Художественные особенности повести В.П. Астафьева "Пастух и пастушка"

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

ВВЕДЕНИЕ

Виктор Астафьев (1924-2001) заслуженно является классиком отечественной современной литературы, его творчество - это целая эпоха в нашей жизни и в нашей литературе. Уже с первых шагов на литературном поприще писатель стремился решать важные проблемы своего времени, находить пути совершенствования личности, будить в читателях чувство сострадания. В целом астафьевское наследие составило 15 томов, включая его публицистику, письма, эссеистику. Можно по-разному относиться к писателю, но нельзя не признать, что последние десятилетия ХХ столетия прошли во многом под знаком Астафьева, обозначая некий духовный ориентир в познании России. Война, русская деревня, природа и человек, распад и деградация личности - вот те проблемы, к которым на протяжении всего творческого пути обращался писатель. Как отмечал критик А. Макаров, Астафьев, «по натуре своей - моралист и певец человечности», в судьбах своих героев «выделяет этические моменты, какие понятны всякому времени, и нынешнему, и завтрашнему» [Макаров, с. 34].

Значительное место в творчестве В.П. Астафьева занимает военная тема, к ней писатель обращается неоднократно. В его военной прозе ярко отразилось автобиографическое начало - автор через призму сознания героев-фронтовиков описывает то, что видел и испытал сам. Многочисленные авторские отступления и ремарки - это голос русского человека, который оказался на войне, не желая этого. Если до Астафьева на первом этапе художественного осмысления событий Великой Отечественной войны преобладало официально- парадное изображение войны, то автор романа «Прокляты и убиты», повести «Пастух и пастушка» стал одним из первых, кто с неприкрытым натурализмом показал весь ужас и жестокость войны. В его антивоенной прозе явно слышится голос русского крестьянина, которого оторвали от сохи и отправили на кровавую жатву. Патриотизм Астафьева - это патриотизм сына земли, и он четко осознает ценность Родины, которую нужно спасти любой ценой, ценой собственной жизни, но при этом они четко осознает, что война - противоестественное состояние для нравственно-здорового человека. В этом заключается весь гуманистический пафос Астафьева.

Актуальность исследования состоит еще в том, что одно из лучших произведений на антивоенную тему в современной литературе вообще - это повесть-пастораль «Пастух и пастушка», одно из любимейших произведений писателя, которое было написано спустя почти 30 лет после войны. Однако эта повесть остается практически недоступной для школьников, которые знают «Последний поклон», «Царь-Рыбу», но не знают «Пастуха и пастушки», в некоторых программах по литературе для 10-11 классов это произведение не включено в перечень изучаемых на уроке или отнесено к факультативному изучению. Мы же считаем, что это произведение должно изучаться в старших классах, оно достаточно компактно по объему, но содержит в себе колоссальный потенциал для нравственного воспитания старшеклассников.

Объект исследования: повесть «Пастух и пастушка» В.П. Астафьева. Предмет: методический аспект изучения пасторальных мотивов в повести

Виктора Астафьева «Пастух и пастушка».

Цель: рассмотреть методический аспект изучения пасторальных мотивов в произведении Виктора Астафьева "Пастух и пастушка».

Задачи:

изучить литературу по теме исследования;

проанализировать мотивный комплекс повести;

выявить пасторальное начало в повести «Пастух и пастушка»;

определить место творчества Астафьева в школьном изучении;

рассмотреть методические аспекты изучения повести;

на основе полученных исследовательских данных разработать конспект интегрированного урока литературы и МХК;

Методы: анализ научной и методической литературы, мотивный анализ, комплексный анализ художественного произведения.

Практическая значимость: материалы исследования могут быть использованы учителями русского и литературы при подготовки уроков литературы по творчеству В.П. Астафьева, в том числе и по повести «Пастух и пастушка».

Структура работы: работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.

ГЛАВА 1. ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОВЕСТИ «ПАСТУХ И ПАСТУШКА»

1.1 История создания

Творчеству Виктора Петровича Астафьева - одного из известнейших русских писателей-фронтовиков, блестящего представителя литературы

«окопной правды» - посвящен ряд литературоведческих трудов, среди которых монографии С. В. Переваловой «Творчество В. П. Астафьева», Н. М. Лейдермана «Крик сердца. Творческий облик Виктора Астафьева», статья С. А. Куняева «И свет и тьма (К 80-летию В. Астафьева)» и мн. др. Основные характерные черты героев произведений В. П. Астафьева выделены и проанализированы в работе Т. А. Чекуновой «Нравственный мир героев Астафьева».

Появление повести В.Астафьева «Пастух и пастушка» (1971) было неожиданным для литературной критики. Уже сложившийся облик Астафьева - прекрасного рассказчика, мастера лирической светотени, работающего в жанре социально-бытового повествования - на глазах менялся. Эти перемены казались парадоксальными тем, кто видел в новой повести писателя лишь случайные экзотические черты, считая, что «прежний опыт В.Астафьева едва ли обещал «Пастуха и пастушку». Еще в 1954 году Астафьев задумал повесть «Пастух и пастушка. Современная пастораль» «любимое свое детище». А осуществил свой замысел почти через 15 лет в три дня, «совершенно обалделый и счастливый», написав «черновик в сто двадцать страниц» и затем шлифуя текст. Написанная в 1967 году, повесть трудно проходила в печати и впервые была опубликована в журнале «Наш современник» в 1971 году (№8). Писатель возвращался к тексту повести в 1971 и 1989 годах, восстановив снятое по соображениям цензуры. Астафьев дал ей неожиданное обозначение «современная пастораль» и признавался, что работал над ней мучительно трудно.

Повесть В. П. Астафьева «Пастух и пастушка», имеющая подзаголовок

«Современная пастораль» [Астафьев] - одно из самых популярных произведений о Великой Отечественной войне в русской литературе. Писатель отстаивал право каждого человека, имевшего фронтовой опыт, на память о «своей» войне [Астафьев, с. 21]. В повести не только описываются страшные натуралистические сцены и подробности, воссоздающие ужасный лик войны, но и воспевается чистая и красивая любовь героев. Автор изображает неожиданную встречу двух людей на войне, которая переросла в трогательную любовь между девушкой Люсей и лейтенантом Борисом Костяевым. Один из конфликтов повести - противопоставление войны и любви. Ситуация войны усиливает катастрофичность встречи влюбленных.

