Размещено на http://www.allbest.ru/

Интертекст легенды о докторе Фаусте в фольклорной и литературной интерпретациях в лирике В.С. Высоцкого

Калугина Любовь Владимировна

Аннотация

Статья представляет собой интертекстуальный анализ нескольких песен и лирических стихотворений В.С. Высоцкого. Основным объектом исследования является интертекст легенды о докторе Фаусте в лирике В.С. Высоцкого. Используемые источники легенды: народная книга о Фаусте, "Фауст" К. Марло, "Фауст" И.Ф. Гете. Сходство с прототекстами выявляется в мотивах покаяния, страха и богоборчества в поздней лирике, изображении нечистой силы в "Песенке про черта", а также в сюжете песни "Горизонт". Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2013/11-1/20.html

Ключевые слова и фразы: Владимир Высоцкий; Фауст; интертекст у Высоцкого; интертекстуальный анализ; "чужое слово".

Последняя четверть ХХ в. в сфере гуманитарных наук характеризуется тенденцией к их синтезу. Теория диалога М.М. Бахтина, концепция культуры по Ю.М. Лотману, теория интертекстуальности и, наконец, учение о дискурсе М. Фуко сформировали представление о культуре как о едином информационном поле, пронизанном каналами связи [1; 6; 8; 11]. Минимальные значимые единицы уже несут на себе отпечаток контекстов, в которых они употреблялись, каждый новый текст содержит огромное количество повторений текстов предыдущих и неизбежно будет повторен. Употребление того или иного элемента уже существующего текста в новом контексте, соседство разнородных заимствованных элементов несут серьезную смысловую нагрузку, а огромное количество смыслов, вскрывающихся при выявлении межтекстовой связи, представляет неограниченные возможности интерпретации. Изучение феномена текста в тексте и иного рода межтекстовых связей по сей день остается одной из актуальнейших проблем литературоведения.

Литературные традиции и интертекст в поэзии Высоцкого изучаются давно и плодотворно: много написано о фольклорных традициях в его творчестве, устанавливаются связи с предшественниками и современниками [4; 5; 10]. Чаще в поле зрения исследователей попадает русская литературная традиция, хотя отдельные работы посвящены выявлению связи с западноевропейской литературой [12]. Автор данной статьи ставит цель продолжить изыскания именно в этом направлении и пролить свет на одну из таких связей - приятие и творческую переработку Высоцким мифа о Фаусте.

При выявлении интертекстуального сюжета о Фаусте особое значение приобретает определение источника. Можно выявить три самых наглядных: это "Народная книга" (1587), пьеса К. Марло "Трагическая история доктора Фауста" (1604) и трагедия И.В. Гете "Фауст" (1773-1831) [3; 7; 9]. По отношению к поэзии Высоцкого бесспорным с фактографической точки зрения представляется только третий источник: трагедия Гете по сей день входит в репертуар театра на Таганке. О существовании второго поэт мог узнать из курса лекций по истории мировой литературы, входившего в программу школы-студии МХАТ, факт же знакомства/незнакомства с первым и вовсе невозможно установить. Нельзя также исключить возможность опосредованного влияния через творчество других авторов. Таким образом, в круг задач данной статьи входит, с одной стороны, собственно выявление прототекста, с другой - определение источника заимствования. Единственный пример прямой реминисценции мы находим в поздней лирике: лирика стихотворение песня

Чту Фауста ли, Дориана Грея ли,

Но чтобы душу дьяволу - ни-ни

("Две просьбы", 1980) [2, т. 3, с. 40]!

Употребление в одном контексте имен этих героев неслучайно: Дориан Грей является героем фаустианского типа. Авторская этиология Оскара Уайльда имеет ярко выраженную эстетическую направленность, т.е. в эпоху окончательной секуляризации культуры, на рубеже XIX-XX веков, Уайльд был в числе тех, кто пытался заполнить чем-то опустевшие небеса, - это что-то было искусство. Таким образом, Дориан, пожелавший себе - несовершенному человеческому существу - нетленности и бессмертия искусства, поставил себя на место божества точно так же, как Фауст, пожелавший божественного всемогущества и всезнания. На присутствие мифа о Фаусте в тексте Высоцкого указывает также целый ряд элементов. Прежде всего, это демонология:

Мне снятся крысы, хоботы и черти [Там же];

мотивы предсказания, ожидания конца, страха и сомнения:

Зачем цыганки мне гадать затеяли?

