Театральность "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Николая Гоголя

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Театральность "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Николая Гоголя

УДК 82.0

Г.А. Киричок

У статті мова йде про світомоделюючі константи першої збірки Миколи Гоголя. Автор відштовхується від класичної думки М. Бахтіна. Йдеться про теоретичні аспекти художньої цілісності ранньої прози письменника. Театральність розглядається як одна із складових гоголівської моделі світу.

Ключові слова: висловлювання, судження, поріг (межа), подієве вторгнення, внутрішнє / зовнішнє, розмова / мовчання, текст / думка.

В статье речь идет о миромоделирующих константах первого сборника Николая Гоголя. Автор отталкивается от классической мысли М. Бахтина. Речь идет о теоретических аспектах художественной целостности ранней прозы писателя. Театральность рассматривается как одна из составляющих гоголевской модели мира.

Ключевые слова: высказывание, суждение, порог (граница), событийное вторжение, внутреннее / внешнее, разговор / молчание, текст / мысль.

The article focuses on the world-moulding constants of the first of collection of Mykola Gogol. The author starts from the classical view of M. Bakhtin. The article deals with theoretical aspects of artistic entirety of the early prose of the writer. The histrionics is considered to be one of the components of Gogol's model of the world.

Key words: utterance, judgment, threshold (limit), event intrusion, internal/ external, conversation /silence, text /thought.

театральность проза гоголевский мир

Предлагаемая вниманию тема предстает аналитической попыткой осмысления художественно-моделирующих особенностей ранней прозы Николая Гоголя, концептуальным средоточием которой, по мысли многочисленных исследователей творчества писателя, является хрестоматийно известная барочная формула "мир - театр", с её весьма специфическим временем-пространством (или же хронотопом, по терминологическому определению М. Бахтина). Особый интерес для нас представляет "театрализация мысли" (С. Кржижановский) писателя, где зримо и явно обнаруживается сложная художественная логика (скорее даже диалектика) внутреннего и внешнего во всех их проявлениях и сцеплениях. "Пересечение смыслов" (В. Кривонос) в гоголевском тексте позволяет уяснить, обнаружить новый художественный смысл. Излишне говорить, что одним из возможных путей раскрытия смыслового поля "Вечеров" может быть именно театральное начало авторской мысли.

Полисемантический образ Диканьки предстает как своеобразная воображаемая сцена, на подмостках которой разыгрывается грандиозный, полифонический спектакль со своими извечными сюжетными коллизиями, многочисленными конфликтными ситуациями и весьма колоритными, запоминающимися героями (персонажами). Полюсами поэтического целого, по мысли М. Гиршмана, предстают "идеальная полнота бытия и реальное существование здесь и сейчас живущего человека" [1, с. 37], что очень существенно в нашей ситуации при рассмотрении художественной антропологии писателя. Не случайно В. Розанов вполне справедливо и весьма закономерно назвал Николая Гоголя "гением формы", тем самым акцентируя внимание именно на творческом умении писателя моделировать (создавать) окружающий мир в своих произведениях. В целом можно сказать, что подобная авторитетная оценка лишь подтверждает правильность избранной аналитической позиции (точки зрения).

Здесь существенно подчеркнуть ещё раз то, что нашей целью предстает анализ театральности первого гоголевского сборника, уяснение его художественно-моделирующих особенностей, где непосредственно сталкиваются "точка зрения" и "точка говорения" рассказчика и его многочисленных слушателей (или же собеседников, отстаивающих свое видение предложенной темы). Все это как нельзя более соответствует пониманию феномена театральности. "Мир и смысл произведения" (по М. Гиршману) генерируется самим словом во всей его полноте.

"Густота образов" (М. Фуко) в гоголевском мире не только значительно впечатляет читателя (что, согласимся, немаловажно и даже существенно), но и наводит на мысль о том, что событийное вторжение персонажей "Вечеров" заставляет задуматься о природе и характере художественной антропологии автора. Лапидарно обозначим это как "архитектонику целостного переживания мира", используя удачное выражение Д. Бака, хотя сказанное, правда, несколько по иному поводу [2, с. 257].

Думается, что в этой ситуации предметом теоретической рефлексии отчетливо предстают:

- "авторская воля" (по Д. С. Лихачеву) художника при моделировании поэтического мира "Вечеров", где её персонализированным воплощением можно справедливо считать неординарную фигуру рассказчика (или же нарратора);

- "рисунок роли" (по Ю. Тынянову) отдельных персонажей сборника, акцентируя внимание на ощущении ролевого начала со стороны гоголевского человека;

- осмысление соотнесенности частного и общего, вечного и преходящего как романтизированного мировосприятия.

