"Мозаїка душі": семантична ефективність формальної своєрідності фото-екфразису в романі М. Продановича "Сад у Венеції"

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Мозаїка душі": семантична ефективність формальної своєрідності фото-екфразису в романі М. Продановича "Сад у Венеції"

На матеріалі роману сучасного сербського прозаїка Мілети Продановича «Сад у Венеції» у статті висвітлюється притаманний сербському постмодерністському роману досвід моделювання в художньому просторі літературного твору смислової активності мистецтва фотографії у форматі екфразису.

Предметна палітра сучасних літературознавчих досліджень дедалі ширше охоплює багатогранні форми екфразису, які набули особливої виразності у світлі різноманітних проявів концепції постмодернізму. У підсумку численних досліджень даного питання Д.С. Наливайко наголошує на значному потенціалі окремої галузі - зміцненого тривалою передісторією вивчення літератури в системі мистецтв у взаємопов'язаності та взаємодії з ними [7, 9].

Значної теоретико-методологічної підтримки даний напрям набуває у контексті масштабного наукового дослідження взаємодії різноманітних медіа, виокремлених свого часу канадським філософом, філологом і теоретиком ЗМІ М. Маклюеном, тези якого заклали підвалини філософського напряму вивчення функціональності всіх можливих матеріальних і нематеріальних феноменів як медійних систем, а також відіграли провідну роль у концептуалізації наступних етапів його розвитку [5].

Важливо, що сучасні наукові рефлексії щодо досвіду інтермедійності відкривають у контексті сучасного розширення інформаційного простору його здатність освоювати в одному полі всі знакові системи як рівні джерела інформації [4, 201].

А отже, цілком зрозумілою видається така сполучуваність, у якій, за спостереженнями О. Тімашкова, найактивніша взаємодія медій із літературною сферою розвивається переважно в полі своєрідного діалогу літератури та різних видів мистецтв [14].

З огляду на творчу багатогранність і неспинне художнє урізноманітнення екфразису, видається очевидною потреба актуалізації дефінітивного аспекту його дослідницького висвітлення.

Переважним, але не обов'язковим визначальником екфразису як опису твору мистецтва в літературному тексті, за спостереженнями Р. Бобрика, більшість дослідників пропонує вважати його пов'язаність із конкретною авторською роботою, хоча припускається також поширення екфразису на неіснуючі, але жанрово конвенціональні художні варіанти із достеменним наслідуванням відповідної мистецької поетики [2, 76].

У зазначених обріях наукового дискурсу огляд історичного шляху екфразису до кінця XX сторіччя відкриває, на думку Т. Бовсунівської, поступове «наростання» його масштабів і варіацій [3, 149], що видається співмірним стабільно поширюваній популярності досліджень інтеракційних процесів у полісинтетичних сферах гуманітаристики, яку Л. Генералюк вважає цілком закономірною з огляду на їхню остаточно усвідомлену поліфункціональність, зокрема, здатність акцентувати різні аспекти поетики літературного твору [4, 199].

Зокрема, видається актуальним зауваження Н. Медніс щодо результату екфразису, який припускає «прочитання зображення, не позбавлене вчитування в нього додатакових значень і сенсів» [6]

Особливий інтерес викликає екфрастична практика сербського постмодерністського роману, якому, за спостереженнями літературознавців, притаманна принципова схильність до багатоманітності комбінаторики і різних жанрів, і знакових систем [17], суголосно із концептуальними рисами поетики постмодернізму, що характеризується багатоманітністю способів реалізації.

За спостереженнями Г. Сиваченко, кращим зразкам постмодерністської літератури вдається поєднати різнорідні техніки, створити потужну багатомовність [13, 12 -15], яка рефлексує значною семантичною потужністю і поліфункціональністю.

У висвітленні даного феномена слід предметно звернутися до художнього досвіду сучасного сербського художника, мистецтвознавця і письменника, лауреата вітчизняних та міжнародних нагород у галузі літератури М. Продановича, поетикальною практикою якого переконливо і грунтовно втілені варіанти синкретизму мистецтв [1].

«Велика проза» набула окремого позиціонування в літературному арсеналі письменника. З літературно-критичних джерел в Україні відомо про романи «Вечеря у Святої Аполонії», «Танцюй, чудовисько, під мою ніжну музику», «То міг би бути Ваш щасливий день», «Ультрамарин», а також про інші звершення та задуми. Після новел М. Продановича першим і не останнім* його романом, перекладеним українською мовою, був «Сад у Венеції» - твір своєрідний і привабливий, один зі знакових з-поміж літературних здобутків автора, розбудованих у руслі концепцій постмодернізму.