День смерти уточнили мне они…

<…>

Чтоб я не ждал…

<…>

Скорее, ибо душу мне они

Сомненьями и страхами засеяли [Там же] (здесь и далее курсив наш - Л. К.).

Ср. в народной книге: "Срок для Фауста приближался быстро… Тут впервые почувствовал Фауст робость, и было ему как пойманному убийце или разбойнику, который, сидя в тюрьме, услышал свой приговор, и ждет его теперь смертная казнь. Он был в страхе, рыдал и разговаривал сам с собой, размахивая руками, охал и вздыхал, худел, редко или совсем не показывался людям на глаза, а духа своего не хотел видеть и терпеть у себя" [7, c. 95].

"О я, бедный грешник, зачем я не скот, что умирает и не имеет души! Тогда бы мне нечего больше было бояться. Теперь же дьявол заберет мое тело и душу и ввергнет меня в несказанный мрак терзаний… непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, муки, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный" [Там же, c. 98], - и в трагедии Марло:

Пусть нет спасенья мне, но ради крови,

Что за меня мой искупитель пролил,

Моим терзаньям положи предел

(К. Марло "Трагическая история доктора Фауста", акт V, сцена II) [9, c. 276]!

Обращение к Богу и использование библейской символики (агнцы) отсылает к покаянным речам Фауста в народной книге и к его предсмертному монологу в трагедии Марло. И в тексте Высоцкого, и в первоисточниках герой мучается противоречиями. В народной книге и у Марло незадолго до своего конца Фауст, с одной стороны, снедаем раскаянием, с другой - отказывается прийти в церковь и покаяться открыто, несмотря на увещевания благочестивого старца (в первом источнике) и устрашающие речи хора (во втором). У Высоцкого эти противоречия выражаются в последовательной смене ценностных координат: на первый план выступает то традиционная христианская, то гуманистическая система ценностей. "Чту Фауста…" - и здесь же: "Но чтобы душу дьяволу - ни-ни!" [2, т. 3, с. 40]; фигура виночерпия сама по себе отсылает к Евангелию (Христос, претворивший воду в вино, вино как кровь Христова) и тут же оборачивается своей противоположностью: виночерпий предлагает вино как средство забвения, выполняя функции искусителя, - "высокий" архаизм агнцы снижается натуралистическим блеяли, кроме того, подчеркивается беспомощность персонажей. Противоречие чувствуется и в том скрытом диалоге, который герой ведет с Всевышним. Отказываясь от претензий на бессмертие и всемогущество, он сдает свои позиции крайне неохотно и пытается вступить в некий торг, описывая то, как он хотел бы отправиться в последний путь:

Немного попрошу взамен бессмертия -

Широкий тракт, холст, друга да коня.

Прошу покорно, голову склоня,

Побойтесь Бога, если не меня, -

Не плачьте вслед, во имя Милосердия [Там же]!

Одиночество - ключевой мотив, сопровождающий фигуру Фауста во всех трех источниках: его вечный спутник враждебен ему, люди не знают его тайны, от Бога он отказался сам, возлюбленных либо губит, либо теряет. В народной книге и в трагедии Марло герой перед смертью просит оставить его одного - ср. у Высоцкого: "Не плачьте вслед, во имя Милосердия!".

В стихотворении наблюдается выраженная оппозиция "герой - толпа". Смутная фигура коллективного антагониста отсылает к хору в трагедии Марло: стихотворение Высоцкого представляет собой возможный ответ Фауста на постоянные пугающие реплики хора, и он молит Бога об ограждении именно от толпы, чтобы остаться в решающий момент в одиночестве. В результате вопреки прямым обращениям к Богу герой остается верен себе. Пронзительный трагизм стихотворения подчеркивается открытым финалом.

Элементы мифологического сюжета - на этот раз в травестийной переработке - обнаруживаются в песне "Про черта" (1965/66?) [2, т. 1]: текст содержит разговор о преисподней:

Насмеялся я над ним до коликов

И спросил: "Как там у вас в аду

Отношение к нашим алкоголикам -

Говорят, их жарят на спирту?" -

мотивы совместного пиршества и служения: "Я устал. К вокзалу черт мой съездил сам" [Там же, с. 124]. Новшеством автора является ироническое снижение образа. В народной книге и у Марло дух мрачен, страшен и величествен:

"…исторгся огненный столб в человеческий рост и снова упал, затем появилось шесть огоньков, они то подымались, то опускались и, наконец, приняли образ огненного человека…" (Народная книга) [7, c. 40].

