Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Факультет социальных наук

Институт образования

Образовательная программа

«Современная филология в преподавании литературы в школе»

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.04.01 Филология

Тема:

Поэтика хаоса в дореволюционной романной прозе А. Белого

Выполнил Прохоренко П.В.

Научный руководитель д. филол. н.,

профессор Поливанов К.М.

Москва 2019

Содержание

Введение

Глава 1. Взаимосвязь оппозиций центр-периферия и сакральное-профанное в «Серебряном голубе»

Глава 2. Центр, граница, периферия: семиотическая и смысловая территория романа А.Белого «Петербург»

Глава 3. «Мозговые игры» в «Петербурге»

Глава 4. Динамический хаос в романе А. Белого «Петербург»

Глава 5. Теория Большого взрыва: взрыв и бомба в «Петербурге»

Заключение

Литература

Введение

Объектом исследования является ранняя романная проза Андрея Белого, а конкретно его романы «Серебряный голубь» и «Петербург». Эти два романа задумывались как части трилогии «Восток-Запад», однако уже во втором романе - «Петербурге» - стало очевидно, что единого сюжета не получается. Тем не менее, эти два романа имеют немало общих черт, и поддаются довольно продуктивному анализу, если рассматривать их как некое концептуальное единство, наподобие последних романов Федора Достоевского.

В данной работе нам хотелось бы показать, как работает поэтика хаоса в романах «Петербург» и «Серебряный голубь». Это и станет предметом нашего исследования. Мы постараемся показать, какие модели использует Белый для того, чтобы показать смыслопорождающие механизмы, какую роль в этом играет хаос. Как, наконец, в романе «Петербург» происходит отказ от классического концептуального дискурса, что делает его едва ли не постмодернистским произведением, по меньшей мере, предвосхитившим многие открытия литературного постмодернизма. Как нам кажется, это может дать плодотворную модель для работы с рядом модернистских текстов и, в особенности, постмодернистских.

Цель нашей работы заключается в том, чтобы проанализировать, как эти произведения могут быть прочитаны с точки зрения теории хаоса; хаос, неравновесие, энтропия с одной стороны, и центр, граница, периферия, с другой, являются ключевыми понятиями для осмысления этих произведений.

Задачи, которые стоят перед нами заключаются в следующем:

1) изучить, как организована поэтика хаоса в этих произведениях (преимущественно в «Петербурге»);

2) проследить, какие факторы влияют на логику смысла в исследуемых романах и какие модели использует Белый для того, чтобы показать смыслопорождающие механизмы;

3) проанализировать роль хаоса и взрыва как концептов;

4) проследить за тем, как Белый работает с категориями сакрального и профанного как на уровне организации и осмысления пространства, так и на уровне системы персонажей в романе «Серебряный голубь»;

5) показать, как автор работает с оппозицией «центр-периферия» и какую роль эта оппозиция играет в этих произведениях;

Теоретико-методологической основой нашего исследования станут следующие авторы и концепции.

Во-первых, это теория хаоса. Теория хаоса - явление междисциплинарное, и, разумеется, нужно понимать опасность простого перенесения терминологии из одной научной области в другую. Тем не менее, использование этой теории в гуманитарной науки существует. И происходит оно как в рамках общей методологии (см., например, поздние работы Юрия Лотмана), так и в рамках конкретных исследований (монография А. Лало о творчестве Томаса Пинчона).

Теория хаоса восходят с одной стороны к концепции Ильи Пригожина и Изабеллы Стенгерс, а с другой к идея Юрия Лотмана. Концепция Пригожина и Стенгерс строится на том, что хаос является необходимым условием для перехода системы на качественно иной уровень. Нарастание энтропии приводит к потери равновесия и распаду прежнего состояния системы. Дальнейшее состояние системы неопределенно: она может как прекратить своё существование, так и перейти в иное состояние, более усложненное. Такие скачки могут происходить только в неравновесных системах, в системах, близких к состоянию катастрофы или даже находящихся в нем.

Теория хаоса базируется на исследовании и описании сложных систем. В основе этой теории лежат понятия «простого» и «сложного». На первый взгляд, разница между ними может быть описана в рамках детерминистических законов, поведение простых систем предсказуемо, поведение сложных неупорядочено и хаотично. Нам важно показать соотношение простого и сложного, процесс комплексификации, когда сложное возникает из простого.

Другим же исследователем, обратившим пристальное внимание на хаос как на концептуальное явление в культуре, был Юрий Лотман, который в своей поздней работе «Культура и взрыв» вводит понятие «семиосфера», толкуя его как бесконечно динамичный процесс создания и разрушения знаков. Эта динамика, которую Лотман называет семиотизацией и десемиотизацией соответственно, оказывается обусловлена постоянным пересечением или даже нарушением границ. В этом случае граница семиотической системы - это пространство, в котором происходит создание знаков (семиозис), и пересечение этих границ и образует вышеупомянутую динамику.

Одним из важнейших понятий, используемых Лотманом, является понятие взрыва, вынесенное им в название книги. В данном случае та метафора, которую выбрал ученый, соотносится с работой неравновесных систем, о которых писали Пригожин и Стенгерс. Взрыв - это динамичный и континуальный процесс, в результате которого происходит разрыв имеющейся границы и, как следствие, гомогенный семиотический порядок, становящийся подвижным благодаря этому возмущению извне, нарушается и обновляется.

В итоге мы имеем две модели существования культуры: эволюционное, которое характеризуется дискретностью и предсказуемостью, и революционное, для которого, напротив, характерны континуальность и непредсказуемость. Эти модели вполне применимы и для анализа конкретных произведений, хотя Лотман оперировал более общими категориями.

