Ономастическая репрезентация автора в романе Ф.М. Достоевского "Бедные люди"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ономастическая репрезентация автора в романе ф. м. достоевского «бедные люди»

Зелянская Н. Л.

Оренбургский государственный университет

Проблема представленности авторского сознания в художественном тексте тесно связана с организацией всего художественного пространства произведения и, соответственно, с определением его смыслового потенциала. Утверждается ли теургически-эстетическая функция автора, редуцируется ли он до своего социального, психофизиологического, формально-структурного альтер-эго или отрицается совсем («умирает» как конструктивный семиотический принцип) - в рамках любой интерпретационной парадигмы фактически признается повышенное влияние авторской интенции на процесс смыслообразования, непрерывно происходящего в рамках художественной реальности.

Исследования авторской позиции в тексте показывают, что она обусловливает целостность художественного произведения, его аксиологическое единство. Однако и путь анализа образа автора, идущий от средств языка [Виноградов 1971; 1980], и эстетико-онтологический подход [Бахтин 1979б] приводят к выводу о единственной сфере приложения авторской активности - сфере художественного творчества, о единственном модусе его бытия - «natura naturans» (природа порождающая [Бахтин 1979б: 363]). Таким образом, напрашивается вывод о том, что не только позиция автора определяет специфические особенности создаваемого художественного мира, но и произведение как семиотическая реальность влияет на автора.

Автор-творец, прежде всего, становится принадлежностью мира культуры и «встраивается» в качестве активного творческого начала не только в собственное произведение, но и в процесс семиозиса культуры. Одним из свидетельств влияния деятельности автора-творца на автора-человека становится семиотизация биографии писателя, рассмотренная Ю.М. Лотманом [Лотман 1992]. Особая роль автора в культуре, обусловившая возникновение обсуждаемой проблемы, появилась не сразу. До XVIII века в русской литературе автор был семиотически нейтрален, воспринимался «не как автор, а лишь как посредник, получающий Текст от высших сил и передающий его аудитории», и только к началу XIX века, «с усложнением семиотической ситуации … он обретает в полном смысле слова статус создателя. Он получает свободу выбора, ему начинает приписываться активная роль» [Лотман 1992: 369].

Таким образом, сложилась ситуация, когда прежде автономно существовавшие активные начала - Богтворец (причина и субъект творчества) и герой, жизнь которого достойна описания (святой, подвижник, правитель, полководец и т.п.), - трансформировавшись, объединились в одном - авторе, - ранее выполнявшем посреднические функции незримой границы между героем и Творцом. Новая культурная ситуация поставила данную «границу» в семиотически сильную позицию и сделала актуальным поиск опосредующего элемента или художественной структуры, призванных функционально разделить внешнего автора и внутритекстового творческого субъекта.

Итак, с начала XIX века автор начинает вовлекаться в процесс культурного семиозиса наиболее активно, что, по нашему мнению, способствует не только обретению пишущим субъектом культурно значимой биографии [Лотман 1992], но и кардинальной трансформации позиции автора в нарративной структуре художественного произведения. Кроме того, мы полагаем, что нарративность осмысляется литературными деятелями как эстетически значимый феномен именно после данной культурной трансформации. Приобретенная двунаправленная авторская активность, стирающая культурно значимую границу между героем и автором (а тем более - творящим божественным импульсом), влечет за собой необходимость создания такой границы, что приводит к появлению опосредующих нарративных компонентов - героев-носителей речи.

Но фигура повествователя или система повествователей, как мы считаем, - это лишь один из возможных способов нарративной централизации произведения. Если ранее, когда автор был пассивным носителем единственной истины, было достаточно одного нарративного центра, определяющего ракурс, с которого подается эта истина, то после качественного семиотического изменения авторской функции выражаемая художественная идея также перестает быть абсолютной категорией (теряет статус истины), поэтому часто в тексте используются несколько компонентов, маркированных как нарративные посредники, либо усиливающие друг друга, либо не совпадающие друг с другом и, как следствие, расширяющие спектр интерпретаций художественного произведения.

В данной статье мы останавливаемся на ономастической презентации автора как альтернативном приеме объективации мира художественного произведения и структурирования нарративного пространства.

