Е. Гофмана и ее влияние на творчество Ф.М.Достоевского

1.1 Немецкий романтизм и русская литература

Очень сильное влияние на русских писателей оказали немецкие романтики, органично связанные с системой философских взглядов популярного в России философа Ф. Шеллинга. В свое время А.С. Пушкин в речи, произнесенной 18 января 1836 г. в Императорской Российской академии, свидетельствовал: "Германская философия, особенно в Москве, нашла много молодых, пылких, добросовестных последователей...".³ А друг А.С. Пушкина - поэт В.К. Кюхельбекер в статье "Взгляд на нынешнее состояние русской словесности" (1817 г.) утверждал, что "германский дух" весьма родствен "национальному нашему духу, столь же, как и он, независимому и свободному". ⁴ Идея национальной самобытности русской культуры, проповедуемая Кюхельбекером, не помешала ему по достоинству оценить шеллингианскую философию и интернациональное значение романтического искусства.

Позиция Ф.М. Достоевского в этом русле оказывается весьма органичной, поскольку шеллингианское "любомудрие" будет воспринято славянофилами, с которыми у него окажется много точек соприкосновения. Философский универсализм Шеллинга, конституирующий романтическое искусство Гофмана, так или иначе войдет в систему "романтического реализма" Достоевского, придав этому методу тот "высший смысл", на который указывал сам писатель. Художественные принципы гофмановского творчества стимулировали именно это направление творческих поисков русского писателя. Мы имеем массу свидетельств постоянного интереса Ф.М. Достоевского к произведениям Э.-T. Гофмана. Так, в письме к брату М.М. Достоевскому от 9 августа 1838 г. он сообщает: "Я сам читал в Петергофе по крайней мере не менее твоего. Весь Гофман русский и немецкий (то есть непереведенный "Кот Мурр".⁵ Писателя привлекали "метафизика" пронизывавшая его художественные образы, конфликт добра и зла, обретавший фантастические формы, которые, однако, не были оторваны от логики реального мира.Фантасмагоричность реального мира, предстающая на страницах произведений Достоевского, соединяла его с художественным миром Гофмана, которого он воспринимал как единомышленника. В предисловии к публикации рассказов Эдгара По Достоевский обращает специальное внимание на фантастику Гофмана, который "олицетворяет силы природы в образах: вводит в свои рассказы волшебниц, духов и даже иногда ищет свой идеал вне земного, в каком-то необыкновенном мире, принимая этот мир за высший, как будто сам верит в непременное существование этого таинственного волшебного мира...".⁶ Соответствующие художественные эквиваленты нетрудно отыскать и в поэтической системе Достоевского.

Следует обратить внимание на то, что ощущение зыбкости, фантасмагоричности реального мира зародилось у Достоевского в Сибири. В "Записках из Мертвого дома" он говорит о своих странных впечатлениях от увиденного. Безобразный сон "Мертвого дома" перекликается с "Дядюшкиным сном", повестью, написанной на основе семипалатинских жизненных наблюдений. Именно в этой атмосфере тяжелого сна и рождаются фантастические художественные образы Достоевского. И поэтому совершенно органично его обращение как к гофмановской поэтике, так и к его метафизике. При этом также нужно учитывать, что Достоевский, как и его предшественник Гоголь, обнаруживал метафизическую сущность вселенского зла, а не только его социально-общественную оболочку. Как и Гофман, Достоевский изображал персонифицированное злое начало в жизни. Он искал и находил адекватные формы его воплощения, которые можно определить как "фантастический реализм". Гофман, по сути, пришел к аналогичному результату, что очень наглядно проявилось в его новелле "Песочный человек".

Ю.В. Манн подметил гофманскую манеру персонификации зла в типичном для писателя персонаже Ансельме из сказки "Золотой горшок". В Ансельме проявляется странная сила, мешающая ему жить. Эта сила, замечает исследователь, "находится не вне, а внутри Ансельма. Или, точнее, этот "кто-то" действует через мысль, чувство, душевное состояние Ансельма".