Во-вторых, примыкает к теории хаоса и теория сингулярности Жиля Делеза, в которой он часто обращается к концепту хаоса. Надо иметь в виду оба традиционных значения понятия сингулярности. Во-первых, под сингулярностью понимается некоторая точка, в которой что-то потенциально стремится к бесконечности. В данном случае мы имеем дело с математическим понятием. Во-вторых, это может пониматься как некая граница, за пределами которой невозможны или, по крайней мере, бессмысленны, любые предсказания относительно дальнейшего развития системы. Иначе это можно выразить следующим образом: есть некая область предсказания, модель, развитие которой можно спрогнозировать в рамках определенных имеющихся представлений. Это могут быть экономические модели, литературные модели, если мы, скажем, говорим, о сюжетах и принципах их построения и т.д. Так вот сингулярность будет такой рамкой, за которой сделать такой прогноз будет невозможно. Таким образом, сингулярности пытаются подорвать любую структурность.

Сингулярности соотносятся у Делеза с доиндивидуальным, аконцептуальным началом и существуют в поле проблемного. И главным свойством этого поля является вывод его за пределы бинарных оппозиций («личное-безличное», «частное-общее» и т.д). Сингулярность, таким образом, оказывается бесцельной и не может быть локализована в рамках какой-то заданной структуры, она сама создает свою структуру. Важное следствия из всего этого заключаются в том, что сингулярность постулирует смерть субъекта, так как он заменяется безличным полем.

У Делеза сингулярность становится нулевым измерением, это точка, которая постоянно переопределяет, уточняет себя, превращаясь в серию. По сути, это сингулярность - это точка фрактала, создающая в своем развертывании целый мир. Именно поэтому в такой структуре нет и не может быть никакой причинно-следственной связи, никакой принципа точки зрения, а следовательно, различных интерпретаций одного события. Существует только одно событие, которое фрактализуясь, становится серией. Наглядно это можно представить себе по фильмам Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», «Курить / Не курить» или по романам Алена Роб-Грийе. Разумеется, «Петербург» - иной случай, хотя есть основания предполагать типологическую схожесть.

Обратимся теперь к понятию фрактала. Фрактал хоть и является математическим термином, тем не менее, во-первых, используется отнюдь не только в математике (многие объекты в природе имеют свойства фракталов), а во-вторых, вполне применим к исследованию текста. Тут тоже есть некоторая двойственность. С одной стороны, давно известно такой приём в искусстве, как комбинаторика, и, соответственно, комбинаторная поэзия или различного рода экспериментальные тексты (опыты абсурдистов, УЛИПО, Раймон Руссель, венок сонетов и т.д.), а с другой - речь идет не только о конструкции самого текста, сколько об определенном дискурсе, о смысловой логике.

Понятие фрактала, прежде всего, ценно своими свойствами, именно благодаря им оно достаточно легко может адаптироваться к исследованиям текста и теории литературы, в частности. Так, одним из главных свойств фрактала является его самоподобная структура. Иными словами, в каждой точке любой отдельный элемент фрактала равен целому (целое имеет ту же форму, что и часть). Именно через понятие фрактала можно проанализировать смысловую логику романа «Петербург».

В-третьих, для анализа сакрального и профанного начал в романе и их роли в произведении мы обратимся к фундаментальной работе С.Н. Зенкина «Небожественное сакральное», где автор дает теоретическое обоснование применимости этих понятий к анализу художественных произведений, а также на практике демонстрирует анализ самых разных текстов (от «Вия» и новелл Готье до новеллы Сартра «Стена» и «Властелина колец» Дж. Толкина), в том числе и нехудожественных, с концептуальным использованием этих понятий. С.Н. Зенкин обращается именно к небожественному сакральному, то есть к такому его типу, который проявляется вне религиозной мысли и, соответственно, вне религиозных концепций. Среди различных интерпретаций сакрального, выделяющих его различные свойства, мы остановимся на следующих характеристиках сакрального. Во-первых, оно амбивалентно. Это важно для нашей идее, потому что одна из главных мыслей нашей работы как раз и заключается в несовпадении взглядов на сакральное главного героя и автора. Именно автор видит амбивалентность сакрального, несущую гибель главному герою, ослепленному его позитивной стороной. Во-вторых, сакральное вписано в картину мира, имеющую центрально-периферийную структуру. Как мы попытаемся показать, пространственная организация романа тоже имеет важное значение. Наконец, в-третьих, сакральное - это особая сила, также связанная с понятиями порядка и хаоса.

Помимо этого важной и плодотворной для анализа пространственных категорий станет концепция Юрия Лотмана, где он размышляет о взаимодействии центра и периферии. Лотман, анализируя отношения между центром и периферией, пишет, что периферия обладает неопределенностью, потому что центр - это нечто устойчивое, то, что создаёт «своё» семиотическое поле и выталкивает за его пределы всё, что в него не вписывается. «Неактуальность, непредсказуемость, неопределённость характеризуют периферию как место отложенных (незначимых и неопределимых) существований или место потенциальной значимости без стабильных значений, где всё может быть важно ровно потому, что взамен оно уже/ещё не имеет смысла» Монтичелли Д. Самоописание, диалог и периферия у позднего Лотмана // НЛО. №115. С. 40-56. - С. 51.. Более того, периферия в этом случае воспринимается как носитель опасности, потенциального разрушения центра.

