Лингвопоэтические аспекты текста новеллы Г. фон Клейста "Святая Цецилия, или власть музыки. Легенда"

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Ставропольский государственный университет

Лингвопоэтические аспекты текста новеллы Г. фон Клейста «Святая Цецилия, или власть музыки. Легенда»

Серебряков А. А.

Рассматривая теоретические основы лингвопоэтического анализа, А.А. Липгарт подчеркнул, что для получения обоснованного и непротиворечивого результата «исследователь постоянно ориентируется на более широкий филологический и историко-культурный контекст и, в частности, сравнивает изучаемый текст с другими произведениями» [Липгарт 1994: 50]. Предметом исследования в данной статье является интенциональная установка Клейста относительно специфики взаимодействия материального/рационального и духовного/бессознательного в искусстве, рассмотренная на синхронном уровне. Эмпирическим материалом является, прежде всего, текст новеллы о Святой Цецилии, анализируемый в параметрах интеллектуальной и философско-эстетической эпистемы начала 19-го века на фоне предшествующей национальной лингвокультурной и философской традиции.

На наш взгляд, новелла Клейста «Святая Цецилия, или власть музыки», опубликованная в 1811 году в последнем, подготовленном Клейстом прижизненном издании, может быть соотнесена с текстом эссе «О театре марионеток» и прочитана как «музыкальный театр марионеток». Такой исследовательский подход позволит осознать «текст, воспринимаемый наивным сознанием как безусловный, … в его знаковой условности» [Лотман 1996: 75], увидеть, как «писатель … из огромного числа потенциально данных ему материалов (традиция, ассоциации, предшествующее собственное творчество) создает некоторый канал, через который пропускает возникающие в его творческом воображении новые тексты, … увеличивая их смысловую нагрузку за счет неожиданных комбинаций, переводов, сцеплений и т.д.» [Лотман 1996: 109], выявить неслучайность авторских интенций относительно возможности воспроизведения и транслирования средствами искусства, и особенно словесно-художественных произведений, эстетического воздействия на реципиента.

В эссе «О театре марионеток» (1810), рассматривая проблемы взаимодействия духовного и материального, Клейст приходит к парадоксальному, но характерному для его мировосприятия выводу: «…чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация… в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в боге» [Клейст 1977: 518] («der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewusstsein hat» [Kleist 1997, II: 62]). А.В. Карельский, квалифицируя эссе как «притчу о единстве материи и духа - и об отдаленности человека от этого единства», пришел к обобщающему выводу: «Все творчество Клейста - грандиозная попытка проверить эту гипотезу» [Клейст 1977: 21]. Автоинтертекстуальное прочтение названных произведений Клейста позволит с помощью конкретных исследовательских процедур, основывающихся на методах лингвопоэтического анализа, подтвердить сделанный ученым вывод и увидеть используемые Клейстом речевые средства реализации авторских интенций.

В новелле некий проповедник из Антверпена встретился по вопросам наследства в немецком городе Аахене с тремя своими братьями, студентами в Виттенберге, рассказал им о голландских иконоборцах, и они до того воспламенились этими рассказами, что решили в день праздника тела Христова устроить погром в монастыре Святой Цецилии, разбив в нем все украшенные библейскими сюжетами окна. Аббатиса напрасно просила императорского коменданта о защите; такими же тщетными казались и ее усилия привлечь сестру Антонию дирижировать исполнением праздничной мессы, которая «больная, без сознания, совершенно не владея своими членами, лежала распростертая в углу своей монастырской кельи» [Клейст 1935: 310]. Однако, несмотря на сильную нервную горячку, Антония все же появляется к началу службы «бодрая и здоровая, немного бледная в лице» [Клейст 1935: 300], раздает партитуру, и «оратория была выполнена с высочайшим и чудеснейшим музыкальным великолепием» [Клейст 1935: 301]; обратим внимание на то, что в оригинале эта фраза «das Oratorium ward mit der hoechsten und herrlichsten Pracht ausgefuehrt» [Kleist 1977, I: 219] грамматически представляет собой пассивную конструкцию, характеризуя тем самым и собственно отображаемый процесс: исполняющие ораторию монахини уподобляются неким механизмам, марионеткам, а дирижировавшая сестра Антония - управляющему ими «машинисту». Как объясняет Клейст, степень успеха управления марионетками зависит от того, найдет ли машинист центр тяжести внутри фигурки куклы, «члены же ее - не что иное, как маятники, они повинуются сами собой, их дергать не нужно» [Клейст 1977: 513]. При этом важно, чтобы сознание, рациональное не вмешивалось в собственно протекание процесса. Акториальный повествователь в эссе уточняет: «Я сказал, что отлично знаю, какой непорядок учиняет сознание в естественной грации человека (выделено нами - А.С.)» [Клейст 1977: 516]. В фикциональном мире новеллы сестра Антония имеет «беспроволочную» связь с душами своих исполнительниц: нтированная означенная «нервная лихорадка» освобождает ее от проявления сознательно-рационального. С этой точки зрения она уподобляется не только машинисту марионеток, но и самой святой Цецилии из христианской легенды: в состоянии «небесного благоговения» Цецилия смогла постичь голос Бога. Таким образом, она явилась медиумом, соединившим в себе одновременно полное отсутствие сознания и бесконечное сознание Бога.