В "Песочном человеке" подобная злая "субстанция" губит главного героя, "смятенного Натанаэля". Это произошло тогда, когда эта бесконечная и бесформенная сила обрела в лице Натанаэля свой "земной сосуд" и приняла его форму. В этом плане метафизический смысл события соотносится с общим пафосом некоторых принципиальных тезисов философии Шеллинга, касающихся соотнесенности бесконечного и конечного. В связи с этим процитируем один важный постулат, сформулированный им в работе "О конструкции в философии": "... Для бесконечного существенно утверждать самого себя в форме конечного". Это положение справедливо и в отношении общей концепции искусства, и в отношении специфической роли художника, воплощающего в конкретных образах универсальный смысл бытия.

На необходимость выражать в отдельных произведениях вечное и всеобъемлющее значение затронутых жизненных явлений указал русский шеллингианец Н.И. Надеждин, рассматривая жанр "философической повести". Он считал, что смысл жизни должен находиться в ней самой: и философическая повесть должна его не вносить, а указывать. В прошлом веке Вольтер и его школа покушались изображать жизнь философически. Но увлекаясь духом ложной, односторонней системы, они умышленно отрывали от великой картины лоскутки, не имеющие целости, и лукаво заставляли их лжесвидетельствовать в свою пользу.

Не таково истинное, благородное значение философической повести, угаданное в наши времена. Она представляет различные моменты жизни беспристрастно, в их глубокой, неискаженной истине, и тем дает видеть их цельный, подлинный смысл, их вечное, самостоятельное значение. Таковы повести первоклассных германских писателей, где жизнь представляется торжественным оправдание философских идей, философией в лицах. Между ними первое место принадлежит Гофману и Тику. В определенном смысле "философия в лицах" представлена Гофманом и в "Песочном человеке", образ которого сконцентрировал всеобщее "мировое зло". Устами Клары автор сформулировал закономерность воплощения зла в индивидуальном облике: Если существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить нас и увлечь на опасную, губительную стезю, куда мы бы иначе никогда не вступили, - ежели существует такая сила, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим "Я", ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое для ее таинственной работы". Брат Клары Лотар поясняет этот феномен "воплощения" следующим образом: "Это фантом нашего собственного "Я", чье внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса. В "Песочном человеке" такого рода фантом ввергает человека в безумие и ведет к гибели. Натанаэль принял в себя и закрепил в своем лице миражный облик мирового зла, которое, персонифицируясь, обрело и лики его двойников. Гофман в этом плане смоделировал виртуальную ситуацию, нашедшую впоследствии художественное продолжение в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы". Явление Черта Ивану Карамазову и есть свидетельство жизненной реализации "фантома" его собственной личности. Черт не случайно произносит фразу, которая, по сути является интродукцией к последующей фантасмагории: "Я одной с тобой философии". Но поскольку для реальных действий на земле этого слишком мало, бесовскому духу настоятельно хочется "воплотиться". И он жалуется Ивану: "Я икс в неопределенном уравнении. Я какой-то призрак жизни, который потерял все концы и начала, и даже сам позабыл, наконец, как и называть себя. Ты смеешься... нет, ты опять сердишься. Ты вечно сердишься, тебе бы все только ума, а я опять-таки повторю тебе, что я отдал бы всю эту надзвездную жизнь, все чины и почести за то только, чтобы воплотиться в душу семипудовой купчихи и богу свечки ставить".⁷ "Моя мечта это - воплотиться", - настойчиво повторяет Черт.

1.2 Влияние Э.-Т.-А. Гофмана на творчество Ф. М. Достоевского

Иного пути для него не существует. Зло есть, прежде всего, ложь. Оно всегда выдает себя не за то, что оно есть на самом деле, оно всегда прельщает обманом. Дьявол есть лжец, не имеет своего источника жизни, не имеет своего бытия, он все крадет у Бога и извращает, карикатурит. Сила дьявола есть лживая, призрачная, обманная сила... Зло всегда носит отрицательный, негативный характер, оно истребляет жизнь и бытие, убивает само себя, в нем нет ничего положительного". Концепция Бердяева в теоретическом плане подводит итоги, к которым в результате художественных поисков пришли Гофман и Достоевский.