Глава 1. Взаимосвязь оппозиций центр-периферия и сакральное-профанное в «Серебряном голубе»

Роман «Серебряный голубь» появляется в переломный момент. Во-первых, в 1909 году уже вышел резонансный сборник «Вехи», идеи которого будут востребованы и иронически истолкованы в романе, в частности, мысль Гершензона о необходимости опрощения для интеллигенции. Во-вторых, именно в 1910 году появляется ряд статей, в которых заявляется о кризисе символизма: именно о 1910 годе как кризисе символизма пишет Александр Блок в предисловии к поэме «Возмездие», он же в этом же году выступает с докладом «О современном состоянии русского символизма» и переживает духовный кризис.

Таким образом, выбор этого романа объясняется его значимостью и той ролью, которую он сыграл в обсуждении важнейших проблем русской интеллигенции, остро поставив самые резонансные вопросы. К тому же выбор этого романа представляется важным ещё и в связи с масштабным замыслом самого Андрея Белого. «Серебряный голубь», по первоначальному замыслу Андрея Белого, должен быть стать первым романом трилогии «Восток-Запад». Сам автор в предисловии призывал видеть в нем тезис, за которым должны последовать антитезис и синтез.

Отношения центра и периферии в романе «Серебряный голубь» имеют принципиальное значение. Можно начать с того, что значимость этих отношений подтверждается самим замыслом трилогии «Восток-Запад», в которой пространственные категории вынесены на первое место. Пространство в романе привлекает повышенное внимание автора, что, кстати, будет характерно и для его следующего романа «Петербург». Заодно не стоит забывать про то, что роман писался под явным влиянием Гоголя и в диалоге с ним См. подробнее об этом В. Пискунов. Наваждение над Россией // Белый А. Серебряный голубь: Рассказы / Сост., предисл., коммент. В.М. Пискунова. М.: Республика, 1994. С. 5-16.. Итак, посмотрим, как организовано художественное пространство романа.

Мы имеем обычное, вполне уже ставшее к тому времени общим местом противопоставление села городу. Они носят довольно демонстративные названия: Целебеево и Лихов. О Лихове говорится с одной стороны иронично, но с другой - дорога, соединяющая село и город, показана эфемерной, отчего и сам город приобретает очертания призрачного места, какого-то наваждения: «Дорога <…> терялась у самого неба, потому что здесь припадало небо низко к селу (там, за границей, и будто бы за небом был славный Лихов город» Белый А. Собрание сочинение. Серебряный голубь: Рассказы. М.: Республика. 1994. - С. 32..

Показательно, что само село Целебеево делится на две части: Серебряный Ключ и Мёртвый Верх, причём столяр живет именно в Мертвом Верху. Это также подчеркивает амбивалентность пространства: ключ, да ещё и серебряный (что отсылает к названию секты и всего романа), - это символ жизни, той новой жизни, что хочет обрести главный герой Дарьяльский в этом месте; этот ключ на образном уровне противопоставлен Верху, у которого тоже более чем говорящий эпитет «мертвый». Таким образом, само село обладает признаками сакрального пространства с его амбивалентностью живое-мертвое.

Лихов же, наоборот, показан как место призрачное, едва ли не инфернальное: «Или и вовсе никакого Лихова не было, а так все только казалось, и при том пустое такое, как вот лопух или репейник» Белый А. Там же. - С. 46.. Он проступает из мглы и несет в себе угрозу и тревогу.

Но эта угроза не имплицитна, она приходит извне. Вера голубей уподобляется вирусу, ставший причиной эпидемии: «Так занесли в Лихов новую веру, и она пошла гулять по Лихову, как моровое поветрие» Белый А. Там же. - С. 51.. Этот вирус можно сравнить с энергией, производителем которой и является сакральное. Важно также отметить, что в «Серебряном голубе» мы наблюдаем картину самозарождения сакрального, происходящее не просто вдали от центра, на периферии, но даже на периферии самого села. Это можно сравнить с некой точкой, из которой начинают исходить метастазы. В романе это показано, в частности, в том, что голуби стремятся распространить свои идеи все дальше и дальше. Например, они, по сути, захватывают дом купца Еропегина, парализуя с помощью яда самого купца и окутывая своей сетью его жену. Но для Дарьяльского, ослепленного идеей опрощения, голуби кажутся той тайной, к которой он стремился. В этом и кроется потенциальная опасность периферии: простота (которая, кстати, проявляется и во внешнем виде, и в манерах, и в роде занятий: Дарьяльский носит красную рубаху, работает помощником того самого столяра Кудеярова) для главного героя недостаточна, ему кажется, что за этим всем есть некая тайна, являющаяся ключом к истине, доступной сектантам, но недоступной в силу его инаковости ему. Мы помним, что периферия, а конкретно в данном случае сектанты, характеризуется неопределенностью. В самом деле, несмотря на то, что Белый довольно подробно нам описывает их ритуалы, кружения и пр., во многом остаются неясными ни их мотивы, ни их идеи. И в первую очередь, для Дарьяльского. Эпидемический характер распространения этой новой веры явно указывает на негативность этой энергии. Но это видит автор, и не видит Дарьяльский.

Таким образом, мы в романе выстраивается та самая парадигма, которую рассматривал в своих последних работах Ю.М. Лотман, парадигма, включающая понятия центра, периферии, границы, обусловливающей отношения между ними. Отношения между центром и периферии заключаются, прежде всего, в возможности перевода знаков. Именно перевод и является основой развития системы. Лотман пишет о разности между «осмысленной предсказуемостью» и непредсказуемостью, то есть изменением. См. подробнее. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб: «Искусство-СПб». 2010.