Материально-вещная и идеально-духовная сферы слова (по В. Топорову) прекрасно показывают (обнаруживают) весь ход театрализации мысли писателя, напрямую обращенной к человеку, постоянно находящемуся между вещью и идеей, словом и смыслом. Говоря о роли слова в моделировании не только "огромного мира", но и "мира малого" (то есть индивидуального, ролевого), ученый делает следующую обобщающую оценку: "В некоей "языкоцентрической" системе ценностей язык как бы ставит себя в центральное, посредствующее положение в этом мире "всего", что в нем есть" [3, с. 7]. Можно заметить как В. Топоров обыгрывает здесь гоголевскую формулу художественного моделирования мира и человека.

В широком смысле слова, диканьский мир Гоголя, при всей его кажущейся простоте и незамысловатости рассказанных историй, напоминает сокращенную Вселенную, живущую по внутренним законам, только ей присущим и неукоснительно исполняемым. Показательно, что, по мысли В. Тюпы, "художественная реальность литературного текста есть, по-видимому, реальность особого духовного контакта, преодолевающего пространственно-временную, телесную разобщенность человеческой жизни, но не устраняющего при этом её внутренней дифференцированности, напротив - активизирующего нравственное богатство ее "персонализаций". Иными словами, это реальность сотворческого сопереживания. Некоего "остраненно- го узнавания" себя - в другом и другого в себе" [4, с. 39]. Сказанное известным ученым в полной мере относится и к диканьскому миру Гоголя, предопределяя тем самым характер читательский восприятия миромоделирующих особенностей текста автора.

Похоже, что аналитическая мысль и теоретический опыт напрямую ведут речь о циклической природе "Вечеров"; подобная жанровая оценка стала уже аксиоматичной в научной середе. Здесь существенно подчеркнуть ещё раз то, что подобное "видение мира" (Л. Гольдман) накладывает непосредственный отпечаток на театрализацию художественной мысли писателя. И. Карташова следующим образом определяет миромоделирующие константы Диканьки. Она пишет: "Циклическая структура "Вечеров" "зримо" воплощает идею гармонии и целостности жизни. Природа и история, народный коллектив и отдельная личность, мечта и действительность сливаются в "Вечерах" в единую динамическую стихию" [5, с. 58]. Не останавливаясь здесь на романтических аспектах мировосприятия писателя (о чем, кстати, написано достаточно много) стоит, однако, сказать несколько слов о романтическом двоемирии, где соприкасается и граничит будничное, повседневное и возвышенное, мистическое (и потому загадочное, непонятное на первый взгляд). Порою трудно разграничить эти модусы художественного бытия, отыскать ту онтологическую границу, которая их непосредственно разделяет, рубрицирует. Граница подобного содержания (как таковая) - всегда условность, даже неопределенность, излом, исчезновение, уход. В. Кривонос, анализируя гоголевскую картину мира, пишет в этой связи: "Условность границ между "этим" и "тем" мирами, неопределенность статуса "этого" мира, подвластного воздействию морока и обмана и не защищенного от экспансии нечистой силы, провоцирует у Гоголя разного рода пространственные сдвиги и метаморфозы, пространственную мимикрию" [6, с. 8]. Отсюда, можно предположить, и возникновение ощущения некоего грандиозного спектакля, разыгрываемого на глазах у читателя.

Далеко не случайно можно наблюдать у Гоголя "двоение" человека (известный термин Г. Гуковского), чье онтологическое и аксиологическое содержание неподвластно однозначности. За этим стоит, кроме всего прочего, и ролевое начало в содержании художественной антропологии писателя, предполагающее поведенческую стратегию персонажей "Вечеров" во времени и пространстве. Бессобытийность провинциального мира (В. Кривонос) провоцирует и обосновывает обращение рассказчика (нарратора) к мистическому, загадочному и непонятному. Отсюда и эффект отрицательного описания как иррационального измерения обыденного, профанного бытия Диканьки, ее многоголосого и многоцветного мира [7, с. 87-88].