В "Песочном человеке" Гофман, как и позже Достоевский, представил различные модификации зла в размножившихся "двойниках" главного героя. Его индивидуальность потеряла связь с миром добра и целиком перешла в мир зла, растворившись в нем без остатка. Н.А.Бердяев, продолжая свои рассуждения, писал, что если человек не находит себе места в Божьем мире, он должен искать себе места вне Божьего мира. Но вне Бога и Божьего мира нет ничего, кроме небытия, царства призрачного и лживого. Герой Гофмана как раз сделал то, о чем позже сказал Бердяев, - он исторг себя из Божьего мира и погрузился в лживое, миражное, фантастическое пространство призрачного существования. И в нем он нашел столь же миражный и ложный идеал красоты, который предстал под пером Гофмана в фигуре бездушной заводной куклы Олимпии, "влюбившей" в себя несчастного и ослепленного злыми чарами Натанаэля: "Он трепетал от внутреннего восторга, когда думал о том, какое удивительное созвучие их душ раскрывалось с каждым днем; ибо ему чудилось, что Олимпия почерпнула суждение о его творениях, о его поэтическом даре из самой сокровенной глубины его души, как если бы прозвучал его собственный внутренний голос".

Следует отметить, что Гофман возложил нравственную ответственность за поведение, действия, поступки человека не на некую абстрактную внеличностную силу, а на него самого. Эта мысль растворена в поэтической атмосфере новеллы. У Натанаэля был выбор между добром и злом. Но он не внял убеждениям Клары, носительнице здравомыслия и добра, и тем самым предопределил трагический исход своей жизни. Гофман подчеркнул это обстоятельство одной характерной сценой:

"Прежде он особенно хорошо умел сочинять веселые живые рассказы, которые Клара слушала с непритворным удовольствием; теперь его творения сделались мрачными, невразумительными, бесформенными, и, хоть Клара, щадя его, не говорила об этом, он все же легко угадывал, как мало они ей приятны".⁸ Обратим внимание на то, что угадывал и понимал подоплеку ее осуждения, но все же настаивал на своем. И результат такого противостояния не замедлил сказаться: "Натанаэль с размозженной головой упал на мостовую", а Клара в финале новеллы "обрела семейное счастье, какое отвечало ее веселому, жизнерадостному нраву и какое бы ей никогда не доставил смятенныйНатанаэль". В своем обличении персонифицированного зла Гофман подошел к философскому порогу, за которым стоял неизбежный вопрос о путях нравственного спасения, и не в обычной светской жизни, а в сфере Царства Божия. Немецкий писатель спровоцировал такую постановку вопроса, ответ на который дала жизнь литературы в последующие эпохи. Закономерным явлением такого эпохального осмысления идеи добра и зла на религиозной основе было творчество Ф.М. Достоевского. Особенно четко упомянутая идея была воплощена в романе Достоевского "Братья Карамазовы", структурно-философской основой, которого послужили кантианские антиномии.

Недаром в сцене с Чертом Иван Карамазов с пристрастием вопрошает своего двойника: "Есть Бог или нет? - опять со свирепою настойчивостью крикнул Иван". На уклончивый ответ "нечистого" Иван нервно реагирует: "Не знаешь, а Бога видишь?" Но видит Бога, разумеется, сам Иван по воле автора, утверждавшего спасительный путь для души, стремящейся в Царство Божие. Идеальные душевные движения всегда привлекали Достоевского. Ориентацию Гофмана на "идеал" он отметил специально, сравнивая его с Э. По: "Гофман неизмеримо выше По как поэт. У Гофмана есть идеал, правда иногда неточно поставленный; но в этом идеале есть чистота, есть красота действительная, истинная, присущая человеку". ⁹

В поэтике Гофмана этот идеал просматривался как конечный процесс иронического "срывания масок" с жестокой, лживой и лицемерной действительности. В этом плане важнейшую роль играла "романтическая ирония", тот "смех", который затем уже на русской почве, редуцируясь под пером Н.В. Гоголя, превратился в "положительное лицо". Достоевскому такая поэтика была внутренне близка.