Повесть Виктора Петровича Астафьева «Пастух и пастушка» неоднократно привлекала внимание ученых, усилия которых были направлены в том числе и на исследование ее жанровой специфики. Одним из перспективных направлений в изучении данной повести является поиск ее историко-литературных контекстов.

Повесть В. Астафьева «Пастух и пастушка» - одно из лучших произведений о Великой Отечественной войне, созданных в 60-70-е годы ХХ века. Впервые повесть была напечатана в журнале «Наш современник» в 1972 году. «Четырнадцать лет я носил в себе эту маленькую повесть, - говорил Астафьев в одном из интервью, - несколько раз писал и переписывал. Мне кажется, в «Пастухе и пастушке» я преодолел сам себя, традицию, самим созданную… Война - событие грандиозное по своим историческим масштабам, требуются иные, чем раньше, подходы, иная выразительность, иное философское наполнение в изображении и осмыслении такого события и даже смелость в том, чтобы взяться за военную тему самостоятельно, не эпигонски» [Астафьев, с. 12]. Так сам писатель сформулировал те творческие задачи, которые он решал в процессе создания повести. Осмысление трагических событий войны привело Астафьева к преодолению прежних литературных канонов и в то же время заставило «вернуться к очень дорогим традициям отечественной литературы, в частности, к толстовской» [Астафьев, с. 17].

Автор показывает войну со всеми ее трагическими событиями и приходит к философским выводам и обобщениям в осмыслении проблемы «человек и война». Личный опыт писателя, повышенная требовательность к воплощению военной темы, желание воссоздать психологию воюющего человека во всей полноте и сложности привели к созданию «современной пасторали».

1.2 Отражение повести в критике

Само изображение войны, ее бесчеловечного, безжалостного и противоестественного облика в «Проклятых и убитых», в «Веселом солдате»,

«Пастухе и пастушке» и других произведениях о войне, вызвавших неприятие критики и некоторых очевидцев и участников войны, отсылает к изображению этой темы Леонидом Андреевым - достаточно вспомнить его «Красный смех», за который писатель снискал славу «неврастеника». В свое время М. Горький советовал ему «оздоровить» эту тему, на что Андреев отвечал: «Милый Алексеюшка, оздоровить, значит уничтожить рассказ, его основную идею. Здоровая война - достояние прошлого, война сумасшедших с сумасшедшими - достояние отчасти настоящего, отчасти близкого будущего. Моя тема - безумие и ужас». Несмотря на то, что «Красный смех» отделяет произведения Астафьева почти на столетие, написаны они в разных историко-политических условиях, оба писателя пользуются разными художественными методами: у Андреева - импрессионизм, у Астафьева - реализм, граничащий с натурализмом, концепции писателей общие: «Это безумие и ужас войны».

А. Астафьев попытался опубликовать первую редакцию повести в 1970- 1972 гг. в журнале «Сибирские огни», но редакция побоялась печатать

«Пастуха и пастушку», вызвав язвительный комментарий В. Астафьева:

«Замечания членов редколлегии «Сибирских огней» … в большинстве своем так же примитивны, провинциальны и тупы, как сами члены эти… Раздражили меня столь же самонадеянные, сколь и головотяпные замечания Высоцкого, Никулькова и иже с ними». Говоря, что «работать с ними умному человеку (т. е. Н. Яновскому) - удавиться можно!» [Астафьев, с. 54].

«Дерзкой» назвал эту повесть Ф. Кузнецов. «Ее дерзость, - писал он, - в бесстрашии соотнесения двух полярных, крайних человеческих состояний, - войны, сеющей смерть, и любви, - олицетворяющей жизнь. Новизна - в той яркой искре философского раздумья, которая высекается этим резким соотнесением несовместимого, взятых в крайних пределах» [Кузнецов, с. 4].

Не случайно эти дерзость и новизна испугали редакторов ленинградских и московских журналов. По словам самого писателя, повесть обошла пять журналов, и лишь в шестом, «Нашем современнике», ее осмелились напечатать. Такое настороженное отношение к повести было вызвано тем, что писатель последовательно отстаивал концепцию войны, «…состоящую из двух взаимосвязанных суждений: война - необходимость, вызванная защитой Отечества от фашизма, и война - состояние, всегда противоестественное, примириться с которым невозможно» [Астафьев, с. 21].

По количеству литературно-критических откликов «Пастух и пастушка», безусловно, лидирует среди произведений Астафьева. «Любовь героев - средоточие столкновения понятий «война» и «жизнь» (П.М. Топер) [цит. По Лейдерман, с. 54]. Автор большее место уделяет войне. Любовь же - естественная человеческая потребность, которая на некоторое время отдаляет людей от всего происходящего. Сразу становятся понятны слова Люси «Прости... Я забыла о войне» [Астафьев, с. 58].

Анализируя статью критика В. Зубкова, нельзя не согласиться с его словами. По его мнению, любовь астафьевских героев представляется в своём высшем предназначении как воплощение бесконечности жизни, не убитой ни войной, ни временем, ни смертью [Зубков, с. 242]. «Совсем скоро мы будем вместе...» [Зубков, с. 242]. «И становится понятным смысл трагической картины - убитых взрывом снаряда и обнявшихся в свой смертный час пастуха и пастушки» [Зубков, c. 246].

«Преданно обнявшиеся в свой смертный час старики, которые в мирное время пасли колхозный табун, были тихие и добрые люди - это символ тяжелых потерь, которым нет числа на войне. Невыносимо видеть гибель беспомощных старых людей, которые пытались защититься от смерти любовью и преданностью, но не сумели. Война достала и их. Вот только разнять руки уже мертвых пастуха и пастушки не удалось никому. Так и положили их вместе - на веки вечные… На вечную тишину и верность» [Астафьев, c. 10].

Литературовед Т.В. Савицкая в своих статьях анализирует полемику критиков по поводу истинной причины смерти Бориса Костяева. Можно согласиться с мнением С. Залыгина, который считал, что Борис умирает неизвестно от чего, то ли от раны, то ли от любви. Хотя Л.Якименко в своей статье «Литературная критика и современная повесть «не соглашается с ним. Он пишет о том, что Борис умирает не от любви. К его мнению присоединились Л. Егорова и Н. Яновский, которые отмечают, что лейтенант устал от войны, и просто не выдержал такой атмосферы военных лет [Савицкая, с. 68].