С одной стороны, имя призвано идентифицировать персону как личность, обладающую самостоятельным бытием, значимо отличным от ряда подобных, а также, в качестве слова, - утвердить ее существование как имеющее индивидуальный смысл. С другой стороны, оно, указывая на наличие этого смысла (опятьтаки в силу принадлежности к знаково-вербальной реальности), одновременно и выражает этот смысл [Лосев 1993]. Таким образом, имя писателя с неизбежностью вовлекается в процесс авторской саморефлексии и становится идентификатором не только автора-человека, но и его творческой активности. Более того, именно имя автора как вербальный знак способно непосредственно присутствовать в художественном мире произведения и участвовать в процессе смыслообразования. Мы считаем, что использование имени автора для называния какого-либо персонажа придает данному герою статус, аналогичный повествователю, эксклюзивному субъекту речи в произведении; это создает альтернативный нарративный центр, либо усиливающий, уточняющий позицию непосредственного нарратора, либо противоречащий ей. В любом случае, персонаж, маркированный как носитель авторской позиции, представляет альтернативный ракурс изображения, иной вариант дифференциации художественного мира (проводя новую границу между автором-творцом и созданной реальностью), а значит, предлагает иной взгляд на истину и увеличивает смысловой потенциал произведения.

В качестве материала исследования мы выбрали первый роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди», написанный в 1846 году - в эпоху, когда в русской культуре активно переосмыслялась роль писателя и остро ставился вопрос о новом типе творца и героя. Ф.М. Достоевский является автором, для которого проблемы позиции авторской точки зрения в тексте произведения и соотношения автора и сознания героя были актуальны с самого начала его творческой биографии. Знаменательна в этой связи известная реакция молодого автора на упреки критиков по поводу «Бедных людей»: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя, я же моей не показывал» [Достоевский 1985: 117].

Специфической особенностью произведений Ф.М. Достоевского является то, что основным предметом изображения в них становится слово героя [Бахтин 1979а: 62], т.е., по сути, объективированный творческий процесс. Таким образом, герой Достоевского, являющийся, прежде всего, высказывающимся субъектом, становится самостоятельным, не сливающимся с автором [Бахтин 1979: 59] вариантом творческого сознания, а значит, все-таки, принимая во внимание нарративную структуру, занимает позицию, эквивалентную авторской. Так, роман «Бедные люди» состоит из писем двух героев - Макара Девушкина и Варвары Доброселовой, - которые и предстают в качестве фактических создателей художественного мира этого произведения.

Но уже в первом романе молодого писателя присутствует и значимый ономастический репрезентант автора - Федора, хозяйка квартиры, в которой живет Варенька Доброселова. Данная героиня, по нашему мнению, так же, как и персонажи-создатели эпистолярной действительности, является объективацией иного по отношению к автору варианта творческой активности, дающего возможность сосуществования в романе альтернативных точек зрения и смысловых полюсов. В письмах главных героев упоминаются три более или менее активных персонажа.

Федора, обладая женским вариантом имени автора, очевидно, оказывается имплицитно приобщена к процессу создания эпистолярной реальности. Творческая пассивность главной героини, Варвары Алексеевны, приводит к тому, что ее как участницу творческого процесса постоянно функционально подменяет ряд героинь-хозяек, обладающих большей жизненной силой Пространство эпистолярного романа с точки зрения требования жанра развивается при деятельном участии мужского и женского персонажей - влюбленных, что позволяет их соотнести с творящими первобожествами, соединение которых необходимо с точки зрения космотворческой логики. - подробнее об этом см. [Зелянская 2002; Зелянская 2003]. Федора является единственной из «хозяек» Обращаем внимание на совмещение в этом слове сем властвования - повышенной деятельной активности - и супружества - конструктивного соединения с мужским началом. , которая имеет собственное имя, причем имя, характеризующееся повышенным семиотическим потенциалом. В этой связи она становится для героя не только «даром Бога» [Петровский 1995: 275-276], неявно обусловливающим качественные черты творческого процесса, разворачивающегося в романе [Зелянская 2002], но и альтернативным центром наррации, открывающим новую точку зрения на события и таким образом структурирующим художественный мир произведения.