Ці та інші романи митця, які не можуть не привернути дослідницької уваги, були визнані знаковими для розвитку сербського літературного процесу [3].

Важливим джерелом ідентифікації творчості митця виступають його численні коментарі, відомі українським реципієнтам за змістовними інтерв'ю в українських друкованих та електронних

У 2013 році в перекладі українською за авторством Л. Недашківської був опублікований роман М. Продановича «Ультрамарин» [10].

періодичних виданнях. Уже на початкових етапах художньої діяльності, зазначає М. Проданович, - у ранніх вісімдесятих, коли постмодернізм був новою темою, відцентрування концептуального ядра своєї творчості він пов'язував саме з його орієнтирами. Явленому в творчому доробку Мілети Продановича жанру роману, який митець вважає своїм творчим амплуа у сфері літератури [11, 76], залишається притаманною найбільша мистецька концентрація концепції постмодернізму, як, власне, і різних форм її художньої реалізації.

Таку поетикальну орієнтованість, за визначенням письменника, посилює вплив постмодерністського канону, започаткованого У. Еко, під знаком якого формувався творчий метод Продановича. У «великій» прозі він реалізувався на кількох рівнях: зовнішньому, привабливому, який повинен заманити у вир оповіді, і глибинних - софізованих, інтелектуальних планах, сповнених емоцій, інформації і роздумів - кожен з яких, зі свого боку, вимагає надглибокої вдумливості [11, 82].

Великою мірою інтелектуально-креативна зосередженість на «вавілонській вежі знаків», еклектика яких розгортається від мізансцени, необхідної для окреслення миті сучасності, її характеру та настроїв, через романтизовані теми, такі як паломництво і звернення до «іконографії краю», до парадигматичного прочитання окультних та ізотеричних моментів, як, власне, й делікатність і складність інтертекстуального вислову, на думку Л. Меренік, роблять митця одним із найцікавіших авторів у сербському мистецтві [18, 114-119].

А отже, у сучасному історико-літературному і літературознавчому дискурсі постає цілком очевидним формування романної творчості М. Продановича під знаком концептуальних засад постмодернізму, а також орієнтованість прози митця на відтворення знакових рис різних форм постмодерністської поетики. Перспективність їхнього дослідження у парадигмі романів митця посилюється, власне, особливістю текстів, які засвідчують глибинність своєрідної національної літературної практики розкриття пізнання світу через невичерпний потенціал вирішення універсальних філософських питань буття, метафізичної основи цивілізації, що традиційно викликає значний літературознавчий інтерес. Серед багатьох аргументів його посилення варто відзначити, передусім, розмаїте, яскраве поліфонійне відображення сприйняття дійсності, у якому в динамічних полісемантичних змістових планах пропонуються художні кореляти сучасного світу, реалізовані завдяки багатоманітній і полівалентній поетиці письменника.

Зі свого боку, у смислоутворювальному аспекті все розмаїття форм позиціонування національних версій постмодернізму в літературі позначає енциклопедично постульована, традиційна точка зору на цей основний напрям сучасної філософії, мистецтва і науки як на визначену У. Еко й декларовану адептами його наукових позицій «спробу пояснення всього у світі собі і світу», вищість «сенсу» і важливість логічної семантики [12, 221-224], для яких характерна інтенція до рефлексій. Вони ж, у кінцевому підсумку, допомагають - а це надзвичайно важливо - компенсувати певну неконтрастність, нечіткість, а можливо, й брак уявлень, необхідних для балансу власної національної картини світу, або окремих її фрагментів у сучасному процесі, окресленому М. Фуко як формування «нового стилю мислення» і, власне, «нової культури», «нового фундаментального досвіду людства» [8, 426-427].

Пов'язана з цією багатоманітністю оригінальна творча практика синкретизму мистецтв і, зокрема, екфразису, розбудованого на виражальному матеріалі мистецтва фотографії, спостерігається в романі «Сад у Венеції». Висвітлення явленої в даному тексті формальної своєрідності фото-екфразису і семантичної ефективності вираження візуального образу фотографії, з' яскравленого в художній дійсності твору, становить мету даної статті.

Початковою репрезентацією робіт фото-мистецтва принципово урізноманітнюється оригінальна практика розбудови окремого єдиного комплексу. У його художніх обрисах спостерігається множинність екфрастичних складових, організованих за особливим принципом взаємодії, в образній системі якого, власне, й вибудовується цілісна композиція із самостійним цілеспрямованим смисловим наповненням.