У Гете демон более "очеловечен", но все равно обладает сверхъестественной силой. С одной стороны, он внешне не отличается от человека и остроумные его сентенции обнажают обычную житейскую мудрость, с другой - он пугает Фауста при первом своем появлении в облике пуделя:

Мой пудель напыжился, как пузырь, И все разбухает ввысь и вширь, Он может до потолка достать.

Нет, это не собачья стать

(И.В. Гете. Фауст. Ч. 1, сцена 3) [3, с. 78]!

Черт Высоцкого комичен до мозга костей: "за обе щеки хлеб уписывал", т.е. явно был голоден, "ругнулся матом", напился до того, что "целоваться лез", за коньяком не слетал и не достал его из воздуха, а съездил, как человек. Интересно, что при этом сохраняется характер отношений между человеком и духом: несмотря на внешнее приятельство, герой песни, как и Фауст, испытывает страх: "Просыпаюсь: снова черт. Боюсь".

Развернутую и последовательную интерпретацию сюжета о Фаусте представляет песня "Горизонт" (1971) [2, т. 2]. Дорога - стандартный общекультурный символ жизни как цепи событий - занимает центральное место в образной структуре произведения и оснащается символами-атрибутами: препятствия, враги, повороты. Кроме того, присутствует черта, разделяющая миры, - горизонт, его пересечение означает смерть. Часть символов, связанная с физическим существованием и его концом, прочитывается достаточно легко. Загадочным представляется то, что происходит до и после дороги или существует как бы вне ее: кто и зачем заключил абсурдное пари по поводу смерти, которой в любом случае не избежать, или, если принять буквальную трактовку символа по поводу того, что невозможно сделать, почему, притом что в данном тексте смерть имеет выраженную отрицательную коннотацию и лишена нередкого у Высоцкого инициального смысла, пересечение горизонта становится для героя целью, что из себя представляет пугающая фантастическая фигура "кого-то в чем-то черном"?

Ключом к пониманию может стать предпоследняя строфа:

Меня ведь не рубли на гонку завели - меня просили:

"Миг не проворонь ты!

Узнай: а есть предел там, на краю земли,

И можно ли раздвинуть горизонты?" [Там же, с. 40].

Употребление выделенного фразеологизма сигнализирует об излюбленном у Высоцкого приеме одновременной актуализации прямого и переносного значений слова: горизонт в тексте песни выступает как атрибут пространства, физического мира и как символ предела человеческих возможностей. Стремление пересечь горизонт есть стремление к бесконечности, к прорыву в инобытие - налицо гуманистическая тяга к безграничной свободе, к возможностям, лежащим за пределами человеческого. Кроме него на сюжет о Фаусте указывают мотив познания и - особенно! - вышеупомянутая ситуация пари, отсылающая к трагедии Гете. Зловещая тень не то кота, не то человека в черном прямо указывает на присутствие инфернальной силы. Замена традиционных воплощений этой силы: пса и коня - черным котом есть результат сознательной художественной установки на контаминацию двух значений этой мифологемы: черный кот как атрибут колдовства в западноевропейской фольклорной традиции и как предвестник несчастья - в русской.