Вместе с парой центр-периферия другой важнейшей оппозицией становится антитеза сакральное-профанное. Уже само название романа активнейшим образом вводит в содержание произведение тематику сакрального. Напомним, что название отсылает к одной из самых распространенных сект России начала ХХ века, секте голубей. Влияние таких сект на русских интеллектуалов было действительно очень велико. Достаточно хотя бы назвать имена ведущих символистов, таких как Блок, Мережковский, Розанов, Вяч. Иванов, разумеется, тот же Белый. См. подробнее об этом. Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 2013. Анализ этого явление выходит за рамки нашей задачи, но не упомянуть об этом было, наш взгляд, невозможно. Секта голубей - это основа сакрального в романе, та социальная сила, что производит это сакральное. Однако это секта существует в неоднородном социокультурном поле, которое Белый подвергает картографированию.

Белый, привычно для себя широко и масштабно, видит профанное начало в Западе. Это разумное, рациональное начало, которое является тупиком и которое увядает на глазах. Сакральное же начало воплощает собой Восток, а точнее Россия, а если быть ещё точнее, то весьма определенная её часть, проявившаяся в том числе в сектах. Этому началу нет точного определения в отличие от определений западу (наука, книга), скорее, это метафора, оксюморон («молчаливое слово»). «Задумался Пётр: уже весь сон запада прошёл перед ним, и уже сон отошёл; он думал: многое множество слов, звуков, знаков выбросил запад на удивление миру; но те слова, те звуки, те знаки будто оборотни, выдыхаясь, влекут за собой людей, - а куда? Русское же, молчаливое слово, от тебя исходя, при тебе и остаётся <…> свои там выплёскивают наружу слова, в книги, во всякую премудрость и науку; оттого-то вот там и сказуемые слова, и сказанный склад жизни: вот что такое запад. Но ведь не слово - душа: грустит она о несказуемом, она о несказанном томится <…>. Много есть на западе книг, много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание да и самая сжигается жизнь» Белый А. Серебряный голубь. С. 166..

Оппозиция сакрально-профанное проявляется и на уровне организации быта и непосредственно связана с проанализированной выше парой центр-периферия. У баронессы Тодрабе-Граабен быт предельно упорядочен, нетороплив, статичен. Это умирающий, но не несущий угрозы мир. Центр уже не способен сопротивляться проникновению в него зловещей неопределенности периферии (песни за окном, приход Матрёны в дом). В то же время мир сектантов динамичен, и динамика его смертельно опасна для всех, кто попадает в вихрь этого танца, и не важно, по своей воле, как Дарьяльский, или совершенно случайно, как купец Еропегин. Начав с тщательного показа ритуалов приветствия, Белый затем столь же подробно описывает и сами кружения голубей, а под конец эти описания приобретают совсем уже зловещий характер, они становятся кошмаром Дарьяльского и заставляют вспомнить гоголевского «Вия»: «Ему показалось, что вот уже он в бездне; и четыре стены - ад, в котором запытывают его; но отчего в бездне той душа зажигается и пальцы истекают светом; бездна то иль поднебесная высота? Если высота, то к чему столяр - долгоносик Долгоносик строго на Петра посмотрел: Петр вздрогнул. Смотрит, - света круг, потрескивая, над столяром ширится, и будто столяр - не столяр, а так что-то, световое явленье; бьют, колют, режут и жгут тело Петра острые лучи, будто пронизывая его мысли; ему кажется - грозное что-то такое в столяре: нет - то мгновенное привиденье» Белый А. Там же. С. 189..

Сакральное здесь наполнено сексуальностью и желанием (использование Дарьяльского для оплодотворения Матрёны, её демонстративно развратное поведение, соблазнение прислугой купца Еропегина), но эта сексуальность деструктивна (не случайно, Лука Силыч по мере пробуждения в нем похоти к Аннушке ощущает все большую и большую потерю сил, а влечение (подчеркнуто иррациональное, так внешность Матрёны крайне непривлекательна) Петра к Матрёне разрушает его практически состоявшийся брак с Катей). Однако в противовес этой разрушительной сексуальности Белый показывает полную бесплодность профанного мира (невинность Кати, неудачные попытки выдать её замуж, отсутствие физической связи между Петром и ней).

Обратимся теперь к образу главного героя. В романе мы видим его находящимся в пороговом состоянии. Белый описывает это в образе некой тайны: «ища тайну своей зари и не находя её нигде, нигде; и вот уже он одичал <…> вот он странник, один средь полей со странными своими, не приведенными к единству мыслями, но всегда с зарёй; и заря сулит какую-то ему близость, какое-то к нему приближение тайны <…> И сам-то он на взгляд одичал, опростел, огрубел, - а чувства все жарче, все тоньше думы, все больше их, больше, и от полноты разрывается душа» Белый А. Там же. С. 37.. Белый также подчёркивает это пограничное состояние героя в метафорах Запада и Востока: Дарьяльский помолвлен с дочерью баронессы Тодрабе-Граабен из некогда знатного, но уже практически разоренного рода. Это тот увядающий, бессильный Запад, который его ожидает. В противовес ему возникает иррациональная и стихийная сила Востока в образе Матрены и секты голубей в целом. Белый очень ясно показывает близкую гибель Западной России. Когда, например, баронесса слышит поющиеся за окном песни - «звуки новой России», то «никогда тем словам и тем песням не долететь до тихого этого пристанища <…> но то обман: и слова, и сама песнь - здесь, и парни - здесь: давно отравляет песнь этот, старыми полный звуками, воздух <…> все уже давно баронесса узнала; и себя, и Россию обрекает она на гибель и роковой борьбы жертву; но и немой она представляется, и глухой: будто ничего она не знает от новых тех песен; но знает Пётр».

