"Борис Годунов" как пушкинский опыт осмысления исторических событий на русской сцене прошел интерпретацию с самых разных сторон, но все еще остается во многом неразгаданным творением, "безмолвствующим" в ответ на усилия поставить его на реалистический пьедестал, назвать "народной драмой" и расставить исторические акценты в эпохе Смуты.

Задача настоящего исследования видится в том, чтобы объяснить "Годунова" с помощью указаний самого Пушкина, выявить сценические пружины этого произведения, позволяющие сравнить его не только с творениями Шекспира, но и с античной трагедией Софокла. Вместе с тем "Годунов" позволяет выдвинуть концептуальную проблему "играбельности" (геймплейности) драматической игры, не решенную со времен "Поэтического искусства" Н. Буало и актуализированную в наши дни теорией компьютерных игр.

Итак, Пушкин обращается к высокой трагедии на материале русской истории и строго следует канонам создания этого жанра, раскрывая их собственным художественным опытом и чутьем. Прежде всего он ссылается на великий труд Н.М. Карамзина, а точнее - на 11 том его "Истории государства Российского". Причем делает это подчеркнуто - и в Посвящении, которым открывается трагедия, и в письме к Н.Н. Раевскому (сыну), где Пушкин указывает, что перед ее прочтением необходимо обратиться к последнему тому Карамзина. "Она полна славных шуток и тонких намеков, относящихся к истории того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их - sine qua non" [1,395]. Историческая драма, полная шуток, - это несколько непривычный подход для современников Пушкина, но согласуется с положением Аристотеля, который в Поэтике подчеркивал, что трагедия возникла из представления сатиров, а "затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно" [2, ст.1070].

Трагедия Пушкина также основана на "разыгрывании мифа", подобно сатировской стадии зарождения, о которой упоминает греческий философ, когда она имела шутливый стиль и плясовой характер. Только в качестве мифа в ней выступает народный слух об убийстве Борисом Годуновым царевича Дмитрия. Варианты к основной редакции заглавия трижды выделяют эту скоморошью традицию в основе произведения.1. "Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве";

2. "Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве - писано бысть Алексашкою Пушкиным в лето 7333 на городище Ворониче";

3)"Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс, сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче" [3].

Игровая природа текста, создающая напряженное пространство экстремальных событий, сказалась и в характере представленных в нем героев. Они получают свое развитие в сценарии исторической игры. Ее нарративная (то есть повествовательная) часть складывается из сеттинга, сюжета и текста. Понятие сеттинга в контексте "Годунова" получает значение "мир исторического театра". Как отмечает Роберт Макки, подобный вторичный мир, основанный на существовавшем, обязан подчиняться сходным принципам причинно-следственных связей [4,79]. Карамзинская история и пушкинская альтернатива к ней тесно переплетены, но у историка и поэта в данном случае разные цели и задачи. "Зритель должен забыть - по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии - к стихам, к вымыслам" [6,39], - утверждает поэт, восставая против французских своенравных правил.