В тексте находит широкое выражение категория смерти: в семантике часто упоминаемого черного цвета (черный кот, кто-то в чем-то черном, черные повязки), в мотивах прямого вредительства со стороны загадочных врагов, которое может привести к гибели героя. Сам герой, конечно, умирать не собирается: его цель - побывать за горизонтом и вернуться - частый в поэзии Высоцкого сюжет хождения в пространство инобытия для обретения самого себя в своей целостности ("Прощание с горами" (1966), "Райские яблоки" (1978) [2, т. 1, 2] и пр.). Но здесь этот сюжет остается недореализованным: мотива возвращения нет, герой остается по ту сторону бытия. Финал песни напоминает ситуацию в "Конях привередливых" [Там же, т. 2] - те же мотивы бешеной скорости и невозможности остановиться, в обоих случаях герой сам приближает свою гибель, разница только в том, что в "Горизонте" он этого не осознает. Смерть как естественный фактор ограниченности человека выступает здесь в функции антагониста: с ней герой борется на протяжении всего пути и в итоге проигрывает, как Фауст проигрывает Мефистофелю, произнеся запрещенные слова. Но спор, возникший за пределами земного мира, в обоих случаях разрешается в пользу человека. Гетевский Фауст воскликнул: "Мгновенье! / О, как прекрасно ты, повремени" [3, с. 455] - искушенный не мелочными земными благами и удовольствиями, которые ему предлагал демон, а подлинно прекрасной картиной золотого века человечества, которую нарисовал ему его собственный разум, - и этого оказалось достаточно, чтобы разрушить сделку с дьяволом и искупить человеческие грехи, то есть преодолеть все ограничения, которые были ему поставлены. Герой Высоцкого тоже преодолел свои ограничения: он все-таки пересек горизонт, несмотря на все чинимые ему преграды.

Применительно к приведенным текстам необходимо сделать пояснение: в них представлена функциональная замена потери души физической смертью. Природа этого феномена становится ясна в общем контексте творчества Высоцкого: автор в основном предпочитает поэтике спиритуальности поэтику витальности, физическая, телесная жизнь в его произведениях нередко предстает как высшая ценность; подобную тенденцию обнаруживают "Охота на волков", "Памятник" [2, т. 2] и мн. др. тексты).

Подводя итоги, можно утверждать, что интертекст мифа о Фаусте обнаруживается в лирике Высоцкого на разных уровнях художественной структуры и в различных формах: на уровне поэтического стиля - в виде прямой реминисценции ("Мне снятся крысы, хоботы и черти…", 1980 [Там же, т. 3, c. 40]), на уровне лирического "я" - в виде героя, имеющего общие с Фаустом характерологические черты и душевные переживания (тот же текст), на уровне сюжета - в виде отдельного элемента, одной ситуации с участниками ("Песня про черта", 1965/66) [2, т. 1] либо целой сюжетной линии ("Горизонт", 1971) [Там же, т. 2].

Анализ приведенных текстов позволяет с уверенностью утверждать, что употребление "чужого слова" в них вполне осознанно и является не следствием использования языка как набора готовых паттернов, а авторским художественным приемом, позволяющим "вместить" максимум смысла при минимуме формальных средств выражения.

Разумеется, данная статья не исчерпывает темы интертекста легенды о Фаусте в поэзии Высоцкого: скажем, незатронутыми остались сквозные мотивы лирики, некоторые из которых - например, мотив любви в ряде стихотворений - можно со всей уверенностью назвать "фаустианскими", вне рассмотрения оказались тесно связанные с ними лирический субъект, инвариантные сюжеты, метасюжеты - все это раскрывает широкие возможности для дальнейших исследований в области интертекстологии Высоцкого.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 470 с.

2. Высоцкий Владимир. Собрание сочинений: в 4-х т. М.: Время, 2009. Т. 1. 400 с.; Т. 2. 368 с.; Т. 3. 592 с.; Т. 4. 400 с.

3. Гете И.В. Фауст. М.: Художественная литература, 1969. 508 с.

4. Дыханова Б.С., Шпилевая Г.А. "На фоне Пушкина…" (К проблеме классических традиций в поэзии Высоцкого) // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. С. 65-74.

5. Копылова Н.И. Фольклорная ассоциация в поэзии Высоцкого // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. С. 42-47.

6. Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. 656 с.

7. Легенда о докторе Фаусте / под ред. В.М. Жирмунского. Изд-е 2-е. М.: Наука, 1978. 424 с.

8. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: человек, текст, семиосфера, история. М.: Языки русской культуры, 1999. 464 с.

9. Марло К. Трагическая история доктора Фауста // Марло К. Сочинения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 210-277.

10. Уварова С.В. Сопоставительная характеристика военной темы в поэзии Высоцкого и Окуджавы // Мир Высоцкого. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1999. Вып. 3. Т. 1. С. 279-286.

11. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: А-cad, 1994. 408 с.

12. Шаулов C. М. "Высоцкое" барокко // Мир Высоцкого. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1999. Вып. 3. Т. 1. С. 30-42.

Размещено на Allbest.ru