Дарьяльский словно бы воплощает внутренний, теологический взгляд на сакральное, в котором оно обладает исключительно позитивной силой. Это стремление раствориться в религиозном опыте приводит к роковой для него абберации: негативная составляющая сакрального от него просто ускользает. С точки зрения Дарьяльского он стремится уйти от ложного профанного мира в мир чистоты и святости. Соприкоснувшись с негативным сакральным, будучи убежденным, что это позитивное сакральное и что в этом его спасение, главный герой вступает на путь неизбежной гибели, неся на себе печать смерти с самой первой встречи

Сакральное принципиально амбивалентно, и эта амбивалентность проявляется здесь в том, что сектанты несут гибель Дарьяльскому. Его слепота, очарование непостижимой сакральной тайной оборачивается тем, что он не способен распознать коварные и гибельные для него планы голубей. Они буквально разлетаются по всей стране, воплощая собой сверхъестественную силу.

Обратимся теперь к тому, о чем мы писали несколько выше, к точке зрения автора. На первый взгляд, создается ощущение того, что он так же, как и Дарьяльский смотрим на Запад разочаровывающим взглядом, предпочитая ему Восток, проявлением которого является «молчаливое слово» сектантов, носителей особой, уникальной истины, той истины, которая и нужна России, которая обновит её. Но так ли это?

Нам видится, что точка зрения автора представляет принципиально иной, антропологический взгляд на сакральное. Для автора очевидна амбивалентность сакрального. И образы Кудеярова, Матрены да и в целом всех сектантов достаточно прозрачно намекают на это. Описывая обитателей села Целебеева, автор делает особый акцент на портрете столяра Кудеярова: «Не лицо - баранья обглоданная кость; и притом не лицо, а пол-лица <…> всё кажется, что половина лица; одна сторона тебе хитро подмигивает, другая же все что-то высматривает, чего-то боится; друг с дружкой разговоры ведут <…> А коли встать против носа, никакого не будет лица, а так что-то… разводы какие-то всё» Там же. - С. 30., причём эта характеристика неоднократно в романе повторяется. Эта двойственность указывает на своеобразную сверхъестественную природу персонажа.

Но в ещё большей степени точка зрения автора передается через иронию. Именно она позволяет занять ту самую метапозицию по отношению к описываемым явлениям, именно она позволяет выработать тот самый антропологический взгляд на сакральное, взгляд наблюдателя, а не участника.

Мы можем наблюдать, что в романе показаны разные модели жертвоприношения. Любопытно, что Белый писал роман тогда, когда уже вышел «Опыт о природе и функции жертвоприношения» Юбера и Мосса, хотя маловероятно, что он был знаком с этой работой. Так или иначе автор дает нам разные оптики для интерпретации. Мы видим группу сектантов, для которой жертвоприношение вполне вписывается в антропологическую концепцию жертвоприношения Юбера и Мосса. Для них «голубей» жертвоприношение не просто иерархическое общение с божеством, но слияние с ним в экстатическом порыве. Это дополняется и тем, что жертвоприношению предшествует сексуальная близость духини Матрёны и будущей жертвы Дарьяльского. Как пишет Сергей Зенкин, говоря о концепции Юбера и Мосса: «Партнеры в жертвенной коммуникации обобщаются до двух миров - сакрального и профанного <…> такая коммуникация идет не с конкретным божеством, а с безличным порядком сакрального, осуществляясь через посредство жертвы» Зенкин С. Н. Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2014. С. 211..

Посмотрим, как осуществляется выбор жертвы. Здесь мы можем видеть некий зазор. С одной стороны, этот выбор достаточно случаен: важен не социальный статус, а инаковость субъекта. Дарьяльский для сектантов - чужак из профанного мира. Но одновременно должно быть и некоторое сходство. И в романе оно реализуется через желание главного героя стать частью сектантов. Очевидно, что они его не принимают и используют в своих интересах. Но, с другой стороны, выбор этот остановлен на человеке, отмеченный определенным социокультурным изъяном. Этот изъян не виден, разумеется, сектантам, но вполне виден автору, и заключается он как раз в социальном статусе главного героя, к которому мы ещё вернемся.

В итоге, мы видим, как Дарьяльский постепенно втягивается в деятельность секты голубей и, по сути, участвует в приготовлении жертвоприношения себя. Но этого потенциального жертвоприношения не происходит. Вместо него мы наблюдаем банальное убийство. Сакральное вдруг профанируется, убийство Дарьяльского сопровождается абсолютно рациональными мотивами: он может выдать секту. В итоге, это убийство не выполняет ни одну из функций жертвоприношения: оно не восстанавливает социальный порядок, подорванный миметическим кризисом, не является формой общения и соприкосновения с сакральным и т.д.

Здесь мы видим разницу между готовившимся, но не состоявшимся ритуальным жертвоприношением и стихийным убийством в конце романа, которое очень напоминает жертвоприношение. Мы оказываемся в своеобразном зазоре между стихийным, хаотическим и ритуальным, то есть рациональным моментами жертвоприношения.

