Символика пространства в стихотворении О.Э. Мандельштама "Феодосия"

Размещено на http://www.allbest.ru

СИМВОЛИКА ПРОСТРАНСТВА В СТИХОТВОРЕНИИ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА «ФЕОДОСИЯ»

Леонтьева Анна Юрьевна

Северо-Казахстанский

государственный университет

Аннотация

Цель статьи заключается в рассмотрении особенностей пространственной символики в стихотворении О.Э. Мандельштама «Феодосия». При разборе текста использовались историко-генетический метод, культурологический комментарий, анализ темпорально-локальной структуры произведения. С помощью данных методов были рассмотрены пространственные образы стихотворения и особенности пространственно-временной организации текста. Углубленное прочтение позволяет полнее охарактеризовать художественный мир поэта.

Ключевые слова: акмеизм, пространство, локус, пантопизм, панхронизм

символика стихотворение пространственный художественный

Abstract

The purpose of the article is to consider the features of the spatial symbolism in the poem O.E. Mandelstam "Theodosia". In the analysis of the text used by the historical- genetic method, cultural commentary, analysis of temporal-local product structure. With the help of these methods were considered spatial images of the poem and especially the space-time organization of the text. In-depth reading allows you to better characterize the artistic world of the poet.

Keywords: acmeism, space, locus, pantopizm, panhronizm

Казалось, город весь - дома и мостовые, -

Был мёртв. И люди все ушли

Шарль Бодлер

Лиловые моря в венце вечерней славы,

Морские города в тиаре из лучей…

Шарль Бодлер

По образному определению О.Э. Мандельштама, акмеизм - это «… была тоска по мировой культуре» [6, т. II, с. 725]. В акмеистической эстетике важное место отводится локальным городским текстам. Пространство города - это семиотическая система, составляющими которой являются аксиосфера, улицы, кварталы, площади, базары, порты и пр. Наша цель - рассмотреть особенности пространства Феодосии в одноимённом стихотворении (1919-1920). О.Э. Мандельштам бывал в Феодосии с 1915 г., выступал на поэтических вечерах. В годы гражданской войны он прожил там с сентября 1919-го по август 1920-го г. и художественно воссоздал образ города в стихотворении, очерках и письмах.

Феодосийский локус включает необходимые составляющие пространства города - это место огороженное, предназначенное для проживания большого количества людей. «Город - ограда около жилья, населения», - читаем в «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля [4, т. I, с. 380]. Феодосия имеет естественную ограду - хребет Тепе-Оба, замыкающий Главную гряду Крымских гор.

Символизация локуса крымского города начинается с его творческого осмысления поэтом-акмеистом. Мандельштамовский город динамичен - Феодосия воссоздаётся с помощью метафоры движения и сравнения с отарой овец: «Окружена высокими холмами, / Овечьим стадом ты с горы сбегаешь / И розовыми, белыми камнями / В сухом, прозрачном воздухе сверкаешь» [6, т. I, с. 108]. Это же «овечье» сравнение и динамичная метафора бега присутствует в очерке «Бармы закона» из цикла «Феодосия» (1925): «Подобно большинству южнобережных городов-амфитеатров, он бежал с горы овечьей развёрсткой, голубыми и серыми отарами радостно-бестолковых домов» [1, т. II, с. 265]. Овечьи образы в лирике О.Э. Мандельштама амбивалентны - они ассоциируются и с домашностью, и с античной трагедией. В стихотворении 1914 года сравнение с овцами напрямую связано с художественным миром еврипидовых трагедий: «Как овцы, жалкою толпой / Бежали старцы Еврипида» [6, т. I, с. 291]. Овцы же включаются в знаковую систему «домашнего эллинизма» [6, т. II, с. 75] как идеального мироустройства и гармоничного бытия в стихотворении 1922 г. «Кому зима - арак и пунш голубоглазый…»: «Немного тёплого куриного помёта / И бестолкового овечьего тепла; / Я всё отдам за жизнь - мне так нужна забота, - / И спичка серная меня б согреть могла» [6, т. I, с. 122].