Автору удалось передать страдания в условиях войны. Н.Яновский пишет:

«В. Астафьев и раньше писал о войне. Но так он не писал никогда. Автор ненавидит войну и рисует её по-толстовски в крови, страданиях, смерти» [Яновский, с. 26]. «Называя свою повесть «современной пасторалью», Астафьев поддерживает «жанровое ожидание» читателей, настроенных на элегическую волну», - пишет литературовед С.В. Перевалова [Перевалова, c. 2].

Наиболее противоречивые отклики критики были посвящены жанру и композиции повести. Кольцевая композиция повести казалась жесткой, излишне рационалистической. Выдержанные в стиле народных плачей и причитаний «увертюра» и «финал» произведения, по мнению некоторых исследователей, «не совсем сопрягаются с сюжетно-конфликтной основой повести» [Якименко, С. 248].

Другие писали о «литературности» заключительной части [Кузнецов, с. 4], С. Залыгин воспринял кольцевое обрамление повести как искусственное

[Залыгин, с. 6.]. Литературный критик Наум Лейдерман характеризует художественную систему данной повести как «сентиментальный натурализм» [Лейдерман, с. 121]. Сам автор так пишет об этом произведении: «В “Пастухе и пастушке” я стремился совместить символику и самый что ни на есть грубый реализм» [Астафьев, с. 222]. В 70-е годы советская критика упрекала автора за «бытовизм» и «пацифизм», за «дегероизацию» и «романтичность невоенного героя».

Композицию повести квалифицируют как кольцевую. Начало и финал произведения выдержаны в стиле народных плачей и причитаний. В повести переплетаются разные смысловые пласты: реалистический, лирический, философский, религиозный. Натуралистические подробности войны и бытовые детали тяжелого солдатского быта, философский конфликт любви и войны как воплощения вселенского разрушения и хаоса, безысходность человеческого страдания - все тесно вплетено в целостную философско-бытийную картину произведения. Современные литературоведы также усматривают в повести «Пастух и пастушка» глубокую религиозную идею.

Литературный критик Нортроп Фрай в своей работе «Великий код: Библия и литература» охарактеризовал особый женский образ в литературе, прототипом которого является Мария Магдалина. Согласно Библии, сначала Мария Магдалина была грешницей, но после встречи с Иисусом Христом стала одной из последовательниц его учения, искупив искренней верой свои грехи [Фрай, с. 185]. Считают, что этот библейский прототип и является основой образа героини повести В. П. Астафьева Люси. Люся была обесчещена немецким офицером. Спасением для нее стала любовь к лейтенанту Борису Костяеву, которая облагораживает героиню. В. П. Астафьев показывает процесс духовного роста Люси. Природное сострадание и доброта наделили ее способностью бескорыстно помогать другим.

Во время первого свидания с Люсей Борис Костяев замечает, что у нее глаза необыкновенные: «По лицу хозяйки метался отсвет огня, и оттого глаза делались загадочно-переменчивыми, то темнея, то высветляясь, и жили как бы отдельно от лица. Но из странных, как бы перенесенных с другого, более крупного лица, глаз этих не исчезало выражение вечной печали, какую умели увидеть и остановить на картинах древние художники, и оттого женщины, ими созданные, переживали себя, своё время, пронзая душу человеческую своей якобы загадочностью» [Астафьев, с. 32].

Это сравнение свидетельствует о загадочности женской души, притягивающей художников много столетий. Выражение вечной печали - знак страдания и одухотворенности человека, ведь глаза во многих культурах - это зеркало души. Вечная печаль в глазах Люси не исчезает, даже когда она улыбается. Умирающий Борис Костяев «…музыки уже не слышал - перед ним лишь клубился сиреневый дым, и в запустевшей глубине его плыла, качалась, погружаясь в небытие, женщина с иконописными глазами» [Астафьев, с. 131].

В данном фрагменте текста глаза обозначены эпитетом «иконописные», что соотносит героиню с женскими образами с икон и позволяет говорить о Марии Магдалине как ее библейском прототипе. Бориса Костяев видит в Люсе добрую, отзывчивую девушку, способную к сопереживанию и состраданию. Она последнюю копейку отдаст, чтобы помочь ближнему, чтобы накормить солдат. Она уступает свою комнату для ночлега солдатам и целую ночь не спит, высушивая их одежду. И солдаты ее уважают: в ее обществе они не позволяют себе употреблять вульгарные слова, боясь «крепкими выражениями» оскорбить и запятнать девушку.

Отношение к Люсе является основой воплощения еще одного философского конфликта повести - конфликта между чистым и циничным отношением к женщине, который проявляется в своеобразном противоборстве Бориса и старшины Мохнакова. При первой встрече с Люсей Мохнаков собирался поступить по отношению к ней неблаговидно. Он воспринимает ее как «военный трофей», принадлежащий ему по праву освободителя. Для Бориса же она - воплощение тайны и чистоты. Мохнаковым движет бездуховность и аморальность, Борис же руководствуется христианскими нормами.

Заступничество Бориса и нравственная чистота Люси остановили Мохнакова, он начинает меняться, перестает быть черствым, переосмысливает свое отношение к дочери и семье. Ему начинает претить убийство, он становится молчаливым и замкнутым. Благодаря этому происходит осознание Мохнаковым своих грехов. Люся несколько раз собиралась рассказать Борису свою печальную историю, но он останавливал ее, понимая, что она - невинная жертва, сохранившая духовную чистоту и в поругании. Его мать была старозаветной веры, не случайно милосердие - отличительная черта Бориса. Он не только заботится о своих солдатах, но и проявляет сочувствие к раненым немецким военным. Ему невыносима жестокость войны.

«Проблема жанрового синтеза в прозе В.П. Астафьева» рассматривается в статье Н.М. Щедриной на материале повести «Пастух и пастушка», «Царь- рыба», «Последний поклон», «Прокляты и убиты». Судя по выбору произведений, в жанровом отношении очень разных, со своей композиционной логикой, своим образом мира, своей историей создания, решение проблемы жанрового синтеза носит в статье общий характер. И речь идет, как думается, все же об определенной тенденции, проявившейся в прозе писателя [Щедрина, с. 413].