Сестра Антония, по сути, «дирижируемый дирижер». Описание всех происходящих в день праздника тела Христова событий представляет собой настоящий информационно-технический процесс: сестра Антония во время богослужения использует акустический информационный канал; братья же и их сторонники договариваются о некоем знаке, сигнале, «который должен был подать проповедник, чтобы сравнять собор с землею» [Клейст 1935: 304]. Во время службы в центре внимания, конечно, использование конкурирующих между собой акустических и оптических средств передачи информационного сигнала.

В сентябре 1800 года Клейст в письме к Вильгельмине фон Ценге излагает ставшее широко известным представление о музыке сфер, которую он иногда, как ему кажется, слышит с закрытыми глазами, с тех пор, как однажды мальчиком он впервые услышал в шелесте вечернего ветра «звучание оркестра»; «но как только при этом шевельнется какая-либо мысль, сразу все прекращается, как по волшебству - мелодия, гармония, звучание, то есть вся музыка сфер» («…aber so bald ein Gedanke daran sich regt, gleich ist alles fort, wie weggezaubert […] Melodie, Harmonie, Klang, kurz die ganze Sphaerenmusik» [Kleist 1997, IV/1: 319]). Отметим, что и в приведенном контексте подчеркивается обязательное невмешательство и даже необходимость элиминации рационального начала.

Во второй части новеллы появляется перспектива снятия покрова таинственности с акустически представленных событий. Через шесть лет поиски сыновей предпринимает мать, которая и находит их в Аахене, в приюте для умалишенных. Для выяснения трагических обстоятельств она отправляется к Фейту Готгельфу, «знаменитому торговцу сукном», который был участником и свидетелем происходящего. Он становится акториальным повествователем и сообщает об «оратории, дивно изливавшейся с высоты хор» [Клейст 1935:304] («vom Altan wunderbar herabrauschenden Oratoriums» [Kleist 1977, I: 222]); но большее внимание он уделяет «ужасным и отвратительным голосам» [Клейст 1935: 306] братьев, которые звучат как «голоса леопардов и волков» («mit einer entsetzlichen und graesslichen Stimme, das gloria in excelsis zu intonieren an. So moegen sich Leoparden und Woelfe anhoeren lassen» [Kleist 1977, I: 222]).

Для понимания содержания и генерируемых текстом смыслов необходимо отметить, что акустическое, слуховое восприятие около 1800 года вовсе не для всех ассоциировалось с «небесным благоговением». Так, И. Кант не очень высоко ценил возможности звука: «… сверх того музыке недостает вежливости; дело в том, что она, преимущественно из-за характера своих инструментов, распространяет свое влияние дальше, чем требуется (на соседей), таким образом как бы навязывается и тем самым ущемляет свободу других, находящихся вне музыкального общества. Этого недостатка лишены те виды искусства, которые обращаются к зрению…» [Кант 1994: 171]. Музыку, считает Кант, «скорее можно назвать наслаждением, чем культурой (возбуждаемая ею попутно игра мыслей есть лишь воздействие некоей как бы механической ассоциации), и по суждению разума она имеет меньшую ценность, чем любой другой вид изящного искусства» [Кант 1994: 169]; то есть музыка произвольно воздействует «посредством вибраций на эластичные части» тела, как будто человек является просто бездушной, механической марионеткой.

Сходную с кантовской позицию относительно зрения и слуха как средств категоризации внеположного человеку мира излагал и Жан-Поль: «… метафоры музыкальные приходится перевоплощать в зрительные, чтобы добиться эффекта; уже выражения «звук низкий», «звук высокий» обращаются к зрению (выделено нами - А.С.)» [Жан-Поль 1981: 282].