Так, несмотря на то, что всю информацию о Федоре мы узнаем из писем персонажей, эта героиня оказывается активным субъектом речи в романе: часто упоминания о ней являются реакцией Вареньки или Девушкина на какие-либо ее слова. Данное обстоятельство позволяет именно высказывания Федоры рассматривать в качестве фактора, способствующего развитию переписки центральных персонажей: «Федора говорит, что вы прежде и не в пример лучше теперешнего жили» (с. 36); «Федора говорит, что это все сплетни, что они оставят наконец меня. Дай-то бог!» (с. 73); «А что верно, так это то, что во всем Федора одна виновата: она, видно, глупая баба, вас на все надоумила» (с. 82); и т.п. [Достоевский 1988]. Более того, все, о чем говорит Федора, в пространстве романа становится вербальным событием, либо задающим тему для обсуждений и переживаний героев, либо влияющим на события их жизни.

Например, Федора принесла «Повести Белкина» А.С. Пушкина, одна из которых - «Станционный смотритель» - потрясла Макара Алексеевича: «Федора мне достала книжку - пишет Варенька, - «Повести Белкина», которую вам посылаю, если захотите читать» [Достоевский 1988: 81], - т.е. именно Федора способствовала приобщению героя к настоящей литературе. (Заметим, что Макар Девушкин - вопреки здравому смыслу, но, видимо, в соответствии со скрытой логикой романа - именно Федору посчитал причиной негативного отношения Варвары Алексеевны к творчеству графомана Ратазяева: «Вы, может быть, без чувства читали, Варенька, или не в духе были, когда читали, на Федору за что-нибудь рассердились…» [Достоевский 1988: 82], - так второстепенная героиня косвенным образом оказывается защитником хорошего литературного вкуса.)

Она же предложила Варваре Алексеевне наняться гувернанткой: «Федора говорит, что если я захочу, то некоторые люди с удовольствием примут участие в моем положении и выхлопочут мне очень хорошее место в один дом, в гувернантки» [Достоевский 1988: 80]. Это вызвало у Девушкина очень эмоциональный протест и подтолкнуло его к сопоставлению собственной судьбы с описанной Пушкиным историей Самсона Вырина. Данное сопоставление стало одним из важных шагов в процессе пробуждения творческого самосознания героя.

Сведения об оскорблении Вареньки, полученные от Федоры: «Вдруг странные вещи слышу я от Федоры, что в дом к вам явился недостойный искатель и оскорбил вас недостойным предложением…» [Достоевский 1988: 94], - провоцируют Макара Алексеевича на действия, ранее ему не свойственные. Герой начинает пить, переживает «падение» с точки зрения внешних социальных норм, но, приобщившись к миру хмельной инверсии (к энергийному хаосу), он оказывается способным на духовное величие, на утверждение вечных ценностей («И мудрецы греческие без сапог хаживали, так чего же нашему-то брату с таким недостойным предметом нянчиться?» [Достоевский 1988: 112]). Он находит внутренние силы отстаивать честь Вареньки и, в конечном итоге, из переписчика превращается в настоящего писателя - свидетельство тому его письмо от 5 сентября, в котором герой демонстрирует и «образец хорошего слогу», и умение глубоко понять и обобщить явления окружающего мира.

Однако слова Федоры провоцируют не только творческий подъем Девушкина, но и утверждают, предвещают, а в художественно-вербальной действительности, возможно, и инициируют события, пробуждающие в герое недоверие к своим способностям, унижающие его и, в конечном итоге, приводящие к полной потере творческих сил. Так, именно она встречает господина Быкова и рассказывает об этой встрече Вареньке, после чего данный персонаж из прошлого (ранее он присутствовал только как воспоминание) входит в эпистолярную реальность романа. Более того, и на уровне сюжетного детерминизма Федора косвенным образом оказывается причиной активизации действий, которые предпринимает господин Быков с целью найти Варвару Доброселову, т.е. в определенное время стимулирует и его развитие: «Я понять не могу, откуда он все про нас знает! <...> Федора говорит, что Аксинья, ее золовка, которая ходит к нам, знакома с прачкой Настасьей, а Настасьин двоюродный брат сторожем в том департаменте, где служит знакомый племянника Анны Федоровны, так вот не переползла ли как-нибудь сплетня?» [Достоевский 1988: 131].