В этом убеждает и итоговый вывод статьи, связанный с процитированным в ней высказыванием самого Астафьева о муках творчества, об освоении им романного жанра. «Как нам кажется, - замечает исследователь, - в этих, порой парадоксальных, рассуждениях В. Астафьева содержится мысль о происходивших в его авторском мировидении синтезирующих процессах, способствовавших формированию новой формы эпического полотна, выходящей за рамки традиции. В нем синтезированы очерк, рассказ, повесть, лирическая, философская и публицистическая проза, летописное, автобиографическое, хроникальное и циклическое повествование» [Щедрина, с. 414].

Хотя в процессе характеристики произведений В.П. Астафьева в статье предпринимаются попытки конкретизировать понятие жанрового синтеза

применительно к ним. Так, в работе отмечается, что в повести «Пастух и пастушка» «использованы натурализм, формы фантастики, условность изображения, романтизация образов» [Щедрина, с. 408]; или относительно

«Последнего поклона» по ходу его рассмотрения даются такие характеристики:

«...налицо все атрибуты романа о жизни сибирской деревни Овсянка» [Щедрина], «новеллистический цикл» («Кажется, с одной стороны, подобное построение сопротивляется романной диалектике, но с другой - это вполне целостное лиро-эпическое повествование...» [Щедрина]). Однако и эти уточнения не вносят ясности и подтверждают общий характер понимания проблемы жанрового синтеза и его истолкования.

В.А. Зубков «...Отзвучала ее печаль во мне...» (Тема любви в повести Виктора Астафьева «Пастух и пастушка») заявляет о том, что о том, что

«паритетное» раскрытие «боевой и любовной линии сюжета» ранее «отмечалось и так или иначе комментировалось литературной критикой, проявившей к повести дружный интерес...» [Зубков, с. 92, 93]. «При этом в критических суждениях о повести, - продолжает автор статьи, - «бой» (если воспользоваться названием глав) занимал неизмеримо больше места, чем

«свидание». Авторов литературно-критических штудий меньше всего интересовала история и «содержание» любви главных героев. Она воспринималась как антивоенный аргумент писателя, как воплощение естественного человеческого бытия, противостоящего разрушительному ожесточению войны» [Зубков, с. 93].

Однако эти утверждения никак не подкрепляются В.А. Зубковым, в

«Библиографическом списке» к статье нет ни одной литературно-критической или научной статьи, посвященной повести. В этом случае очень просто делать «открытия». Вроде этого: «Осмелюсь высказать крамольную гипотезу: толчок к началу работы Астафьева над «Пастухом и пастушкой» никакой связи с военной темой вообще не имел» [Зубков, с. 94], что далее сопровождается такими соображениями: «Мы не располагаем какими-либо свидетельствами о “присутствии” военного материала в зародившейся у Астафьева идее будущей повести. Лишь в последующем писательское чутье и фронтовой опыт Астафьева ввели сюжет повести в обстоятельства солдатской войны» [там же].

В подтверждение своей «крамольной гипотезы» автор статьи обращается к хорошо известному астафьеведам и много раз цитировавшемуся высказыванию писателя об истории создания «Пастуха и пастушки», о чем он упоминал неоднократно (см.: Астафьев В. П. Про то, о чем не пишут в книгах // Литературная газета. 1979. 10 окт.). Новизны в «открытии» В.А. Зубкова нет никакой, как и в следующем утверждении: «В сущности, книга аббата Прево побудила молодого провинциального, но уже чувствующего в себе творческую энергию писателя подступиться к одной из самых увлекательных для художника тайн бытия, тайне любви женщины и мужчины, вызвала в Астафьеве дерзкую попытку «коснуться судеб и чувств общечеловеческих» (по выражению писателя.)» [Зубков, с. 95]. Однако и этот - общечеловеческий - аспект повести ранее был исследован, достаточно обратиться к научной литературе, представленной в библиографических указателях по творчеству В.А. Астафьева, в том числе и к последнему Биобиблиографическому указателю, на страницах 208-217 которого названа литература, посвященная этой повести.

ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТИ В.П. АСТАФЬЕВА «ПАСТУХ И ПАСТУШКА»

2.1 Мотивный комплекс повести

Текст повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка» представляет собой сложную многоуровневую систему, и организующим началом в ней является достаточно разветвленная мотивная структура. В пределах конкретного художественного произведения мотивная структура становится категорией, организующей сюжетное пространство. Однако основными можно считать мотивы любви и смерти.

Анализ мотивов любви и смерти и их вариативных компонентов как универсальный семантический код, дающий возможность для более глубокого прочтения повести, позволил нам восстановить идейно-философскую концепцию, лежащую в основе сюжета повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка».

Но, как полагает исследователь Цветова Н. С., возможно произошло изменение «акцентов в мотивной структуре»: «Все эти разнонаправленные, разномасштабные перемены затрагивали многие уровни сюжетостроения, и как нам представляется, были вызваны отнюдь не традиционным стремлением к художественному совершенству, но сознательной перефокусировкой сюжета, изменением акцентов в его мотивной структуре» [Цветова, с. 18].

В ранней редакции повести ведущим сюжетообразующим мотивом выступал мотив любви. Любви земной, способной противостоять смерти. Этот мотив усиливался кольцевой композицией повести, вставными сюжетами (например, сюжет о театральных пастухе и пастушке из детских воспоминаний Бориса или воображаемая главными героями сцена будущего свидания). И в финале, символически утверждающем силу любви, звучал мотив земной печали (примиряющий и «утишивающий» все земные бури) и мотив надежды на встречу.

Мотивный комплекс «любовь» в повести Астафьева объединяет и мотив «земной любви», и мотив «вечной любви». Ассоциативное поле «земной любви», тесно связанное с образом героини, создают в повести, прежде всего мотивы-лексемы света (яркий свет в передней ее хаты, свет ее глаз) и тепла (тепло затопленной печи, тепло радушной встречи солдат, женское тепло, подаренное Борису, от которого «тело высветлялось»).

Примечательно, что в ранней и поздней редакциях повести женщина растапливает печку прогорающей за считанные минуты соломой и веточками акации, от которых идет «сухой, струйный жар». Символика акации несомненна. Жар быстро прогорающих веточек акации усилен душевной теплотой героини. Также включаются в поле «земной любви» мотивы-лексемы чистота, заря, вода, цветы, музыка, звезда, печаль.