Далеко не случайно в классической работе Г. Гуковского со всей определенностью сказано: "Гоголь не только показывает людей и мир, он и доказывает свою мысль о них, он объясняет их" [8, с. 105]. Важно добавить: авторская позиция (точка зрения) относительно своих героев не является устоявшейся, неизменной, раз и навсегда заданной художественной мыслью писателя. Подобный модус бытия художественного слова автора и его человека в дика- ньском мире выстраивает собой особенную иерархию взаимоотношений. Именно об этом говорит Г. Гуковский: " <...> возникает пестрая и иной раз быстрая смена личных тонов рассказчика; образ рассказчика, - а ведь рассказчик присутствует все время, - двоится, троится, множится. Рассказчика как замкнутого рамкой книги и объемлющего её лица-образа нет, но рассказчик есть как неограниченная множественность лиц" [9, c. 52]. Излишне говорить, что на это указывает достаточно большое число примеров из гоголевского текста.

"Поле присутствия" (М. Фуко) гоголевского рассказчика в "Вечерах" многолико и неопределенно в пространственном и временном измерениях (или же системах отсчета). Смысловая дистанция между его фигурой (иначе, точкой зрения) и теми, о ком он повествует (рассказывает), иногда весьма и весьма условна, умозрительна и даже метафизична. В связи с этим и для этого Рудый Панько апеллирует не только к собственному, приватному опыту и индивидуальной памяти, но и напрямую взывает к сопереживанию собственных слушателей (в контексте нашей темы, условно говоря, одновременно и зрителей), выстраивая тем самым удивительный хронотоп диканьского мира, с его лабиринтными параметрами и неоднозначными характеристиками.

Фигура знаменитого рассказчика, с его житейской философией и пониманием человека, органична для мира Диканьки. Рыжий герой своим присутствием обуславливает саму психологическую атмосферу повестей, входящих в первый гоголевский сборник, сосредотачивает внимание на семантической памяти отдельной человеческой личности. "Вербальный след" (М. Фуко) гоголевских героев непрост, извилист и поэтому многозначен. Он маркирует их в различных временных и пространственных измерениях, успешно помогает обозначить антропологическую иерархию отношений. Но необходимо четко здесь договориться: речь идет о гоголевской художественной семантике, смысловым средоточием которой предстает именно театрализованная мысль, где, условно говоря, есть свое умозрительное сценическое пространство и время, измеряемое человеческой жизнью или шире - самой судьбой. Но допустимо думать, что подобное качество органически присуще личности писателя, о чем, кстати, уже написано достаточно много, начиная с XIX в. [10], например, у П. А. Кулиша и В. Н. Перетца. Современная литературоведческая мысль по преимуществу сосредоточена на поэтике форм и функций театральности в ранней прозе писателя (здесь можно указать на аналитические усилия В. В. Федорова, А. Г. Ковальчука, А. С. Киченко, Н. А. Бараненковой). Поле использования ключевого понятия заметно расширилось, обозначились его проблемные узлы и точки.

Пространство мысли гоголевского мира весьма усложнено и, главное, непредсказуемо. Так Г. Гуковский был склонен рассматривать Рудого Панька как фигуру фикции. Указывая на мировоззренческие интенции гоголевского персонажа, известный ученый недвусмысленно замечал здесь: "Он знает, что мир света, построенный им, - это только мир, замкнутый воображением, а за его пределами расположился огромный и угрюмый мир, где нет того, что рассказано в его книге" [11, с. 35]. Надо думать, что данное определение (ставшее уже классическим в научной середе) тем самым опосредованно маркирует сценическое и внесценическое пространство и время, удачно определяет бытийный и ролевой статус ключевого персонажа диканьского цикла. Одним словом, "образ мира, в слове явленный" (Б. Пастернак) в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" то явление, где непросто сосуществуют поле присутствия и поле высказывания. По сути, это "допонятийное поле" (М. Фуко), требующее последующего рассмотрения и анализа. И тем не менее, мир Диканьки - частица огромной Вселенной, вступающая с ней в диалогические взаимоотношения.

Будем помнить и не забывать, что слово диалогично по своей природе. Видя литературное произведение как бытие-общение, М. Гиршман пишет: "Целостность бытия сосредоточенно и концентрированно является в художественной целостности, в мире произведения искусства как "сокращенной вселенной", "вселенной в миниатюре". В нем воссоздаются всеобщие противоречия и отношения человеческого бытия в его историческом развитии. Сущностные отношения человека и мира раскрываются в конкретном индивидуальном явлении, создаваемом произведением искусства" [12, с. 46]. Кроме того, необходимо понимать, что масштаб видения или "угол зрения" всегда обусловлен индивидуальными характеристиками и качествами как самого автора, так и его персонажа (персонажей). А пока здесь стоит указать лишь на то, что "художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусства" [13, с. 259]. Отталкиваясь от проницательной мысли Ю. Лотмана, можно с достаточной уверенностью констатировать, что подобное бытийное (и в то же время ценностное) воздействие со всей неизбежностью предопределило смысловую наполненность театральности "Вечеров", обозначив тем самым "театральный хронотоп" (М. Бахтин) Гоголя. В итоге, мы сталиваемся с явлением, которое литературоведческая мысль обозначает как художественный мир автора.