В ответ на классицистическое требование единства действия, места и времени, Пушкин меняет место более пятнадцати раз, справедливо заслужив упрек в несценичности своего творения. Однако он программно восстает против театральщины и указывает на важнейшее противоречие в основе жанра трагедии: "Законы его старались обосновать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы; не говоря уже о времени, месте и проч., какое, чорт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?" [1, 396]. Споры о театре и полемика с французским классицизмом велись в последней трети XVIII века с особенной интенсивностью в Германии, где молодые штюрмеры считали подлинной чертой поэтического гения способность конкретного. индивидуального, а не отвлеченного. условного изображения [6,113-134]. Спустя полвека после них Пушкин создает новый сценический мир истории, из которого исключаются однообразие, догматизм не доказанных суждений, абстракция и чрезмерная натуральность, в противовес чему возникает особая поэтика динамизма. В его "Годунове" изолированные друг от друга сцены следуют как удары грома, что усиливает впечатление от быстроты происходящих в России переломной эпохи событий со всем драматизмом их последствий. Отечественную историю персонифицирует отец Пимен.Н.М. Карамзин и Пимен-летописец, историк и персонажный тип, сближаются не только собственными задачами, но и самой фигурой автора.А.С. Пушкин тоже стремится, "пыль веков от хартий отряхнув", переписать "правдивые сказанья" [3, 17], дабы поведать потомкам "земли родной минувшую судьбу". Оказавшийся рядом с ним в келье Чудова монастыря, Григорий пытается догадками восстановить ход мыслей старика, перечисляя возможные векторы его исторического соучастия, - темное владычество татар, свирепые казни Иоанна, бурное новгородское Вече, прославление Отечества. Духовный подвиг старца он объясняет его личным участием в созидании истории, однако и Пимен не свободен от ее мифологизации. Рассказ об убиении царевича Дмитрия предстает в его изложении как библейский сюжет, предвещающий мирской и божий суд убийцам. В исторический контур событий по воле автора включен и его пращур Пушкин, который дополняет летопись характеристикой своей современности - исчезновение знатнейших родов, реформы, подрывающие боярскую власть, неверность рабов, готовых продать отечество по первому побуждению. Полнее всего такую позицию выразит чернец Варлаам: "Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино" [3, 28]. Эпический размах игровой концепции выражен в тексте еще и акцентным объединением истории и географии растущего Российского государства. Царевич Федор над "чертежом земли московской" и святой отец Пимен воплощают смысловую динамику метафоры прошлого и будущего страны.

В истории человечества игра как деятельность старше искусства, поэтому люди, творцы истории, становятся ее игроками часто против своей воли. Исторический сеттинг в трагедии имеет свой модуль, то есть цепочку ключевых мест, персонажей и поворотов сюжета, обусловленных слухами об убийстве царевича Дмитрия. Этот сложный исторический узел предстает как народная версия развития драматических событий, но сам сюжет игры основан на механике узнавания, догадки, предположения, сопровождаемых эмоциональным комплексом - ужасом, сочувствием, страхом, состраданием. Каждый из героев играет свою игру, владея определенными умениями, - в компьютерном мире их называют "скиллами". В сценарном комплексе геймплея нарратив и скиллы, то есть описание и реактивные действия, отражают реалии исторического проекта, но одновременно и степень драматургического мастерства автора сценарной игры.

Противостояние Бориса и Дмитрия многозначно по смыслам и психологической аргументации. Поэтика трагедии выводит их как систему взаимоотражающих зеркал, когда в каждом из них нет ничего чуждого своей игре, но оба они адекватно соответствуют общей художественно-исторической стратегии автора, соприродной той сущности трагедии, которую не вполне учитывали французы, но так глубоко ощущал Аристотель. Они вступают в диалог, представленный как соединение харґактерных идентичностей, сохраненных до конца их сюжетного развития.

Первый развернутый монолог Бориса раскрывает его душевное состояние на шестом году правления. Его тревожит предчувствие "небесного грома и горя". Он не знает, как и чем успокоить народ, которому помогал и в голод, и в огонь, но так и не вызвал доверия к себе. Ему неизвестно семейное благополучие, его имя окружено репутацией убийцы, а душу изводит моровая язва беспокойной совести.

Откровения Бориса совпадают по логике и семантике со знаменитым монологом царя Эдипа. Причиной их общих терзаний становится рок неведения, заставляющий чувствовать на себе проклятие толпы и страдание неосознаваемой вины. Мифологема царя - убийцы управляет пушкинским героем, организует его взаимодействие с остальными действующими лицами, способствует движению сюжетной линии. Борис Годунов оказывается внутри мифа, играющего символическими формами в виде мыслей, оценок, реплик. Он предстает в окружении убитого Младенца-призрака, Самозванца, Юродивого. Разыгрывание мифа, возникшего с началом игры, и его последующее воспроизведение несет в себе пружину истории. Она создает символически-игровой текст личности Бориса. Внешний антураж его игры основан на буйстве оценок, ропота, притворного смирения и внезапного онемения прозревшего (?) народа. Царь выходит за пределы собственной природы и своего реального бытия, так что его внезапная кончина становится окончанием мифологической игры с исторической истиной.