Трагедийность бытия преодолевалась Гофманом с помощью "смеха", который "материализовался" в различных конкретных художественных формах. Поскольку словесное искусство Гофмана - тема большого исследования, мы остановимся лишь на некоторых существенных деталях, характерных для поэтической структуры "Песочного человека".

Прежде всего, следует сказать, что "смеховое начало" вводится в повествование чисто вербальным способом, с помощью ключевого слова "смех", создающего сопровождающую его атмосферу "веселья". Клара в письме к Натанаэлю призывает его противиться мрачным мыслям и предчувствиям: "Будь весел, весел!" В этой фразе уже заложен глубокий нравственный смысл, ибо известно, что "уныние Богу противно".

Далее Клара предлагает себя в качестве ангела-хранителя Натанаэля и поэтому еще раз возвращается к мотиву "веселья". Клара, олицетворяющая положительные начала реальной жизни, противостоит злу как метафизическому явлению своим здравым смыслом, своим неизменным хорошим настроением: "...Я, вопреки странному твоему предчувствию... все же весела и беспечальна, как и прежде". Да и сам Натанаэль предполагает заранее реакцию на свои мистические страхи: "Но едва хочу приступить к этому, как уже слышу твой смех".

Такого рода "презентации" органично перетекают в сферу авторской иронии над злом жизни и профанацией нравственных ценностей. Фантасмагорическая фигура "заводной куклы" Олимпии демонстрирует бездуховность, механицизм, обманную красоту - те "дьявольские" уловки, которые поджидают человека в действительности, в реальном мире. Срывая маску с Олимпии, Гофман обращает иронию и на трагическую фигуру Натанаэля, сломавшегося под напором настигшего его зла. "Натанаэль совсем позабыл, что на свете существует Клара, которую он когда-то любил". Он заменил идеал истинный на идеал ложный. Разоблачительная сцена драки профессора Спаланцани и Коппелиуса-Копполы за куклу Олимпию своей беспощадной иронией уничтожает не только миражный объект, но через него и жертву обмана.

Такая стилистическая аранжировка повествования переводит ситуацию в бытовой, заземленный план. И ужас Натанаэля, узнавшего в растерзанной кукле Олимпию, не смягчает и не уничтожает авторской иронии, имеющей цель обнаружить и заклеймить зло в повседневно-обыденном и метафизическом облике. От этого порога можно вести начало тех модификаций зла, которые воплотил в своем творчестве Ф.М. Достоевский. Но в данном случае речь может идти не только о дискредитации социального зла и его метафизической сущности на основе общегуманистических представлений, но и о преодолении его на путях религиозного мировоззрения.

Религиозная подоплека немецкого романтизма была замечена задолго до Достоевского. Она легко обнаруживалась в шеллингианской философской идее единства мира, пронизанного высшим началом, связанным с божественной волей. Не случайно русский романтик В.К. Кюхельбекер пришел к идее Бога, читая Шеллинга в сочетании с русским поэтом Г.Р. Державиным. В дневнике, который опальный поэт вел в ссылке, 4 января 1835 года он делает запись: "Для меня из самой системы Шеллинга... совершенно становится ясною необходимость откровения, т.е. необходимость сверхъестественного пришествия, идеи о Боге, в мире человеческих мыслей, ибо ум не ведет к Богу, а что такое человек без Бога?". И далее - еще одно важное замечание на ту же тему: "Особенно для меня поразительно согласие его учения с учением святой религии христианской".