Город хранит память об античной культуре в условиях разрушительной гражданской войны («Старухина птица», цикл «Феодосия», 1925). Поэтому современная О.Э. Мандельштаму Феодосия предстаёт, с одной стороны, в контексте акмеистического пантопизма и панхронизма, с другой - как абсолютно безжизненный локус: «Городок, где днем идёшь, как по мёртвому римскому плану, а ночью, в непроломном мраке, готов постучать к любой мещанке, лишь бы укрыла от злых собак и пустила к самовару» [6, т. II, с. 265]. В очерке 1923 года «Меньшевики в Грузии» Феодосия - «родина Ифигении» [6, т. III, с. 40]. Автору «пришлось глядеть на любимые, сухие, полынные холмы Феодосии, на киммерийское холмогорье…» [6, т. III, с. 40].

Горы как естественная граница обеспечивают панхронизм топоса Феодосии, в котором соединяются античность и современность. Поэт отказывается от употребления оронима, тем самым обобщая образ гор до мифологического «образа мира, модели Вселенной, варианта мирового древа… Гора находится в центре мира, вокруг неё, как вокруг мировой оси, строится мироздание; от её вершины дорога ведёт к небесам, а нижняя часть горы указывает на подземный мир» [5, с. 108]. Пространство Феодосии, как горы, воспринимается в координатах верха и низа: «В символическом плане город существует на трёх уровнях - подземном, срединном и небесном» [5, с.110]. О.Э. Мандельштам подчёркивает противоречивость города. С одной стороны, белый и розовый цвета, сверканье камней, «радостно-бестолковые» феодосийские дома в очерке «Бармы закона» указывают на прекрасный, эстетичный топос города как «квинтэссенции освоенного, человеческого пространства» [5, с. 110]. С другой стороны, населённая местность обладает «противоположным, хаотическим значением» [5, с. 110].

Хаос в акмеистической эстетике сопряжён с неустройством и обладает негативной коннотативной окрашенностью: «Если выйти на двор в одну из тех ледяных крымских ночей и прислушаться к звуку шагов на бесснежной глинистой земле, подмёрзшей, как наша северная колея в октябре, если нащупать глазом в темноте могильники населённых, но погасивших огни городских холмов, если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешенной на густом собачьем лае и посоленной звёздами, - физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы - Тридцатилетней войны, с моровой язвой, притушенными огнями, собачьим лаем и страшной тишиной» («Старухина птица», 1925) [6, т. II, с. 264].

Хаотичной и опасной предстаёт жизнь феодосийского порта: «Качаются разбойничьи фелюги, / Горят в порту турецких флагов маки, / Тростинки мачт, хрусталь волны упругий / И на канатах лодочки-гамаки» [6, т. I, с. 108]. Образы «разбойничьих фелюг» и «турецких флагов» вводят в контекст стихотворения и аллюзию греко-турецкой войны 1919-1922 гг., и напоминание обо всех русско-турецких войнах национальной истории, и картину гражданской войны с русской эмиграцией по Чёрному морю в Турцию. Феодосия, таким образом, находится на перекрёстке времён, культур и войн как панхронический город («Начальник порта», 1925): «Спору нет - мы должны быть благодарны Врангелю за то, что он дал нам подышать чистым воздухом разбойничьей средиземной республики шестнадцатого века. Но аттической Феодосии нелегко было приспособиться к суровому закону крымских пиратов» [6, т. II, с. 262]. О.Э. Мандельштам показывает разрушение привычного бытия «аттической Феодосии»: «На все лады, оплаканное всеми, / С утра до ночи «яблочко» поётся. / Уносит ветер золотое семя - / Оно пропало, больше не вернётся» [6, т. I, с. 108]. Контрастом к уходящей культуре звучит музыкальный диссонанс: «А в переулочках, чуть свечерело, / Пиликают, согнувшись, музыканты, / По двое и по трое, неумело, / Невероятные свои варьянты» [1, т. I, с. 108].