В силу всего этого М. Гиршман замечает: "Художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутренне объединяет и субъекта высказывания и адресата высказывания - "читателя" как одного из неявных, но неизменных компонентов произведения" [14, с. 96]. И это совершенно правильно. Подобная теоретическая рефлексия наводит на мысль о том, что слушатели Рудого Панька неизбежно оказываются в границах (рамках) своеобразного амплуа не только внимающих произнесенному слову, но и мысленно сопереживающих когда-то происшедшей истории (в нашей терминологии - "спектаклю"). То есть они оказываются в ситуации ролевой двойственности или же амбивалентности. Не случайно ведь находим у Ю. Манна: "Усложнение, амбивалентности - вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии" [15, с. 22]. Подобное качество гоголевской художественной мысли способствует тому, что бытийные антропологические параметры весьма зыбки, изменчивы, непостоянны. В силу всего этого (и в свою очередь) они требуют определенной онтологической позиции (точки отсчета) не только со стороны внимающих слову Рудого Панька, но и от самого читателя.

Знаменитая гоголевская формула "все что ни есть" вбирает в себя, надо думать, и момент театрализации как всего диканьского мира в целом, так и его обитателей, чьи судьбы вовлечены в грандиозный спектакль по имени человеческая жизнь. Вербальная игра реализуется через "слово как таковое" (Р. Барт), реализуя себя как "язык мысли" (Г. В. Лейбниц). Примечательно здесь точное наблюдение А. Киченко: "Взгляд попеременно схватывает то различные планы изображения (линию мифа и линию авторского сюжетно-композиционного хода в их отдельности), то их единство как нечто цельное и новое по своей художественной структуре и смыслу" [16, с. 9]. Подобное движение авторской художественной мысли, как можно заметить, само собой неизбежно провоцирует смену аналитических позиций и практик, точек отсчета в понимании и истолковании "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Текст и мысль здесь вступают в довольно непростые взаимоотношения, где "поле присутствия" (М. Фуко) авторской мысли осложнено театральным кодом поведения его многочисленных персонажей и образов.

"Утопия слова" (С. Гончаров) в художественном мире раннего Гоголя в этом смысле предопределяет всю сложность диалога замкнутого и открытого пространства в поэтическом космосе "Вечеров" (ср. с идеями Ю. Лотмана). Вне всякого сомнения, такое положение вещей может быть обозначено еще и как "память о слове" (А. Ремизов), где вобран в себя весь опыт сказанного, когда-то промолвленного. И дело здесь не только и даже не столько в том, что рассказы пасечника Рудого Панька - весьма химерная, многопрофильная игра житейского опыта и мифологизированного представления о человеке и мире. Несомненно, что перед нами предстает сложный синкретический мир, в котором художественное пространство и время попросту нераздельны. В этой связи можно напомнить известную мысль Б. Успенского, где он отмечает: "Ассоциация пространства и времени представляет собой вообще широко распространенное - едва ли не универсальное - явление" [17, с. 39]. Нужно думать, подобное положение вещей в "театральном хронотопе" (М. Бахтин) гоголевских "Вечеров" как раз и ориентировано именно на такого рода миромоделирующее единство.

Особой формой театральности раннего Гоголя можно считать карнавальное начало в художественном мире "Вечеров", о чем обстоятельно пишет, Ю. Манн [18, с. 5-37]. Смена индивидуальных ролей и личин, веселое переодевание дают возможность увидеть гоголевского человека совсем иным, непохожим на его будничное существование или даже прозябание. Эффект карнавального всеобщего праздника в какой-то мере нивелирует человеческую индивидуальность, обнаруживает при этом (скорее прямо, чем опосредованно) "этические императивы автора" (М. Вайскопф).