Таким образом, идея хаоса в этом романе вписана в оппозиции «центр-периферия» и «сакральное-профанное». Источником неопределенности и, как следствие, хаоса здесь является периферия. Именно там Дарьяльский окончательно утрачивает самоидентификацию, все глубже и глубже погружаясь в пучину сектантских радений. Проблема утраты тождества и самоидентификации станет ведущей в следующем романе А. Белого «Петербург». И если в «Серебряном голубе» главному герою так и не удается избавиться от самоотождествления с русской интеллигенцией, что и приводит в итоге к трагедии, то в «Петербурге» одной из ключевых идей будет как раз идея взаимообратимости.

смыслопорождающий хаос взрыв пространство белый

Глава 2. Центр, граница, периферия: семиотическая и смысловая территория романа А. Белого «Петербург»

Роман А. Белого «Петербург» одновременно сложен для восприятия и предоставляет обширное поле для самых разных его прочтений. Это произведение, заимствуя определение Рене Жирара, вполне можно назвать «расколотым надвое». Эта расколотость проявляется прежде всего в системе двойников. Однако в нашу задачу не входит анализ этой системы в полной мере. Нам важно указать, что система двойников как бы разделяет смысловое и семиотическое поле романа. Именно то, как делится семиотическая и смысловая территория романа и будет интересовать нас в данной главе. Для этого мы воспользуемся методологией Ю.М. Лотмана, содержащейся в его последних работах, посвящённых исследованию семиосферы. Лотман затрагивает важную проблему определения таких понятий как «центр», «граница», «периферия».

Понятия центра, периферии и границы крайне актуальны для романа «Петербург».

Ю.М. Лотман пишет, что неопределённостью обладает периферия, потому что центр - это нечто устойчивое, то, что создаёт «своё» семиотическое поле и выталкивает за его пределы всё, что в него не вписывается. Иными словами, семиотическое пространство становится однородным, а систематическая непротиворечивость делает невозможным какое бы то ни было развитие. Более того, периферия в этом случае воспринимается как носитель опасности, потенциального разрушения центра. Посмотрим, как это реализуется в тексте романа.

Сам Белый указывает на наличие ярко выраженного центра - проспекты и улицы материковой части Санкт-Петербурга - и выделяет периферию - островную часть города, в частности Васильевский остров. Белый даже фокусирует наше внимание на особенностях жителей, их характерах: «Жители островов поражают вас какими-то воровскими ухватками» Белый А. Петербург. С. 22.. Жители островов подозрительны, они сравниваются с тенями: «Род ублюдочный пошёл с островов - ни люди, ни тени, - оседая на грани двух друг другу чуждых миров» Белый А. Там же. С. 21.. Таким образом, мы можем сделать вывод, что главная их черта - это неопределённость.

Воплощением центра в романе является Учреждение: «Кто-то его учредил, до него была тьма, кто-то над тьмою носился; была тьма и был свет - циркуляр за номером первым, под циркуляром последнего пятилетия была подпись: Аполлон Аблеухов» Белый А. Там же. С. 32.. Но бинарная модель центр-периферия усложняется тем, что в системе текста существуют несколько центров. Помимо Учреждения, которое является своеобразной метаструктурой - не случайно при описании его появления Белый делает очевидный намёк на Сотворение мира - таким центром будет сам Аполлон Аполлонович, с происхождением которого Белый тоже связывает ветхозаветный образ Адама. Также писатель сравнивает его с Зевсом: «Аполлон Аполлонович был в известном смысле как Зевс: из его головы вытекали боги, богини и гении» Белый А. Там же. С. 35.. Это очень любопытный момент. Белый, таким образом, выстраивает следующую систему: Аполлон Аполлонович, будучи Зевсом порождает вокруг себя реальность. Не случайно писатель делает акцент на том, что жители островов (а по мере течения романа мы видим, что и вообще все люди вокруг) - это тени, что всё, не входящее в «своё» пространство, всё, являющееся «другим» - это сон, туман, в общем, неопределённость. Более того, эта неопределённость опасна, она грозит обернуться настоящим хаосом. Чужое не имеет определённых черт, всё предельно размыто, даже граница между своим пространством и чужим оказывается зыбкой. Белый выстраивает следующую структуру: Петербург - это центр, прямолинейные проспекты, Учреждение, мир, в котором существует сенатор Аблеухов, центр этот парадоксально бесконечен: «Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих пересекающихся теней» Белый А. Там же. С. 22.. Острова - это часть Петербурга, его периферия, характеризующаяся неопределённостью и стремлением к хаосу. В частности остров четко ассоциируется с тенями, которые словно бы заменяют там людей. Наконец, есть небытие - всё, что за пределами Петербурга: «За Петербургом же - ничего нет» Белый А. Там же. С. 22.. Город, таким образом, становится центром, внутри которого формируется ещё один центр - материковая часть Петербурга, на которой, собственно, находится Учреждение - тоже своеобразный центр - и, наконец, сам Аполлон Аполлонович, который в своей рабочем кабинете сам воплощает центр.

Таким образом, мы в романе выстраивается та самая парадигма, которую рассматривал в своих последних работах Ю.М. Лотман, парадигма, включающая понятия центра, периферии, границы, обусловливающей отношения между ними. Отношения между центром и периферии заключаются, прежде всего, в возможности перевода знаков. Именно перевод и является основой развития системы. Лотман пишет о разности между «осмысленной предсказуемостью» и непредсказуемостью, то есть изменением, «реализуемом в порядке взрыва». Первое полностью реализуется в каждодневной государственной и бытовой деятельности Аполлона Аполлоновича. Это и разложенные по сторонам света предметы, и строгий распорядок дня, и вполне определённая и неизменная политика, которую он проводит, это, наконец, почти мистическая любовь к прямым линиям и строгой линейной геометрии. Второе - непредсказуемость - очевидно явлена нам в действиях Александра Ивановича Дудкина. Он постоянно пребывает как бы в промежуточных состояниях. Он и террорист, убийца, но он же и жертва провокации, он Неуловимый, но одновременно и узник, все действия которого находятся под полным контролем Липпанченко, с одной стороны, Дудкин читает Апокалипсис, его мучают кошмары и видения, но с другой стороны, он социалист, следовательно, человек, мыслящий во многом материалистично. Момент, когда Аполлон Аблеухов видит Дудкина впервые весьма показателен в этом плане: «В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца - ту самую бескрайность хаоса» Белый А. Там же. С. 26.. Всё, что не входит в семиотическое поле сенатора воплощает хаос и неопределённость. Это флуктуация, могущая привести к взрыву.