Стоит отметить мандельштамовкий локус переулка. В русской традиции отношение к переулкам настороженное: «Переулок м. - поперечная улка; короткая улица для связи улиц продольных. Он ходит улками да переулками, крадучись. Глухой переулок, заулок, тупик, из коего нет выхода» [4, т. III, с. 94]. Так, в былине «Добрыня и Маринка» испытание Добрыни Никитича, встреча с колдуньей Маринкой происходит именно в переулках Киева: «А Добрынюшке ли матушка наказывает, / Государыня Добрыне наговаривает: / «Ты пойдёшь гулять по городу по Киеву, - / Не ходи-тко ты, Добрыня, на царёв кабак, / Не пей-ка ты допьяна зелена вина. / Не ходи-ка ты во улицы Игнатьевски, / Во те ли переулки во Маринкины: / Та ли ‹…› Маринка да потравница, / Потравила та Маринка девяти ли молодцов, / Девяти ли молодцов, да будто ясных соколув,- / Потравит тебя, Добрынюшку, в десятые» [2, с. 86]. Переулок впервые появляется у О.Э. Мандельштама в «Феодосии» как деталь городского текста и связывает стихотворение с одноименным циклом очерков («Старухина птица»), актуализируя мотив смерти: «Карантинная слободка, лабиринт низеньких мазаных домиков с крошечными окнами, зигзаги переулочков с глиняными заборами в человеческий рост, где натыкаешься то на обмёрзшую веревку, то на жёсткий кизиловый куст. Жалкий глиняный Геркуланум, только что вырытый из земли, охраняемый злобными псами» [1, т. II, с. 265].

В позднейшей лирике акмеист сохраняет негативную эмоциональную окрашенность переулка как «рокового места, где героя может ожидать встреча с неизвестной опасностью и даже гибель» [7, с. 256]. В стихотворении «1 января 1924» лирический герой признаётся: «Мне хочется бежать от моего порога. / Куда? На улице темно…» Он мечется в переулках, но не может согреться: «По переулочкам, скворешням и застрехам, / Недалеко, собравшись как-нибудь,- / Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом, / Всё силюсь полость застегнуть. / Мелькает улица, другая, / И яблоком хрустит саней морозный звук, / Не поддается петелька тугая, / Всё время валится из рук» [6, т. I, с. 138]. В 1924 году он противопоставляет себя переулочкам, напоминая о клятве А.И. Герцена и Н.П. Огарёва до конца жизни бороться за народное счастье на Воробьёвых горах Москвы: «А переулочки коптили керосинкой, / Глотали снег, малину, лёд. / Всё шелушится им советской сонатинкой, / Двадцатый вспоминая год. / Ужели я предам позорному злословью - / Вновь пахнет яблоком мороз - / Присягу чудную четвёртому сословью / И клятвы крупные до слёз?» [6, т. I, с. 139]. Лирика 1931 г. добавляет концепту «переулок» семантику не-жизни, существования между жизнью и смертью («Ещё далёко мне до патриарха…»): «То усмехнусь, то робко приосанюсь / И с белорукой тростью выхожу: / Я слушаю сонаты в переулках, / У всех лотков облизываю губы, / Листаю книги в глыбких подворотнях, / И не живу, и всё-таки живу» [1, т. I, с. 166]. Темпорально-локальная граница жизни и смерти актуализирует семантическую близость переулка с перекрёстком. Переулок и перекрёсток - места пересечения, «перехода из одного пространства в любое из трёх других - границы посюстороннего и потустороннего» [5, с. 423]. Стихотворение «Куда мне деться в этом январе?» (1937) завершает репрезентацию концепта «переулок». Акмеист сопрягает локус с замкнутостью, темнотой, творческим кризисом, отсутствием коммуникации, страхом, бредом и «мёртвым воздухом»: «И переулков лающих чулки, / И улиц перекошенных чуланы - / И прячутся поспешно в уголки, / И выбегают из углов угланы…» [6, т. I, с. 221]. Позднее, в стихотворении А.А. Ахматовой 1940-го года «Третий Зачатьевский» переулок также является переходом к смерти - насильственной: «Переулочек, переул… / Горло петелькой затянул» [1, т. I, с. 480].