Обретенное слово (а когда-то, по-видимому, утерянное) в мире "Вечеров" - это не только эмпирия философствования, "смысл, ищущий себя" (М. Мамардашвили), "мысль-память" (М. Хайдеггер), но и смена декораций, некий антракт, позволяющий несколько иначе посмотреть на происшедшее, случившееся, услышанное. Скорее поэтому М. Вайскопф указывает в связи с этим: "Основной фольклорный пласт ранней гоголевской прозы составляет не столько волшебная сказка, сколько отреченная народная легенда, ориентированная на сказку" [19, с. 33]. Отсюда и закономерное тяготение писателя к синтезу (повторим здесь мысль израильского гоголеве- да), к взаимозаменяемости части и целого, что, в свою очередь, напоминает грандиозный спектакль, в котором сцена и зрительный зал всякий момент могут поменяться местами. Метонимическое зрение раннего Гоголя пытается "воссоздать смысловое целое" (Л. Баткин) путем реконструкции когда-то сыгранного действа.

Литература

1.Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности / М. М. Гиршман. - М. : Языки славянской культуры, 2002.

2.СМ. : Бахтинский сборник. II Бахтин между Россией и Западом. - М.,1991.

3.Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное / В. Н. Топоров. - М. : Про- гресс-Культура,1995.

4.Тюпа В. И. Научность литературоведческого анализа как проблема / В. И.Тюпа // Филологические науки. - 1978. - № 6.

5.Карташова И. В. Гоголь и романтизм. Спецкурс / И. В. Карта¬шова. - Калинин : Калининский государственный университет, 1975.

6.Кривонос В. Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя /

B.Ш. Кривонос. - СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена,1999.

7.Гончаров С. А. Творчество Н. В. Гоголя и традиции учительной культуры / С. А. Г ончаров. - СПБ.,1992. Указано В. Ш. Кривоносом.

8.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский. - М., Л. : ГИХЛ, 1959.

9.Там же.

10.См., например: Овсянико-Куликовский Д. Н. Н. В. Гоголь / Д. Н. Овсянико-Куликовский. - 2-е изд., доп.- СПб. : Общественная поль¬за, 1907. - 231 с. ; Розов В. А.Традиционные типы малороссийского театра XVII-XVIII вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя / В. А. Розов // Памяти Гоголя: сборник статей и речей. - Киев,1911. - С. 99-169 ; Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Избранные статьи : в 3 т. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 269-286 ; Лотман Ю. О "реализме" Гоголя / Ю. М. Лотман // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. - Тарту,1996. - С. 11-35 ; Хоменко Ю. Роль театру у формуванні естетичних поглядів М. Гоголя-гімназиста / Ю. М. Хоменко // Сіверянський літопис. - Чернігів, 2002. - № 3. - С. 55-58; Киричок Г. А. Роль і маска у художньому світі "Вечорів на хуторі біля Диканьки" М. В. Гоголя (до проблеми театральності ранньої прози письменника) / Г. А. Киричок // Наукові записки Ніжинського державного педагогічного університету імені Миколи Гоголя. Філологічні науки. - Ніжин, 2003. -

C.90-102 ; Бараненкова Н. А. Форми і функції театральності в художній системі прози Миколи Гоголя (на матерілалі "Вечорів на хуторі біля Диканьки") : автореф. дис. ... канд. філол. наук / Н. А. Бараненкова. - Харків, 2010 ; Гетман Л. И. Театральность гоголевских образов / Л. И. Гетман // Третьи Гоголевские чтения. Гоголь и театр : сб. докл. - М., 2004. - С. 40-46.

11.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский. - М. ; Л. : ГИХЛ, 1959.

12.Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности / М. М. Гиршман. - М. : Языки славянской культуры, 2002.

13.Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Ю. М. Лотман. - М. : Просвещение,1988.

14.Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности / М. М. Гиршман. - М. : Языки славянской культуры, 2002.

15.Манн Ю. Творчество Гоголя. Смысл и форма / Ю. В. Манн. - СПб. : Изд-во СПб. университета, 2007.

16.Киченко А. С. Молодой Гоголь: поэтика романтической прозы : монография / А. С. Киченко. - Нежин : Аспект-Полиграф, 2007.

17.Успенский Б. А. Избранные труды / Б. А. Успенский. - Изд. Второе, испр. и перераб. - М. : Язики русской культуры, 1996.

Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. - 1996.

18.Манн Ю. Поэтика Гоголя / Ю. Манн. - Изд. 2-е, допол. / Ю. В. Манн. - М. : Художественная литература, 1988.

19.Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст / М. Я. Вайскопф. - М. : Радикс, 1993.

Размещено на Allbest.ru