Іманентну специфіку становить циклічність цього єднання і, відповідна їй, фрагментованість художнього результату, у внутрішній ієрархії якої увиразненню загального блоку передує кілька формо- і смислоутворювальних етапів. Зокрема, у його кордонах упорядкованим взаємним зічленовуванням цих образних компонентів і властивих їм автономних смислових забарвлень викладаються образні замальовки окремих фрагментів із самостійними завершеними, але неостаточними полівалентними значеннями, і саме вони, зрештою, з'єднуються в сюжетний ескізний малюнок із кінцевим цілісним змістом.

В увиразненому принципі організації даного екфрастичного блоку видаються цілком упізнаваними ознаки змісту категорії мозаїки [15, 227]. До неї ж, водночас, спрямовує і відзначений Л. Меренік зв'язок із нею окремого постулату творчої концепції М. Продановича, реалізованого в образотворчій практиці митця, зокрема, в полотнах серії «In Africisko». У квінтесенції даного поетикального вибору, на думку дослідниці, власне, й сформувалась помітна схильність до єднання окремих мозаїчних планів і до виразно розмежованої, характерної для мозаїки модульної інтерсекційності явленого зображення, із чітким позначенням стиків притаманних йому кольорових розрізів [18, 19], образна тотожність із якими надає даній конфігурації екфрази роману «Сад у Венеції» суто мозаїчного характеру.

Дефінітивна актуалізація поняття мозаїки, в даному випадку, дозволяє екстраполювати на образний простір екфрастичного матеріалу і вирізнити в ньому характерний для змісту цієї категорії принцип синтезування, ефективний для увиразнення в описі продуктивного внутрішнього співвідношення його складових у єдності зображення, для його оптимального комплексного потрактування.

Додаткового диференціювання потребує втілений у даній художній практиці й концептуальний для Продановича-художника поліфункціональний монтажний принцип [18, 122], що спостерігаєтсья у єднанні складових екфрази в берегах фрагментів блоку, який, поряд із аргументами структурної та смислоутворювальної природи, додає мотивації дефінітивного постулювання мозаїчного характеру даного блоку колажного екфрастичного комплексу.

Крім того, за авторською семантизацією розмежуванням його кордонів, при збереженні автентичності форми та автономності змісту кожного компоненту, даний прийом дозволяє, водночас, уникнути взаємних розривів для унаочнення плавних взаємопереходів, де виявляється помітнішим примат дотримання образної, змістової і смислової цілісності.

Продуктивність такого розмаїття сполучень формальних характеристик художньої візуалізації образу спостерігається у межах обширного екфрастичного ареалу, який обіймає фрагмент мозаїчного блоку, укладений кількома описами тлумачного типу з парцельованою структурою, з докладним виділенням оповідачем змістових домінант творів, таким чином, наближених за функціональним і формальним критерієм до мозаїчних модулів у берегах окремої візуалізованої групи.

З репертуару формальних імпровізацій даного фрагменту помітно вирізняється змінність у тій частині, де організація матеріалу відбувається не за простим, а за зведеним принципом, яким передбачається опис зображальних мотивів декількох творів одного автора. Його потенціал набуває особливої ситуативної актуальності з огляду на придатність для творення збірної моделі із потужною сумарною семантичною плідністю.

Зі свого боку, ефективність в увиразненні саме такої моделі проявляє організаційний і смисловий потенціал категорії мозаїки.

Образністю такої групи передані фото низки репродукцій, що позиціонуються як роботи одного з героїв роману на ім'я Нікот Сакотсарі й, таким чином, урізноманітнюють емпіричну практику атрибутованості опису.

У даному форматі спостерігається образне експонування «полотен особливої кольорової гами» - ранніх, «традиційних олійних картин» із «якимось видом абстракції», серед яких були й «новіші, в основному виконані у жанрі фотографії» [9, 68]. З-поміж них переважали ті роботи, де «прекрасні гірські пейзажі у диптихах конфронтували з макрознімками живого світу, з кристалічними та аморфними структурами каменів, фрагментами рослин і, частіше, птахів» [9, 68]. Виразністю даного словесного вираження концепції збірного візуалізованого образу вочевидь передається перевага в його змісті помітної орієнтованості на передачу творчих уподобань їхнього автора. їхньою основою, у деталізуванні емпіричного ряду тлумачними враженнями оповідача, виявляється, безперечно, «природа» [9, 68].