Надо заметить, что одним из постоянных эпитетов, одной из постоянных характеристик Аполлона Аполлоновича (его движений, его выражения лица) является каменность. Серый цвет - наиболее частый цвет, сопутствующий сенатору, метафоры окаменелости, неподвижности тоже весьма часты применительно к нему. Мы сталкиваемся с очередной парадоксальной фигурой: с застывшим движением. Аполлон Аблеухов словно застыл, окаменел, он замуровал себя в неприступную крепость своего семиотического поля. Он воплощает собой то понятие, которое Лотман называл самоописанием. Это понятие, как оно описано Лотманом, являет собой последнюю стадию самоорганизации системы, когда она «теряет внутренние запасы неопределённости, с которыми связаны её гибкость, способность к повышению информационной ёмкости и резерв динамического развития» Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство, 2010. С. 255.. Это та стадию, когда система являет тоталитарный дискурс, выталкивающий за пределы семиотического поля все неоднородные с ним структуры. То есть самоописание функционирует как «механизм исключения. Всё, что непереводимо в термины метаязыка, несущественно и вытесняется за пределы семиотического пространства как несуществующее» Монтичелли Д. Самоописание, диалог и периферия у позднего Лотмана // НЛО. № 115. С. 40-56. С. 48. Именно это и происходит с сенатором Аблеуховым. Но ситуация осложняется тем, что для него за пределы семиотического поля вытесняется вообще всё, включая, что, пожалуй, самое главное и его сына. И Аполлон Аполлонович, являясь как бы центром в себе, воплощает невозможность какой-либо способности к дальнейшей эволюции, неспособность к нелинейному мышлению - отсюда ненависть к округлым, гибким, бесформенным предметам (облако, тучи, рой и т.д.). Его семиотическая унификация достигает предела. Показательно, что в глазах Аполлона Аблеухова Дудкин и вообще жители островов вытесняются не просто на периферию, а вообще в небытие. Для него они тени, нечто, проявляющееся лишь в его кошмарных видениях.

Теория семиосферы Ю.М. Лотмана подразумевает амбивалентное понимание границы. Так, граница может выступать не только как инструмент различения, но и как элемент соединения («фильтр», «мембрана»). И если дифференцирующей границей будут являться жители островов (и конкретно Александр Дудкин), то соединяющей границей, на наш взгляд, будет сын Аполлона Аблеухова - Николай.

Поведение сына сенатора амбивалентно и доходит порой до крайностей. Николай Аблеухов на протяжении всего романа занят исключительно поисками себя, самоопределением. Его поведение накладывается на его надломленную психику, усугублённую травматическим опытом отношений с отцом, а затем и с Софьей Лихутиной. Николай Аблеухов пытается найти себя как теоретик революции, но в итоге удаляется от этого. Очевидно, что серьёзность намерений тех, с кем ему приходилось иметь дело, в том числе и Дудкина, испугала его и заставила сильно сомневаться в правильности своего выбора. Когда же дело доходит до потенциального отцеубийства, то Николай Аблеухов окончательно рассеивается как личность. Движение его мысли уподобляется тикающим часикам в механизме бомбы и становится замкнутым. Потенциальный выход из этой замкнутости - взрыв. Ещё одна, безусловно важная особенность поведения Николая Аполлоновича проявляется в его шутовстве. С одной стороны, мы видим трикстера, но с другой - в чём опять же видна амбивалентность поведения сына сенатора - это лишь пародия на трикстер. Белый добивается за счёт этого парадоксального удвоения образа трикстера, когда он показывает, что затеи Николая с красным домино заканчиваются нелепыми конфузами: пытаясь напугать Софью он падает и превращается в жалкого шута в ее глазах, а полностью разоблачение происходит в результате банальной и характерной для Николая Аблеухова рассеянности, когда читая письмо он забывает опустить маску на лицо.

Таким образом, амбивалентность и нелинейность поведения Николая Аблеухова - это воплощение зыбкости периферии: «Неактуальность, непредсказуемость, неопределённость характеризуют периферию как место отложенных (незначимых и неопределимых) существований или место потенциальной значимости без стабильных значений, где всё может быть важно ровно потому, что взамен оно уже/ещё не имеет смысла» Монтичелли Д. Самоописание, диалог и периферия у позднего Лотмана // НЛО. № 115. С. 40-56. С. 51.. Именно отсутствие «стабильных значений» - главная ось, по которой осуществляется противостояние центра и периферии, благодаря которой инаковость в лице Дудкина может проникнуть в семиотический центр. Николай воплощает собой периферию, противостоящую центру и в том смысле, что не может говорить со своим отцом на одном языке. Мысли и слова Николая оказываются для сенатора тем, о чем как раз писал Лотман, говоря об идее десемиотизации, а именно «чужим языком, не способным адекватно отражать лежащую под ним семиотическую практику» Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 259.. Это проявляется на протяжении всего романа как не лексическом уровне (путаница с Кантом-Контом), так и на уровне поступков, когда они постоянно неправильно прочитывают поступки друг друга, из-за чего сенатор кажется сыну идиотом, а тот в свою очередь видится отцом подлецом.