Мотив «вечной любви» обозначен перекликающимися мотивами- лексемами, но с более символичным наполнением. Например, цветы, включенные в мотив «земная любовь» - это цветок с двумя красными бутонами на окне Люси, украинский орнамент на половичке в ее хате, напоминающий о многоцветии мира. Затем «большой букет роз, белых-белых!» из фантазии Люси о том, какой будет их встреча (Эти цветы, как мостик, соединяющий в единое неделимое целое мотивы «любви земной» и «любви вечной»). И, наконец, луковка цветка (тюльпана ли, или другого цветка - не суть, образ предельно обобщен и несет глубокую символику), проросшего на могиле солдата, в которой хранится надежда («надежды на пробуждение свое и наше»). Музыка (музыка печали - «беспредельной, вечной» - в душе героини, музыка природы - «почти невнятный звук рвущейся струны», - которым откликается земля на душевный призыв героини в прологе повести - и сиреневая музыка - «простенькая такая, понятная и сиреневая», - которую слышат влюбленные) - этот мотив пронизывает мотив любви. Как ниточка соединяет части полотна жизни. Мотив смерти и в ранней, и в поздней редакции повести все так же ярко обозначен в сценах войны. Уже в первой части повести писатель создает две емкие персонификации «смерти»: одушевленный яркими олицетворениями образ войны-зверя (например, Астафьев пишет: мечущийся танк «прогрызал землю», присевшими «на лапах перед прыжком» кажутся военные машины, а крупнокалиберные минометы «рыкали», «поахивали, высевая зерна трассирующих пуль») и горящий, как факел, немецкий солдат - само воплощение ангела смерти.

В поздней редакции повести «Пастух и пастушка» автор принципиально видоизменил идею, объединяющую различные элементы сюжета. Рассматривая соотношение сюжетообразующих мотивов повести, мы определили, что в соотношении «мотив смерти» - «мотив любви» появились новые акценты. Концепт «смерть» не просто пронизывает практически все микротемы повести: батальные сцены, историю любви героев, вставной сюжет о пастухе и пастушке, кольцевой пейзаж, который обрамляет событийное повествование, - он явно доминирует над мотивом «земной любви», не касаясь лишь мотива «вечной любви».

Как показывает Астафьев, принимая войну как данность, человек приучается и смерть воспринимать как нечто обыденное («Страшно, - говорит Борис Люсе, - когда слово «смерть» делается обиходным, как слова: есть, пить, спать, любить…»). Например, после боя, ожидая атаки, бойцы сооружают из трупов бруствер, отгородившись телами от ветра, спокойно делят трофейный спирт и галеты. А допустив смерть во внутренний мир, человек становится беззащитен. Смерть сначала выхолаживает все, что связывает человека с живой жизнью, убивает в человеке человеческое, а потом заполняет образовавшуюся пустоту.

Можно выстроить соотношение двух лейтмотивов - «любви» и «смерти» - на антитезе мотивов-лексем, например, на сопоставлении «света» и «тьмы», «тепла» и «холода» и так далее. Мы же обозначим и подробно рассмотрим главный, на наш взгляд, мотив-лексему в мотивном комплексе «смерть» - пустоту. Мотив пустоты пронизывает многие части сюжета. Например, в сцене свидания тревожной нотой предчувствия надвигающейся беды возникает мотив пустоты. Борис после того, как Люся поднялась с постели, «увидел на простыне, как в гипсе, слепок её тела… - Пишет автор. - Он осторожно дотронулся до слепка. Под ладонью пустота» [Астафьев, с. 56]. Пустота после расставания с Люсей заполняет Бориса изнутри - «выветренное, почти уже пустое нутро». И когда женщина на станции, приблизившись к окну санитарного поезда, не узнала героя, оборвалась в этой бездонной пустоте его душа - единственное, что связывало Бориса с живой жизнью. Пустота тем страшна, что не дает прорасти ничему живому, только смерть подобна пустоте.

Интересно, что в поздней редакции Астафьев переписал не только сцену смерти главного героя, но и как будто целенаправленно замедлил время, приближающее Бориса к финалу. Автор развернул сцены, связанные с соседом с нижней полки вагона санитарного поезда. И когда старый солдат «оживает», наблюдая пробуждающуюся природу и людей, начинающих полевые работы, внутри Бориса не дрогнула ни одна струна. Пустота в душе героя подтверждает внутренний выбор смерти. Да, смерть и здесь взяла свое, лишив земную любовь достойного продолжения - жизни и рождения детей. Не властна она лишь над вечной любовью.

Любовь Бориса и Люси воспринимается не как частная история, а как необратимый голос природы, как продолжение многовековой традиции духовного развития, возвышающей человека, не позволяющей ему в условиях «хаотического состояния» опуститься на четвереньки, вернуться к пещерным временам [Баранов, с. 134].

Своеобразным декодирующим ключом ко всей мотивной структуре текста является эпиграф, в котором совершенно очевидно обозначен центральный мотив - мотив вечной любви. Таким образом, приходим к выводу, что в мироощущении писателя, его картине мира мотив «вечной любви» неизменно торжествует. Тогда как мотив «земной любви» в более поздней редакции повести звучит тише и испытывает явное вмешательство мотива «смерти».

Идейная основа данному наблюдению, как нам кажется, может быть объяснена изменившейся авторской позицией. Последнюю редакцию повести «Пастух и пастушка» Астафьев делает во время работы над книгой «Прокляты и убиты», в которой война рассматривается как несомненное зло, несущее только разрушение и смерть.

Художественное творчество В.П. Астафьева всегда проблемно заострено. И если посмотреть с позиции читателя на итог авторского редактирования повести, то можно заметить, что мотивная переакцентировка сделала главное: усилила идейное воздействие на читателя, заставив его по-настоящему испугаться за жизнь, за мир и отторгнуть войну изнутри, как «смерть несущее» начало (в противовес животворящему началу любви), проснуться для жизни и воскреснуть любовью. Только открыв свое сердце любви и приняв личную ответственность за настоящее и будущее, человек способен радикально изменить жизнь.

В своем творчестве Астафьев обозначил наиболее острые вопросы. Желание оценить опыт Великой Отечественной войны и помочь обществу разобраться в ее уроках побуждало писателя переосмысливать и переписывать отдельные страницы повести «Пастух и пастушка» за счет более глубокого исследования действительности. Анализ мотивов любви и смерти и их вариативных компонентов позволил нам прояснить идейно-философскую концепцию писателя, лежащую в основе сюжета повести «Пастух и пастушка», которую можно уверенно назвать «духовным завещанием» автора.

В повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка» пейзаж представлен разнообразно. Он выполняет как композиционную, так и смыслообразующую роль. Природа обладает эстетической ценностью, звучит в унисон ссобытиями, наделяется психологизмом, человеческими чертами. Образ природы занимает особое место в композиционной структуре повести «Пастух и пастушка» и является существенным компонентом картины мира автора. Произведение написано по следам реальных событий, но назвать его сугубо реалистическим произведением о войне сложно по ряду причин. Во-первых, Астафьев неоднократно переписывал повесть, добиваясь художественной точности. Во- вторых, он использует прием ретроспекции, а значит внимание читателя заострено на самых значимых деталях и действиях, которые часто вырастают до образа-символа. Военная повесть «Пастух и пастушка» имеет идиллическое название, совершенно, казалось бы, не сочетающееся со страшными картинами войны, и эпиграф Теофиля Готье, в лирических строках которого романтический пейзаж мира «иного» переводит повествование на более глубокий уровень смысла. Сменяющие друг друга сезонные природные описания (осень-зима-весна-лето-и снова осень) создают в повести кольцевой пейзаж и усиливают впечатление неразрывности и цельности кольца бытия, а значит, и, несмотря на трагический финал, неизменное торжество природной жизни.

Таким образом, условный пейзаж в повести доминирует над реальным пейзажем. Рассмотрим подробнее пейзаж пролога и эпилога. Оба они построены по принципу структурного параллелизма и объединены образом

«женщины с уже отцветающими древними глазами», через призму восприятия которой мы видим художественный мир. Это позволяет нам назвать пейзаж психологическим.

При всей привязанности пейзажа пролога и эпилога к конкретному месту -«Южное Приуралье» - и конкретным природным деталям - закат солнца, степь, небо, солончаки, курган, полынь, татарник, чернобыл - он является скорее условным пейзажем. Символический смысл приобретают конкретные детали одушевлённой и безмолвной природы («безмолвная» не является у Астафьева синонимом слову «равнодушная», скорее «все примиряющая, мудрая»). «И брела она по дикому полю, непаханому, нехоженому, косы не знавшему», - так начинается повествование.

Пейзаж-экспозиция распадается на два пейзажа, так как стоящие в глазах женщины соленые слезы видоизменяют, преображают мир. Первый - это «Земля-твердь» («Насколько охватывал взгляд - степь кругом немая, предзимно взявшаяся рыжеватой шерсткой. Солончаки накрапом пятнали степную даль, добавляя немоты в ее безгласное пространство, да у самого неба тенью проступал хребет Урала, тоже немой, тоже недвижно усталый. Людей не было. Птиц не слышно. <…> Ничто не тревожило пустынной тишины»), и второй - «Земля-море» («...где начиналось небо, где кончалось море - она не различала. Хвостатыми водорослями шевелились рельсы. Волнами накатывали шпалы»). Эти два пейзажа, составляющие части образа «безгласное пространство», повторятся и в конце повести, переводя читательский взгляд с внешнего на внутренний план повествования.

Образ морской стихии усиливает философское звучание пейзажа в повести. Нередко образы моря, океана, неба осмысляются писателями с религиозно-философских позиций и играют роль в построении метафизической модели мира.

Исследователь Н.С. Цветова в статье «Над миром властвует смерть»: к творческой истории повести В. Астафьева «Пастух и пастушка»», предлагая вниманию свою интерпретацию текста, обращает внимание на философский аспект пейзажа: «У Астафьева в какой-то момент в сознании героини, как в космогоническом мифе, бескрайнее степное пространство, которому теперь принадлежит ее любимый, покрывается водой. Это последняя фаза Aпокалипсиса, после которой дается человеку и человечеству возможность возрождения, воскресения» [Цветова, с. 20].

Интересен с точки зрения создания философского пейзажа расположенный в середине повести эпизод, в котором дано описание сна Бориса. В первой части сна фантастический мир держится на единстве все тех же архетипических образов-символов - Земля, Вода, Небо, Солнце - которые ассоциируются со Всемирным потопом: «… земля, залитая водою, без волн, без трещин и даже без ряби. Чистая-чистая вода, над нею чистое-чистое небо. И небо, и вода оплеснуты солнцем. <…> Море без конца и края, небо, неизвестно где сливающееся с морем. И нет конца свету. И нет ничего на свете. Все утопло, покрылось толщей воды. Паровоз вот-вот ухнет в глубину, зашипит головешкою, и коробочки вагонов, пощелкивая, ссыплются туда же вместе с людьми, с печами, с нарами и солдатскими пожитками. Вода сомкнется, покроет гладью то место, где шел состав. И тогда мир этот, залитый солнцем, вовсе успокоится, будет вода, небо, солнце - и ничего больше! Зыбкий мир, без земли, без леса, без травы. Хочется подняться и лететь, лететь к какому-нибудь берегу, к какой-нибудь жизни» [Астафьев, с. 88].

Пространственные природные локусы и во вступлении, и в заключении, а также в эпизоде сна героя выступают как образы-символы, очерчивающие условные границы некоей древней, мифологической реальности:

Уральские горы («у самого неба тенью проступал хребет Урала, тоже немой, тоже недвижно усталый», «угрюмо нависал над нею (степью) древний хребет, глубоко вдавшийся грудью в равнину, так глубоко, так грузно, что выдавилась из глубин земли горькая соль» [Астафьев, с. 98].).

Степь («степь кругом немая», «степная даль», «предзимняя степь»,

«благостно шелестящая степь» [Астафьев, с. 98].).

Земля («безмолвная земля», «старчески потрескавшаяся земля», «вся засыпанная пухом ковыля, семенами степных трав и никотинной полыни» [Астафьев, с.97].).

Интересное наблюдение: у Астафьева и в эпилоге, и в прологе присутствуют два близких пространственных локуса - степь и земля. Но описание степи неизменно появляется раньше, чем описание земли.

Таким образом, вертикаль читательского восприятия строится от более конкретного образа к более обобщенному, что способствует углублению восприятия.

Курган, на котором находится могила солдата («сделанный пожарными или в древнюю пору кочевниками» [Астафьев, с. 96].).