Романтическое бунтарство Гофмана против зла в различных его формах, подпитываясь шеллингианской идеей Божественного присутствия в мире, было внутренне близко Достоевскому, который, по сути, объективно продолжил и творчески развил сформулированные Кюхельбекером тезисы. Конфликт добра и зла и у Гофмана и у Достоевского отражал христианскую идею противостояния Христа и Антихриста. Для Достоевского Христос был неоспоримым залогом спасения всего грешного человечества. С этой позиции он и дискредитировал мирское зло, впрочем тоже "воплощенное", как это можно видеть, например, в карамазовском Черте. При этом Достоевский был убежден, как и подобает христианину, что в ситуации свободного выбора, дарованного человеку Богом, победа над дьяволом неизбежна. Посрамлению его писатель посвятил множество страниц своих произведений. Наглядно, в притчевой форме, оно выразилось в эпиграфе к роману "Бесы": "...И вышли жители смотреть случившееся и, пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых, одетого и в здравом уме, и ужаснулись. Видевшие же рассказали им, как исцелился бесновавшийся / Евангелие от Луки. Глава VIII, 32-36/.

Таким образом прорисовывается своеобразная онтологическая перспектива - от одержимого "бесами" гофмановскогоНатанаэля к героям Достоевского. Так соединились в одном эстетическом пространстве немецкий романтик Э.-Т. Гофман и русский "фантастический реалист" Ф.М. Достоевский.

Вопрос о возможности достижения полного, всеобъемлющего счастья всего человечества поднимает Достоевский в фантастико-утопическом "Сне смешного человека". Своеобразие фантастической формы в "Сне смешного человека" позволяет определить этот рассказ в отличие от утопии классического типа как философско-утопический: писатель ищет в данном случае решение одного из центральных вопросов своего творчества - о смысле и цели человеческого существования. Необычная "космическая" фантастика рассказа, описание чудесного, фантасмагорического перелета "смешного человека", совершившегося якобы после его смерти, на какую-то отдаленную планету, в точности похожую на нашу, изображение первозданного, райского, ничем не омраченного счастья человечества на этой планете, навсегда запавшее в душу героя, - все эти фантастические картины должны не только дать наглядный, убедительный и неопровержимый ответ на мучительные сомнения и поиски героя, нои обобщить этот ответ до степени последней, абсолютной и универсальной истины, взятой в масштабе мироздания, приложимой ко всей вселенной, истины, утверждающей, что единственная цель жизни как одного человека, так и всех вообще наделенных душой и сердцем существ может заключаться только в деятельном стремлении к "новой, великой, обновленной, сильной жизни", к приближению "золотого века" на земле.

В литературоведении отмечено типологическое родство фантастического рассказа Достоевского с философской повестью Вольтера, в частности функциональная близость фантастической формы, рассчитанной на образную аргументацию отвлеченных философских идей; выявлены и воспринятые Достоевским идеи и положения, связывающие "Сон смешного человека" с литературной традицией жанра утопии .

Одновременно в рассказе присутствует и романтическая линия фантастической образности, которая, как может показаться, не так строго увязана с его философско-утопической проблематикой. Ощущения, испытываемые героем в момент его мнимой смерти и после нее - во время похорон, в самой могиле, а затем во время "космического" полета героя, взятого из могилы каким-то темным и неизвестным существом, напоминают фантастические описания длящихся еще некоторое время после смерти призрачных мерцаний человеческого сознания, а также описания загробной жизни витающих в пространстве душ в мистико-романтических новеллах Эдгара По.