Між тим, у наступній згорнутій зведеній конфігурації, опис якої охоплює більшу частину модулів-репродукцій даного екфрастичного фрагменту, спостерігається очевидне порушення нею формально-дефінітивного і конотаційного параметрів, позначених попередньою зведеною групою у кордонах мозаїчного блоку. Даний випадок варто позначити як прецедентний з огляду на його особливу морфологію і самостійну смислову наповненість, у висвітленні яких виявляється правомірною аналогія зі зміною кольорової гами в мозаїчному полотні.

За відповідністю, в образному матеріалі роману увиразнюється принцип творення тих образних відблискових граней, якими з'яскравлюються зображальні й смислові лінії зведених екфраз у сумарних вимірах мозаїчного комплексу. Зокрема, з огляду на афішування в характері змальованих робіт спільної концепції «автопортрету в широкому розумінні»[9, 68], наразі виявляється

актуальною зміна формального статусу на користь атрибутованості, за якої, до того ж, прецедентно обігруєтсья міметичність. Йдеться про ракурсні зображення самого Сакотсарі, які набувають природу «окремих фотокадрів» попередньо відзнятої масштабнішої відеороботи [9, 68].

На явлених її описом фотороботах «в центрі був сам митець, іноді лише деталь його тіла, а часом і вся фігура», на двох із них він «з' явився у чомусь, що... могло бути прийняте за сучасну стилізацію традиційного одягу зухтенського народу» [9, 68].

У потрактуванні, запропонованому в образному полі оповідача, характер зображення, переданого описаним артефактом, а отже й самого опису, постулюється у полі концепції, яка в «софістичному» сприйнятті дістала назву «мистецтво від першої особи», або «я-мистецтво» [9, 68].

Змістовністю даного тлумачного коментаря в концепції мозаїчно розбудованого збірного зображення, наразі, привноситься сенс його суб'єктивізації і персоналізації, яким накреслюється напрям його смислового прочитання у руслі захопленості самобутнього творця світом природи і природою власного світу.

Відтак, в образній розбудові даного екфрастичного фрагменту, і, зокрема, його семантичному оформленні, з опорою на рецептивний підсумок оповідача, увиразнюються роботи, які, «більш-менш послідовно відбивали хронологію діяльності», формували уявлення про «тематичні кола і характер його творів», які дали «ясне бачення інтересів митця» [9, 68]. У продовженні привнесеної даним змістом ідейно-образної концепції видається помітним ствердження редевантності критерії проявів творчої особистості у семантичній систематизації матеріалу мозаїчного блоку.

А отже, у змістовому пдані даної образної замальовки унаочнюється висвітлення семантичних вимірів фундаменту інтедектуадьної та емоційної подоби персонажа твору - Нікота Сакотсарі. Формадьна своєрідність, реалізована мозаїчною структурою, виявляється ефективною у продукуванні семантики, що сприяє творенню образу, сфокусованого на беззастережному осягненні власного етнічного та ментального єства із цілком очікуваною преферентністю власних творчих уподобань, що, зрештою, принципово збагачує і з'яскравює художній простір роману М. Продановича «Сад у Венеції».

прозаїк моделювання фотографія

Література

прозаїк моделювання фотографія

1. Білик Н.Л. Синтез пдастичних мистецтв у інтермедіадьному поді роману М. Продановича «Сад у Венеції» / Н.Л.Бідик // Компаративні досдідження сдов'янських мов і дітератур. - 2014. - Вип. 24.

2. Бобрик Р. Деякі спостереження над взаємозв'язками дітератури й живопису // Екфразис: вербадьні образи мистецтва : монографія / за ред. Т. Бовсунівської ; пер. з ангд. І. Мадішевської, з под. та рос. Д. Литовченка. - К., 2013.

3. Бовсунівська Т. Роман-екфразис: генеза, дефініції та модифікації жанру / Т. Бовсунівська // Екфразис: вербадьні образи мистецтва : монографія. - К., 2013.

4. Генералюк Л. Екфразис у контексті correspondance des arts // Екфразис: вербальні образи мистецтва : монографія / за ред. Т. Бовсунівської ; пер. з ангд. І. Мадішевської, з под. Та рос. Д. Литовченка. - К., 2013.

5. Маклюен М. Понимание медиа / М. Макдюэн. - М., 2011.

6. Меднис Н.Е. «Редигиозный экфразис» в русской дитературе // Критика и семиотика. - 2006. - Вып.10.

7. Наливайко Д.С. Література в системі мистецтв як гадузь компаративістики / Д.С. Надивайко // Надивайко Д.С. Теорія дітератури й компаративістика. - К., 2006.

Размещено на Allbest.ru