Небо. Этот природный локус присутствует в повести как продолжение других пространственных локусов, гор или степи, линия горизонта размыта (например, «у самого неба тенью проступал хребет Урала», «бельма солончаков, отблескивая холодно, плоско, наполняли мертвенным льдистым светом и горизонт, и небо, спаявшееся с ним [Астафьев, с. 93].). Таким образом, место действия как будто перемещается из реальной земной плоскости в иное пространство.

Солнце (вечернее, закатное, «Солнце катилось за горбину степи, все так же калило небо»). «Закат неторопливо погас. Сок его по жилам трав скатился в землю» [Астафьев, с. 94]., - пишет Астафьев. Свет приглушенный, не яркий. В описаниях природы просматривается философия писателя, для которого все - живое и связано в нерасторжимое единство. И человек в том числе. Так, героиня, «послушав землю», понимает, что в могиле неизвестного солдата именно Он: «Слушая степь, она почему-то решила, что он умер вечером. Вечером так хорошо умирать» [Астафьев, с. 90].Удивительно, но в художественном мире писателя эта связь живого при всей своей цельности и крепости очень зыбкая и хрупкая.

Трава присутствует в повести Астафьева во всем многообразии и мельчайших подробностях. Это татарник, проволочник, чернобыл, полынь, травинка тюльпана, просто трава. Нам представляется, что трава (разнотравье) в философской картине художественного мира Астафьева - это важное связующее звено всего живого.

Например, в эпизоде, когда герой рассказывает Люсе о своем родном городе, присутствует образ травы как важной детали городского пейзажа:

«Улицы и переулки в нашем деревянном городке зарастают всякой разной топтун-травой. Набережная есть. Бурьян меж бревен растет, птички в щелях гнезда вьют. Весной на угреве медуница цветет, летом - сорочья лапка и богородская травка, и березы растут, старые-старые» [Астафьев, с. 75]..

Автор не просто одушевляет природу, он создает философский пейзаж, уравнивая жизнь человека и жизнь былинки: «Все бури мира, все буйство земли вобрала она в себя, утишила их собою, боязно храня в бледной луковке корешка, стиснутого землёй, надежды на пробуждение свое и наше». Рассмотрим пейзажи в основной части повествования. Изначально мы разделили их на два крупных блока: мирный пейзаж и военный пейзаж. Отметим, что по-настоящему мирный пейзаж встречается в повести лишь дважды: в эпиграфе: в природном описании «мира иного» - «где бездны, кущи, купола» [Астафьев, с. 65]., и в описании «утра в родном городишке» из воспоминаний Бориса о своем детстве.

В ярком живом описании природы из воспоминания Бориса о детстве соединились все образы - зрительные, слуховые, обонятельные: «Вот он слышит, как пахнет утро в родном городишке. Росами и туманами - холодными, травянистыми пахли летние утра. От реки шел запах прелой коры, днем туманы пахли убитым лесом. <…> Когда река укатывалась в берега, под дамбой оказывалось столько таинственного добра: бутылочных стекол, черепушек, озеленелых от плесени монет…» [Астафьев, с. 60].. Этот пейзаж эмоционально-смысловой, так как наиболее важными здесь выступают не описания сами по себе, а рождаемые ими мысли и чувства. Детали военного пейзажа воссозданы автором в форме грубого реализма (например, «поле в язвах воронок» или «В оврагах, жерласто открытых, сверху похожих на сваленные ветвистые ели, в подмоинах ручья все изрыто, искромсано бомбами и снарядами. <…> дно оврагов походило на свежую лесосеку, где лес порублен, увезен, остались лишь ломь, пенья, обрубки» [Астафьев, с. 52].).

Автор ярко описывает страшные муки изуродованной войной природы:

«Орудийный гул опрокинул, смял ночную тишину. Просекая тучи снега, с треском полосуя тьму, мелькали вспышки орудий, под ногами качалась, дрожала, шевелилась растревоженная земля вместе со снегом, с людьми, приникшими к ней грудью». «…Снеговая пороша в свете сделалась черной, пахла порохом. Ею секло лицо, забивало горло, и черная злоба, черная ненависть, черная кровь задушили, залили все вокруг: ночь, снег, землю, время и пространство» [Астафьев, с. 45]., - так описывает Астафьев самые горячие минуты боя. А после он скажет: «Черная пороша кружилась над головой». При сопоставлении этих двух фрагментов мы выделили значимые детали смыслового ряда - «снеговая пороша» - «черная злоба, черная ненависть, черная кровь» - «черная пороша» [Астафьев, с. 52]., - которые проясняют мысль автора: почему белый снег стал черным.

На наш взгляд, писатель явно показывает психологическую связь природы и человека и оставляет полную ответственность на человеке, так как гибель живой природы - это дело его рук. Хутор за речкой освобожден, но описания природы несут на себе отпечаток войны. Назвать этот пейзаж мирным можно только условно. Природа искалечена, изранена, на всем неизгладимые отметины: «… два острых тополя, стоявших против дома. Голые, темные, в веник собранные тополя недвижны, подрост за ними - вишенник, терновые ли кусты - клубятся темными взрывами. Сколки звезд светились беспокойно и мерзло» [Астафьев, с. 43], - этот пейзаж психологический, он подается через восприятие главного героя Бориса Костяева.

Природа в повести является частью главного героя, выражением его душевного состояния или мироощущения. Человек и природа в художественном мире В.П. Астафьева - единое гармоничное целое, и, если эта гармония нарушается, происходят катастрофические, иногда необратимые, изменения и в душе героя. Образ природы у В.П. Астафьева восходит к мифопоэтическому образу Земли-матушки: «Он (Борис) грудью ощущал, как из земли равнодушно текло в него едва ощутимое ее дыхание, и тоска его, и слабый бунт - не помеха, не помога земле. Она занята своим вековечным делом. Она на сносях, готовится рожать и, как всякая роженица, вслушивается только в себя, в жизнь, шевелящуюся в недре. До него, выдохшегося человечишка, нет ей никакого дела - земля вечна, он мимолетный гость на ней» [Астафьев, с. 69]. (в госпитале после ранения).

Представление о Земле, рождающей жизнь, является устойчивым архетипом и уходит корнями в русский фольклор и славянскую мифологию. В этой сквозной детали явно просматриваются элементы древнего культа Матери-сырой Земли.