Очевидно, обратившись к подобного рода фантастической ситуации и желая сделать ее как можно более психологически достоверной, реалист Достоевский сознательно учитывает уроки творчества По, умевшего, как отмечал Достоевский в своем предисловии к переводам его рассказов, напечатанным в журнале "Время", с помощью "силы подробностей" и "способности воображения" добиться правдоподобия небывалого, невозможного и неестественного. В то же время слишком вещественный, порою даже чувственный характер неестественного и невозможного, придававший фантастике Э.По мистический оттенок, отталкивал Достоевского, заставляя предпочитать слишком "материальной", "американской" фантастике По более идеальную и сохраняющую большую дистанцию от действительности фантастику Гофмана. В рассказе Достоевского полностью отсутствует мистический колорит, присущий По: ведь все произошедшее со "смешным человеком" за гробом в сущности совершается всего лишь во сне, причем особенности видения и чередования образов и впечатлений действительности, характерные для сновидений, переданы писателем глубоко и верно.

Фантастические явления длящейся некоторое время и после смерти инерции человеческого сознания изображены Достоевским и в другом рассказе из "Дневника писателя" за 1873 год "Бобок". Здесь фантастическая ситуация и образы порождены уже не сном, а галлюцинациями пропойцы-фельетониста, обличителя современных нравов. Если в "Сне" функции фантастики положительны и все случившееся с героем после его мнимой смерти помогает ему обрести идеал, найти смысл и цель жизни в служении этому идеалу, то гротескная фантастика в рассказе "Бобок" служит целям сатирического разоблачения последней степени духовного растления "высшего" столичного общества.

По характеру воссоздания фантастической ситуации и поведения персонажей, которые, не считаясь с очевидной невероятностью обстоятельств, полностью игнорируя поначалу необычность своего положения, продолжают жить мелочными, ограниченными интересами и представлениями только что оставленного ими "общества", по мастерству социальной типизации и причудливому смешению невозможного, фантастического с ординарным, сверхобычным - этот рассказ Достоевского должен быть отнесен к отечественной традиции сатирической фантастики, заложенной в русской литературе "Петербургскими повестями" Гоголя.

Таким образом, если общий интерес к фантастике был, очевидно, связан с философско-этическими поисками Достоевского, то обратившись к фантастической форме в своем творчестве, писатель использовал ее своеобразные преимущества гораздо полнее и всесторонней, в плане продолжения лучших традиций фантастики отечественной и зарубежной.

Такого рода "презентации" органично перетекают в сферу авторской иронии над злом жизни и профанацией нравственных ценностей. Фантасмагорическая фигура "заводной куклы" Олимпии демонстрирует бездуховность, механицизм, обманную красоту - те "дьявольские" уловки, которые поджидают человека в действительности, в реальном мире. Срывая маску с Олимпии, Гофман обращает иронию и на трагическую фигуру Натанаэля, сломавшегося под напором настигшего его зла. "Натанаэль совсем позабыл, что на свете существует Клара, которую он когда-то любил". Он заменил идеал истинный на идеал ложный. Разоблачительная сцена драки профессора Спаланцани и Коппелиуса-Копполы за куклу Олимпию своей беспощадной иронией уничтожает не только миражный объект, но через него и жертву обмана.

Вопрос о возможности достижения полного, всеобъемлющего счастья всего человечества поднимает Достоевский в фантастико-утопическом "Сне смешного человека". Своеобразие фантастической формы в "Сне смешного человека" позволяет определить этот рассказ в отличие от утопии классического типа как философско-утопический: писатель ищет в данном случае решение одного из центральных вопросов своего творчества - о смысле и цели человеческого существования.

Необычная "космическая" фантастика рассказа, описание чудесного, фантасмагорического перелета "смешного человека", совершившегося якобы после его смерти, на какую-то отдаленную планету, в точности похожую на нашу, изображение первозданного, райского, ничем не омраченного счастья человечества на этой планете, навсегда запавшее в душу героя, - все эти фантастические картины должны не только дать наглядный, убедительный и неопровержимый ответ на мучительные сомнения и поиски героя, нои обобщить этот ответ до степени последней, абсолютной и универсальной истины, взятой в масштабе мироздания, приложимой ко всей вселенной, истины, утверждающей, что единственная цель жизни как одного человека, так и всех вообще наделенных душой и сердцем существ может заключаться только в деятельном стремлении к "новой, великой, обновленной, сильной жизни", к приближению "золотого века" на земле.