Однако многие современники акцентировали внимание именно на акустических явлениях. Происхождение языка Гердер сопоставляет с картиной шумящего моря: субъект дремлет на берегу и пробуждается к сознанию только в случае, когда сможет расслышать, выделить звук в шуме моря. И, наоборот, шум является символом некоего идеального, но утраченного языка, в котором означающее и означаемое еще не отделились друг от друга. Аналогичное отношение к звукам обнаруживается и в текстах Вакенродера (1773 - 1798), выделявшего два вида слуховых восприятий: «Присутствуя на концерте, я осознаю, что всегда воспринимаю музыку двояким образом. И только один вид восприятия является настоящим: … в самоотверженной отдаче души этому увлекающему вдаль потоку; в удалении и отвлечении от любой мешающей мысли ото всех чужеродных чувственных впечатлений» (перевод наш -- А.С.) («Wenn ich in ein Konzert gehe, find' ich, dass ich immer auf zweierlei Art die Musik geniesse. Nur die eine Art des Genusses ist die wahre: […] in der voelligen Hingebung der Seele in diesen fortreissenden Strom von Empfindungen; in der Entfernung und Abgezogenheit von jedem stoerenden Gedanken und von allen fremdartigen sinnlichen Eindruecken» [Wackenroder 1964: 368]).

Совсем иначе воспринимает музыку Фейт Готгельф. Вместо того, чтобы восторженно внимать музыке Антонии, он осознанно ведет наблюдения за происходящими вокруг него событиями, изображая происходящее как свидетель-очевидец. О том, какое новое знание или чувство открылось во время торжественной мессы братьям, Фейт Готгельф ничего не знает. В тексте Клейста поэтому воспроизводятся два вида восприятия, причем его акториальный повествователь является именно наблюдающим очевидцем, а не слушающим свидетелем. Эта эстетическая позиция отличает текст Клейста от романтических текстов Вакенродера. В ставшей хрестоматийной новелле Вакенродера «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» подробно сообщается об овладевавших героем чувствах во время посещения церковных, сопровождавшихся исполнением духовной музыки богослужений. Можно даже предположить, что Клейст в новелле о Святой Цецилии, в текстах эссе цитирует Вакенродера, настолько тематически, референциально и концептуально схожи художественные миры обоих авторов. В церкви Берглингер «с нетерпением ожидал первых звуков инструментов, - и когда они, наконец, прорывались из глухой тишины, мощно и протяжно, подобно веянию ветра с небес, и затем вся сила звуков проносилась над его головой, - ему чудилось, будто душа его вдруг расправляет крылья…» [Избранная 1979, 1: 34]. Отметим, что в тексте Вакенродера встречается генитивная конструкция «Gewalt der Toene» («сила звуков»), семантически и лексически почти полностью воспроизведенная в заглавии новеллы Клейста «die Gewalt der Musik», но на русский язык переведенная более экспрессивно - «Власть музыки»; она же повторяется и в тексте новеллы «…es koenne wohl die Gewalt der Toene gewesen sein, die, an jenem schauerlichen Tage, das Gemuet ihrer armen Soehne zerstoert und verwirrt habe» [Kleist 1977, I: 226]. Не изображая фантастических видений сестры Антонии и четверых братьев, акториальный повествователь наблюдает за ними извне, со стороны. В этой связи можно привести и более сложные ситуации интертекстуального взаимодействия текстов Вакенродера и Клейста. Как мы видели ранее, Антония в новелле «дирижируемый дирижер», ни в малейшей степени не претендующий на собственный, индивидуальный вклад в произведение искусства. В тексте Вакенродера Берглингер декларирует этот же взгляд на роль художника и его место в Универсуме: «Поистине, надо почитать искусство, а не художника; он же сам не более, как слабое орудие (выделено нами - А.С.)» [Избранная 1979, 1: 44]. Однако в статье «Письмо молодого поэта молодому художнику», опубликованной шестого ноября 1810 года, то есть примерно на месяц раньше эссе «О театре марионеток» Клейстом полемически высказывается противоположная точка зрения, признающая существенной частью искусства «сочинительство по собственным законам»: «Ведь задача состоит … в том, чтобы вы были самими собой, чтобы вы линиями и красками показали самих себя, свое особенное и сокровенное» [Клейст 1977: 512].

клейст новелла лингвопоэтический

Список использованной литературы

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М., 1981.

Избранная проза немецких романтиков. В 2-х томах. Т. 1. - М., 1979.

Кант И. Сочинения. В 8-ми томах. Т. 5. - М., 1994.

Клейст Генрих. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. - М., 1977.

Клейст Генрих. Святая Цецилия, или власть музыки. Легенда: (Пер. с нем.) // Немецкая романтическая повесть:

В 2-х т. - М.-Л., 1935. - Т. 2.

Липгарт А. А. Лингвопоэтическое сопоставление: теория и метод. - М., 1994.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. - М., 1996.

Размещено на Allbest.ru