Роль пейзажа в повести разнообразна:

характеризует место действия (фон),

создает определенную эмоциональную атмосферу,

помогает раскрыть душевный внутренний мир героев, 4) несет в себе глубокий философский смысл,

имеет внутреннюю связь с идейным замыслом автора произведения,

участвует в развитии сюжета, композиции.

2.3 Художественные особенности жанра пасторали

Как верно отметила Н. Т. Пахсарьян, «жанровое понятие «пастораль» остается, до сей поры, противоречивым и непроясненным»» [Пахсарьян, с. 37], хотя и выделены пасторальные мотивы, идеал образа жизни, своеобразие героя, пасторальный хронотоп и др. составляющие «пасторальной модальности». Она складывалась длительное время в Англии, переживая

«метаморфозы»отдельных элементов ренессансной пасторальной поэтики в системе барокко, рококо, сентиментализма, романтизма, реализма и т.п. Внеурбанистический «locus amoenus» «натурализировался» в сельский топос

«загородной усадьбы», концепт «эклоги» и «буколики», с ее идеалом духовного творческого «досуга», вытеснялся поэзией сельских занятий в «георгиках», мифологема “золотого века” исчезла, возникали бытовизация, отказ от ряда условных жанровых элементов и др.

Г.Честертон считал, что увлечение «пылкой любовью к безмятежной пастушеской жизни держалось необычайно долго, от времени, которое мы зовем древностью, до времен, которые, в сущности, мы называем недавним»[Честертон, с. 212]. При этом он имел в виду не жанр, а «пасторальный идеал», о котором пишет Е. П. Зыкова [Зыкова, с. 54-65]. Говоря об эволюции пасторальной идиллии, С. В. Тураев в книге «От просвещения к романтизму» (1983) сделал очень важную оговорку о том, что она функционирует «больше как определенный настрой, чем как жанр» [Тураев, с. 69]. Но думается, что термин «пасторальная модальность» более емок и точен, чем «настрой» или «пасторальное начало».

И. О. Шайтанов отмечает, что у специалистов, изучающих пастораль, возникла и проблема «пасторальности» как «способа эстетического и идеологического отношения к действительности» [Шайтанов, с. 48], но она толкуется несколько упрощенно и отвлеченно. Принцип анализа пасторального феномена «по жанровым видам» и «по историко-литературным эпохам», несомненно, препятствует выявлению семантического ядра пасторальной модальности, сохраняющейся-варьирующейся в ходе истории пасторального транстекста английской литературы. И. О. Шайтанов, исходя из поэмы XVIIIв., предлагает свое понимание пасторальности как «мировоззрения... как особой точки зрения на действительность и прежде всего на то, что мы называем сельской жизнью» [Шайтанов, с. 47], что тоже кажется достаточно отвлеченной и не совсем точной дефиницией.

Под «пасторальной модальностью» будем понимать транстекстуальную категорию, включающую в качестве детерминанта аксиологическую интерпретацию особого благоприятного (locus amoenus) природносоциального (неурбанистического стиля жизни своеобразного сообщества) пространства и времени (ахронно-природного, эскейпистского жанра, поэтому отмечал ее социальную активность, ангажированность, средство преодоления социального отчуждения [Шайтанов, с. 25].

Более внимательно к пасторальным семам отнесся Г. Э. Толивер, видя в пасторали хотя и «бесконфликтный», но внутренне драматический жанр из-за системы бинарных оппозиций: природа/общество, природа/искусство, идиллическая/антипасторальная природа и др.[Шайтанов]. Но эти оппозиции характерны для пасторалистики постренессансной (сентименталистской, романтической), cобственно, к пасторальным жанрам XVIII столетия, где произошел известный если не «слом», то «содержательный сдвиг» жанра, отразившийся не в романе, а в описательной поэме Англии [Шайтанов, с. 47- 148]. Но она реализует лишь один вариант пасторальной модальности, связанный с отражением развития «чувства природы», ее восприятия- переживания, что исследует И. О. Шайтанов в статье «Поэтическая интерпретация природы», подчеркивая роль «идеала философского уединения» [Шайтанов, с. 95-121] вечной весны или лета, праздничной темпоральности досуга влюбленных и друзей), формирующихся в пасторальный хронотоп (в бахтинском понимании). При этом учитывается, что «пасторальность» (в ее «буколическом» и «георгианском» варианте) развивалась, трансформировалась, преобразовывалась, обретая иные семантические аспекты и формы выражения, обрастая дополнительными смыслами, включаясь в разные жанровые образования, в разные стилевые системы поэтик, сохраняя при этом свое узнаваемое семантическое ядро. Эту динамику изменчивости надо учитывать, обратившись к взятой как условный (из-за существования античного архетипа) генетический исток пасторальной архитекстуальности ренессансную романную пасторалистику.

Не столько в поэзии, где пасторальная модальность в трактовке «топоса» достаточно четко заметна, но и в истории английского романа, особенно любовно-психологического, она продолжает жить как пасторальная транстекстуальность - осознанная и бессознательная, видоизменяясь, но присутствуя и в сентименталистском романе XVIII века, и в романистике Дж. Элиот, Дж. Остен (о которых вспоминает, например, А. Мёрдок в своих статьях), и в группе романов Т. Гарди («Романы характеров и среды»), и у др. Длительность жизни пасторальной модальности, как представляется, заключается, прежде всего, в пафосе любви к природе [Шайтанов, с. 243].

В истории транспасторальности «топос», как уже отмечалось, эволюционировал от виллы «пасторального уединения» герцога Базилиуса до

«загородной усадьбы» («загородного дома») в литературе XVIII-XIX веков как места покровительства (Томсон), духовного досуга (резко противопоставленное «аристократическому» Лондону), где разворачивались «истории любви» (Дж. Остен, Дж. Элиот, Т. Гарди, Д. Г. Лоренс и др.). Поэтому наряду с темой любви к природе, пасторальная модальность обязательно включает в себя описание любовных отношений, как в духовном плане, так и в телесном (Д. Г. Лоренс)

«Пасторальный комплекс, - пишет И. О. Осипова (аналог «пасторальной модальности») является одной из устойчивых метажанровых систем, легко укладывающихся в эстетику различных художественных направлений, индивидуально-авторских художественных систем» [Осипова, с. 100].