Очевидно, обратившись к подобного рода фантастической ситуации и желая сделать ее как можно более психологически достоверной, реалист Достоевский сознательно учитывает уроки творчества По, умевшего, как отмечал Достоевский в своем предисловии к переводам его рассказов, напечатанным в журнале "Время", с помощью "силы подробностей" и "способности воображения" добиться правдоподобия небывалого, невозможного и неестественного. В то же время слишком вещественный, порою даже чувственный характер неестественного и невозможного, придававший фантастике Э.По мистический оттенок, отталкивал Достоевского, заставляя предпочитать слишком "материальной", "американской" фантастике По более идеальную и сохраняющую большую дистанцию от действительности фантастику Гофмана. В рассказе Достоевского полностью отсутствует мистический колорит, присущий По: ведь все произошедшее со "смешным человеком" за гробом в сущности совершается всего лишь во сне, причем особенности видения и чередования образов и впечатлений действительности, характерные для сновидений, переданы писателем глубоко и верно.

Фантастические явления длящейся некоторое время и после смерти инерции человеческого сознания изображены Достоевским и в другом рассказе из "Дневника писателя" за 1873 год "Бобок". Здесь фантастическая ситуация и образы порождены уже не сном, а галлюцинациями пропойцы-фельетониста, обличителя современных нравов. Если в "Сне" функции фантастики положительны и все случившееся с героем после его мнимой смерти помогает ему обрести идеал, найти смысл и цель жизни в служении этому идеалу, то гротескная фантастика в рассказе "Бобок" служит целям сатирического разоблачения последней степени духовного растления "высшего" столичного общества.

По характеру воссоздания фантастической ситуации и поведения персонажей, которые, не считаясь с очевидной невероятностью обстоятельств, полностью игнорируя поначалу необычность своего положения, продолжают жить мелочными, ограниченными интересами и представлениями только что оставленного ими "общества", по мастерству социальной типизации и причудливому смешению невозможного, фантастического с ординарным, сверхобычным - этот рассказ Достоевского должен быть отнесен к отечественной традиции сатирической фантастики, заложенной в русской литературе "Петербургскими повестями" Гоголя.

Вывод. Таким образом, если общий интерес к фантастике был, очевидно, связан с философско-этическими поисками Достоевского, то обратившись к фантастической форме в своем творчестве, писатель использовал ее своеобразные преимущества гораздо полнее и всесторонней, в плане продолжения лучших традиций фантастики отечественной и зарубежной.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Своеобразие поэтики Ф.М.Достоевского

2.1 Формы фантастики в творчестве писателя

Творческий путь Ф. М. Достоевского являл собой новый этап в развитии художественной литературы. С первых шагов своего участия в литературном процессе молодой автор, не подчиняясь главенствующему литературному течению, отстаивал свое видение действительности, свое понимание путей создания произведений, принадлежащих к подлинному искусству. При этом он опирался на те художественные традиции, которые вполне согласовывались с его собственными эстетическими принципами.

В годы, когда "натуральная школа" активно утверждала строгие основы поэтики "факта", изгоняя романтику, борясь с "пушкинским направлением" и "чистым искусством", а порой дискредитируя и самого Пушкина /статьи Писарева/, Достоевский бестрепетно отстаивал принципы творчества, утвержденные художественной практикой Пушкина и Гоголя, выдающимися корифеями западной литературы /В.Гюго, О.Бальзак, Ж.Санд, Э.По и др./.

На этом пути Достоевскому довелось вынести ожесточенные нападки критики, конфликтные отношения с издателями, редакторами и цензурой, но ничто не могло заставить писателя отклониться от избранного пути в искусстве. Достоевский был писателем-профессионалом. Всего себя он отдавал художественному творчеству, видя в нем свое основное призвание и назначение. Важнейшей особенностью его писательской деятельности явилось органическое сочетание теории и художественной практики.