Как видим, в пространстве стихотворения «Феодосия» О.Э. Мандельштам впервые осваивает концепт «переулок» как знак городского локуса, где мечется лирический герой, ибо переулок «подразумевает особые модели поведения» [7, с. 256]. Мандельштамовские переулки связаны с переходом от жизни к смерти, с пересечением времён и культур. Переулок как пересечение улиц ассоциируется с перекрёстком - «местом выбора пути и - шире - участи, судьбы.., местом встречи времени и пространства» [4, с. 423].

Семиотический подход к художественному осмыслению пространства Феодосии обусловливает появление шума, хаоса культур, свойственных портовым городам: «О, горбоносых странников фигурки! / О, средиземный радостный зверинец! / Расхаживают в полотенцах турки, / Как петухи, у маленьких гостиниц. / Везут собак в тюрьмоподобной фуре, / Сухая пыль по улицам несётся, / И хладнокровен средь базарных фурий / Монументальный повар с броненосца» [6, т. I, с. 109]. «Горбоносые странники» и «средиземная радость» ассоциируются с присутствием представителей различных культур, населяющих берега Средиземного моря: месопотамской, египетской, персидской, финикийской, еврейской, античной греческой и римской, армянской, арабской, турецкой. Мандельштамовская Феодосия, т.о., - это город, вмещающий панхронизм и пантопизм.

Упоминание турок раз акцентирует внимание на русско-турецких войнах. В позднейшей лирике турецкий колорит связан с любовью и смертью. В стихотворении О.Э. Мандельштама «Мастерица виноватых взоров…» (1934) жертвенная любовь янычара - последнее утешение на грани небытия: «Ты, Мария, - гибнущим подмога, / Надо смерть предупредить - уснуть. / Я стою у твёрдого порога. / Уходи, уйди, ещё побудь» [6, т. I, с. 194]. В стихотворении 1935 г. «Бежит волна - волной хребет ломая…» судьба янычара - неизбежная гибель в бою: «А с пенных лестниц падают солдаты / Султанов мнительных - разбрызганы, разъяты, / И яд разносят хладные скопцы» [6, т. I, с. 206].

Культурологическое восприятие Феодосии репрезентируется в ярких картинах городской жизни, показывающих город как социально-экономическое единство торговли, ремёсел и знаний: «Идём туда, где разные науки, / И ремесло - шашлык и чебуреки, / Где вывеска, изображая брюки, / Даёт понятье нам о человеке. / Мужской сюртук - без головы стремленье, / Цирюльника летающая скрипка / И месмерический утюг - явленье / Небесных прачек - тяжести улыбка» [6, т. I, с. 109]. Перечисление деталей феодосийской жизни создаёт целостный образ радостного хаоса бытовой культуры. На позитивную коннотативную окрашенность указывает отождествление орудий труда цирюльника со скрипкой и образ «небесных прачек».

В лирическом философском романе 1927 г. «Египетская марка» О.Э. Мандельштам использует образ прачек в контексте веселья и творческого преображения жизни. Веселых прачек созерцает нетворческий двойник лирического героя Парнок: «Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили. Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефировый и батистовый вздор. Они куролесили зверски тяжёлыми утюгами, ни на минуту не переставая болтать. Водевильные мелочи разбросанной пеной по длинным столам ждали очереди. Утюги в красных девичьих пальцах шипели, совершая рейсы. Броненосцы гуляли по сбитым сливкам, а девушки прыскали» [6, т. II, с. 279]. Лирический герой уподобляет петербургских прачек ранней картине Тициана Вечеллио: «А я бы раздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, лёгкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Всё это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдёт за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти» [6, т. II, с. 280]. Но в лирике 1934 года утюг обретает иную семантику - тяжёлого труда («Твоим узким плечам под бичами краснеть»): «Твоим детским рукам утюги поднимать, / Утюги поднимать да верёвки вязать» [6, т. I, с. 306].