Быков становится соперником Девушкина в процессе творческой самореализации, непременным условием которой является соединение мужского и женского космотворческих начал. Утверждая творческую энергетику чуждого развивающемуся эпистолярному миру качества (Быков выступает как олицетворение телесно-эротической силы [Зелянская 2003]), он становится одним из факторов, уничтожающих этот мир и Макара Девушкина как творца этого мира. Интересно, что неявное пересечение двух соперников, при котором обнаружилось несовпадение их творческих интенций, состоялось тоже благодаря Федоре: «Он долго расспрашивал Федору о нашем житье-бытье; все рассматривал у нас; мою работу смотрел, наконец спросил: «Какой же это чиновник, который с вами знаком?» На ту пору вы чрез двор проходили; Федора ему указала на вас; он взглянул и усмехнулся…» [Достоевский 1988: 131]. Она же убедила главную героиню согласиться выйти замуж за Быкова: «Федора говорит, что своего счастия терять не нужно; говорит - что же в таком случае и называется счастием?» [Достоевский 1988: 136].

Вербальная деятельность Федоры обусловила все основные сюжетные повороты романа, включая трагический финал, совпадающий с разрушением эпистолярного мира и прекращением творческой активности героя. В «Бедных людях» складывается сложная нарративная ситуация: главные герои Макар Девушкин и

Варвара Доброселова, являясь основными активными носителями речи, тем не менее, оказываются не в состоянии напрямую влиять на вербализуемые ими события, поглощаются собственной писательской деятельностью; второстепенный же персонаж Федора выполняет имплицитную координирующую функцию, активизирует тенденции, реализующие авторский замысел.

Обнаруживая подобную скрытую активность в рамках художественного пространства романа, Федора закономерно подменяет собой менее активную и творчески зависимую от нее героиню - непосредственную участницу переписки. Процесс подмены проявляется не только в том, что Варвара Алексеевна многие свои утверждения подкрепляет мнением Федоры, а значит демонстрирует повышенную зависимость созданной ею эпистолярной реальности, но и в том, что в финале романа именно Федора предстает как косвенный адресат Девушкина: «Все ваши письма остались в комоде у Федоры, в верхнем ящике» [Достоевский 1988: 142], - сообщает ему Варенька в последнем письме. В итоге герой собирается переселиться к Федоре, т.е. неудавшееся соединение с Варенькой Девушкин подменяет жизнью с Федорой, что на сюжетном уровне совпадает с исчезновением эпистолярного мира романа.

Таким образом, ономастическая репрезентация авторской позиции в тексте первого романа Ф.М. Достоевского представляет собой значимую функциональную альтернативу образам героев - основных носителей слова, создателей эпистолярной действительности. Подобный способ организации художественного мира романа обнаруживает в нем конфликтное сосуществование нескольких контекстов, в рамках которых происходит развитие / деградация разнокачественных творческих интенций и действующих лиц-субъектов творчества. Введение в нарративную структуру романа автономного центра в виде ономастического репрезентанта увеличивает количество представленных ракурсов изображения, что обусловливает появление необходимого эстетического повода для развития действия и расширение семиотических границ художественного произведения. Совпадение противоречащих друг другу ракурсов в соответствии с обнаруженной нарративной логикой приводит к прекращению действия - к нейтрализации функциональных масок автора-творца во внетекстовой действительности.

художественный текст автор ономастический

Список использованной литературы

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советская Россия. - 320 с.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 422 с.

3. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980.

4. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

5. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. - Л.: Наука, 1985. - Т. 28. - Кн. 1. - 552 с.

6. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 15 тт. - Л.: Наука, 1980. - Т. 1. 464 с.

7. Зелянская Н.Л. Геронтомания Ф.М. Достоевского (четыре старухи в романе «Бедные люди») // Текст: структура и функционирование. Сборник научных статей. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002. Вып. 6. С. 138-144.

8. Зелянская Н.Л. Эстетико-онтологические основания раннего творчества Ф.М. Достоевского. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2003. 18 с.

9. Лосев А.Ф. Вещь и имя // Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. С. 805-881.

10. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 тт. - Таллин: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 365-376.

11. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. М., 1995. 480 с.

Размещено на Allbest.ru