Лжедмитрий проживает свою сценическую жизнь также в нескольких ролевых ипостасях, из которых складывается совокупный образ молодого тщеславного авантюриста. В контексте трагедии он получает еще своеобразную идеологическую функцию героя-фронтира. Теория "пограничного" героя подразумевает не только ощущение человека, способного воспользоваться "Случаем", но имеющего определенные жизненные ориентиры, находящегося в постоянном движении. В этом смысле у Лжедмитрия архетипом является американский фронтир, утверждающий демократию на подчинении, объявленном условием его личного, а заодно и коллективного прогресса [7]. Пушкинский персонаж создает динамичную линию из предания, окружения, совпадения, которые делают его героем на основе совпадающих импульсов общих настроений народа и пришельца. Сеттинг Самозванца образуют "покоренные" им пространства. Наконец он выступает метафорическим концептом коллективного бессознательного и олицетворяет собой модель народного выбора, т.е. образец определенного императива поведения.

Формат взаимодействия Пушкина с историей в "Борисе Годунове" оказался весьма плодотворен для его собственного и всего последующего развития отношений литературы с историческим дискурсом [8]. Творческая прозорливость "угадчика", как неоднократно определял Достоевский пророческие и указующие усилия русского гения [9,442], осознавалось новейшей художественно-философской концепцией истории, что привело, по мнению Алана Роб Грийе, к созданию многочисленных лонгселлеров [10,121]. Знаменитый "отец нового романа", рассказывая о своем становлении писателя, упоминает Бориса Годунова в паре с Макбетом как образы, питавшие его ум и душу, поскольку мгновения их ярких, сжатых и насыщенных судеб вклинились в жизненную цепь самого Алена Роб-Грийе [10,158]. Это признание весьма показательно, так как в нем отразилась диалектика взаимоотношений исторической и художественной правды. Утверждая свое понимание истории, писатели фактически отменяют давление подлинности, поскольку "правда образов оказывается куда выше правды факта и правды логического умозаключения [11].

Пушкин предлагает "очеловеченную версию" исторического процесса, создавая таких героев, которые воплощают в себе понятие Платона (диалог "Парменид")"единое множественно". Вслед за "Годуновым" он продолжит опыт "драматургического человековедения" в "Маленьких трагедиях", каждая из которых синхронизирует внутриличностный ритм своих героев со всебытийным [12, 135]. Стремление перевести внутреннее зрение писателя во внешнее правдоподобие созданного им произведения сопровождалось не только сценической, но затем и кинематографической, а в последнее время компьютерной геймнизацией человеческого объема классики, обладающей высокой степенью "играбельности", но на всемирной Сцене человеческого бытия. Нынешние усилия "приобщить" современника к истории за счет перевода ее сюжетов в игру [13] не достигают своей цели, поскольку "игра в человека" все еще не обрела своего создателя в актуальном художественном пространстве.

Проведенный анализ выявляет духовно-эмпирический образ Пушкина, который не ставил в "Борисе Годунове" задачу создания всеобъемлющей формулы русского самосознания в виде народного "безмолвия", но обогатил теорию сценического творчества идеей "коллективной исторической индивидуальности", опередив тем самым идеи Н.С. Трубецкого и повторив опыт античной трагедии. Его герой не Макбет, как и сам Пушкин не Шекспир. Русский гений вслед за Софоклом пытался передать трагизм своего компромиссного героя, попавшего под молот и наковальню российских противоречий между богатеющей верхушкой и стихийной народной силой. Вот почему в его трагедии изображена катастрофа, но отсутствует развязка. И это обстоятельство открывает простор для компьютерных сценариев, но требует повышения скилла "Эрудиция".

пушкин геймплей годунов

Список литературы