В последней строфе «Феодосии» О.Э. Мандельштам обращается к знакам восточной культуры: «Здесь девушки стареющие в чёлках / Обдумывают странные наряды, / И адмиралы в твёрдых треуголках / Припоминают сон Шехерезады» [6, т. I, с. 109]. А.А. Ахматова непосредственные узбекские впечатления также проецирует на детали сказочного цикла «Тысяча и одна ночь» (1942): «Шехерезада / Идёт из сада…/ Так вот ты какой, Восток!» [1, т. 2, с. 22].Образ Шехерезады устанавливает ассоциативную связь адмиралов - мореходов ХХ в. - с Синдбадом-Мореходом. Синдбад - излюбленный образ странника и поэта у Н.С. Гумилёва. Его лирическая природа подтверждается «Письмами о русской поэзии» - мореход из арабских сказок отождествляется с творцами. Н.С. Гумилёв замечает: «Современные молодые поэты <…> мореплаватели, подобно Синдбаду покидающие благословенный Багдад, чтобы «с любопытством посмотреть на новые предметы». И их спасает только благоговейное отношение к лучшему богатству поэтов, родному языку, как Синдбада спасало благоговение перед законами Аллаха» [3, т. VII, с. 86].

Упоминание в «Феодосии» Смирны и Багдада объединяет современность с историей. Смирна и Багдад - города идеального восточного топоса Н.С. Гумилёва. Стихотворение «Ослепительное» (1910) строится им на контрасте мечты и реальности: «И снова властвует Багдад, / И снова странствует Синдбад, / Вступает с демонами в ссору» [3, т. II, с. 10]. Смирна является желанной целью пути поиска истины: «И я когда-то был твоим, / Я плыл, покорный пилигрим, / За жизнью благостной и мирной, / Чтоб повстречал меня Гуссейн / В садах, где розы и бассейн, / На берегу за старой Смирной» [3, т. II, с. 11].

На первый взгляд, образы восточной культуры в «Феодосии» позволяют О.Э. Мандельштаму воссоздать надежду на удачный путь в экзотический мир восточной культуры. Но иллюзия удачного плавания из Феодосии ХХ века к идеальному Востоку разрушается отказом - в том числе, и от эмиграции. Отказ подчёркивается местоимением «тот (те) же», противительными союзами «но», «а», троекратным повтором префикса «не»: «Прозрачна даль. Немного винограда./ И неизменно дует ветер свежий./ Недалеко до Смирны и Багдада,/ Но трудно плыть, а звёзды всюду те же» [6, т. I, с. 109].

Семантическая поливалентность локуса города позволяет О.Э. Мандельштаму воссоздать Феодосию через поликультурные образы пространства, акмеистический пантопизм и панхронизм. Поэт-акмеист на протяжении всего творческого пути стремился к культурному всеединству, увиденному в Феодосии (Митридат и «древнеперсидский кремль», античность, Восток, современность): «Город был древнее, лучше и чище всего, что в нём происходило». В эпоху хаоса он «натягивал воздушные фланги журавлиного треугольника, предлагая мирное посредничество и земле, и небу, и морю» [6, т. II, с. 265].

Библиографический список

1. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. Стихотворения. 1904-1941 / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В. Королёвой. - М.: Эллис Лак, 1998. - 968 с. - Т. 2. В 2 кн. Кн. 1. Стихотворения. 1941-1959 1941. - М.: Эллис Лак, 1999. - 640 с.

2. Былины: Сборник // Вступ. ст., сост., подгот. текстов и примеч. Б.Н. Путилова. - Л.: Сов. писатель, 1986. - 552 с. - (Б-ка поэта. Большая серия).

3. Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913) - М.: Воскресенье. 1998. - 344 с. - Т. 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии. - М., 2006. - 552 с.

4. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. I-IV. - М.: Русский язык, 1978. - Т. I. А - З. 1978. - 699 с. - Т. 3 П. 1980. - 555 с.

5. Королёв К.М. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. - М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005. - 608 с.

6. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем. В тёх томах. - Том первый. Стихотворения. - М.: Прогресс-Плеяда, 2009. - 808 с. - Том второй. Проза. - М.: Прогресс-Плеяда, 2010. - 760 с. - Том третий. Проза. Письма. - М.: Прогресс-Плеяда, 2011. - 944 с.

7. Неснова Т.А. Концепт «переулок» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Молодой учёный: Ежемесячный научный журнал. - 2012. - №3(38). - Т. II. - С. 256-259.

Размещено на Allbest.ru