Можно даже сказать, что теоретические принципы, выработанные Достоевским, и его художественные творения находились в неизменном согласии.

"Эстетические взгляды Достоевского отличались глубиной и оригинальностью. И они могут служить верным ключом к пониманию сути его творчества, особенно в наиболее концептуально сложных творениях. На протяжении всего своего пути писателя, Достоевский ревностно отстаивал установки реализма, необходимость верности самой жизненной действительности. Но при этом саму действительность он понимал и объяснял не как внешне достоверную реальность, а как невероятно сложный феномен, достигающий нередко степени фантастичности, то есть, невероятности в привычном человеческом понимании. Из этого видно, что фантастика в научном и художественном мышлении Достоевского была неотделима от действительности и, следовательно, реализма, ее отражающего". ¹⁰

Этому принципу Достоевский оставался верен на протяжении всего своего творческого пути. Этот принцип и является смысловым ядром современной прогрессивной эстетики. Такое понимание реализма Достоевским реабилитировало продуктивные художественные приемы романтизма, открывало путь к использованию в художественном творчестве многообразных средств изображения, выработанных художественным сознанием человечества на разных этапах своего развития.

Достоевский на деле утверждал право художника-реалиста создавать произведения фантастических жанров. Им самим созданы фантастические произведения -- повести "Двойник", "Крокодил", рассказы "Бобок", "Сон смешного человека", "Влас", "Мальчик у Христа на елке". Их высокие эстетические достоинства доказывают плодотворность этих художественных опытов. Столь же активно Достоевский использует фантастические образы и мотивы в своих строго реалистических произведениях, романах-трагедиях. И это предпринималось не как причуда или каприз художника, а с далеко идущей целью -- создание второго сюжетного плана содержания, взаимодействующего с первым, основным. Подобная усложненная структура произведения и определила принципиально новое качество прозы писателя, именуемой им как "реализм в высшем смысле".

Столь серьезно обоснованный подход к художественной образности позволяет осознавать фантастическое как закономерную и равноправную категорию эстетики. Формы фантастического в творчестве Достоевского разнообразны. В качестве главных необходимо указать следующие:

А. Фантастический жанр прозы. К нему принадлежат созданные писателем повесть "Двойник" и ряд рассказов. Жанровая природа этих произведений контаминационная. Она включает в себя существенные элементы традиционного реализма. Это вид фантастики в творчестве писателя не явился особенно продуктивным. Объяснение этому можно увидеть в излишне резком неприятии критикой этих произведений, с чем автор не мог не считаться.

Б. Фантастические сны занимают особенно большое место в поэтике Достоевского. Таковы четыре сна Раскольникова, сны Свидригайлова, Ставрогина, Версилова, "Сон смешного человека" и другие. Как правило, фантастические сны являются вторым планом основного содержания и находятся с ним в сложном сюжетном взаимодействии, поясняя или усиливая его. Подобного рода фантастика может быть определена как психологическая по своей содержательной функции.

В. К философской фантастике может быть отнесена поэма, сочиненная Иваном Карамазовым, "Великий инквизитор", раскрывающая одну из важнейших составляющих проблематики романа "Братья Карамазовы".

Г. К видам фантастической образности могут быть также отнесены кошмары, бред некоторых персонажей, евангельские и легендарные сюжеты и эпизоды.

Творческий метод Достоевского, в составе которого фантастике принадлежит немаловажная роль, обусловил создание выдающихся произведений, которые открыли новые пути и средства художественного познания мира. Важнейшими художественными открытиями Достоевского воспользовались художники слова не только его эпохи, но и последующих поколений. Несомненное влияние Достоевский оказал на художников слова "серебряного века", охотно использующих фантастику в своем творчестве, -- А. Белого, Ф. Сологуба, А. Блока, раннего В. Маяковского, О. Мандельштама, Л. Андреева, а в более позднюю эпоху -- на Л. Леонова, М. Пришвина, М. Булгакова, А. Платонова, В. Набокова, А. Солженицина.