В итоге мы можем видеть, как борьба центра и периферии пронизывает текст на протяжении всего романа. И эта борьба происходит в системе, в которой Аполлон Аблеухов, его сын и Дудкин являются двойниками друг для друга. Причём потенциал взрыва настолько велик, что его несут сразу несколько персонажей. Помимо Дудкина и Николая Аблеухова таким персонажем (который, собственно, и передаёт бомбу Николаю через Дудкина) несомненно является Липпанченко, дополняющий систему двойников. Он, как и двое других, раздвоен и не обладает целостностью. Липпанченко - провокатор, уже поэтому он не может быть единым. Его действия деструктивны и направлены на создания помех в системе. При этом даже формально его действия тяжело признать благотворными для Аполлона Аполлоновича, воплощающего центр. Действуя путём провокации Липпанченко добивается того, что зыбкие границы становятся ещё более невидимыми, туманными, позволяя метафоре взрыва пройти через неё и реализоваться буквально.

Итак, мы видим, что Николай Аблеухов, Александр Дудкин и Липпанченко - это персонажи периферии, в той или иной степени несущие потенциал взрыва и способствующие ему. Но здесь немаловажен и тот факт, на который мы уже указали, факт, характеризующий их всех - амбивалентность (сознательная или нет - не так уж и важно). В лице этих персонажей мы сталкиваемся с диалектичными образами. И именно эта диалектика привносит дополнительные слои смысла в текст романа. Здесь идеи Лотмана об ассиметричности языков семиосферы можно сопоставить с мыслью Ж. Диди-Юбермана о структуре диалектичных образов: «В диалектических образах налицо действующая структура, но она порождает не оформившиеся, устойчивые, регулярные формы: она порождает формы в формообразовании, трансформации, а значит, следствия непрерывных деформаций. На смысловом уровне она порождает двусмысленность» Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрим на нас / пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001. Эти «непрерывные деформации» и есть накапливающаяся энергия взрыва, когда система уже не в состоянии отслеживать и контролировать постоянные флуктуации.

Наличие границы в системе вводит в неё элемент прерывания, нелинейности. Система перестаёт быть однородной, потому что через границу в неё вмешивается, смешивается с ней периферия: «В этом смысле пограничная зона, периферия вывихнута, потому что она принадлежит одновременно внутреннему и внешнему пространству или, что то же самое, не принадлежит ни внутреннему, ни внешнему» Монтичелли Д. Самоописание, диалог и периферия у позднего Лотмана. С. 50.. Лотман пишет, что «вторжения» периферии в семиотическое пространство центра «оказывают разнообразные возмущающие воздействия на внутренний строй “картины мира” данной культуры» Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 253.. Под «данной культурой» мы понимаем тот самый семиотический центр, который сложился в процессе его длительного доминирования и вытеснения всего «другого» за его пределы. И точность этой цитаты применительно к роману подтверждается, например, тем, что шутовство Николая Аблеухова тоже является своеобразным вторжением «другого» в мир сенатора Аблеухова; и это шутовство в итоге проивзодит не менее разрушительный эффект, чем взрыв: именно после того, как Аполлон Аблеухов увидел, кто скрывается за маской красного домино, с ним происходит сердечный приступ, и карьера его, по сути, заканчивается, то есть он перестаёт быть внутри Учреждения, перестаёт олицетворять это Учреждение, а следовательно, перестаёт воплощать семиотический доминирующий центр.

Мы постарались показать в данной главе, что центр и периферия - одни из ключевых понятий для понимания концептуального механизма романа «Петербург», что они «не просто топологически локализуемые места и зоны, а структурные величины семиосферы» Франк Сузи К. Взрыв как метафора культурногосемиозиса // НЛО. № 115. С. 12-31. С. 26. Текст, таким образом, является сложным нелинейным механизмом, функционирование которого зависит от многих факторов. Но главное, на наш взгляд, заключается в том, что «Петербург» является в своей сложности и противоречивости как бы инвариантом развития истории и культуры. В этом романе отразились и опасения Белого за дальнейший ход истории России - размышления, весьма актуальные и характерные для него - и опасность гомогенного пространства в культуре и социуме и, наконец, абсолютная непредсказуемость и хаотичность стихии. Именно поэтому для его анализа чрезвычайно продуктивно обращаться к теории семиосферы Лотмана и к наследию постструктурализма, и к теории хаоса, потому что, тексты, подобные «Петербургу», продуктивно исследовать именно во взаимодействии этих идей.

Глава 3. «Мозговые игры» в «Петербурге» и идея взаимообратимости

«Мозговая игра» - это один из ключевых концептов романа «Петербург». Он является как формообразующим, так и непосредственно влияющим на содержание произведение. Иными словами, сам текст трансформируется под влиянием этого концепта.

Мозговая игра сенатора Аблеухова является катализатором дискурса. Церебральные образы, порождаемые этой игрой, становятся фрагментами внешней среды: «Мозговая игра носителя бриллиантовых знаков отличалась странными, весьма странными, чрезвычайно странными свойствами: черепная коробка его становилась чревом мысленных образов, воплощавшихся тотчас в этот призрачный мир» Белый А. Петербург. С. 34.. Вместе с тем сам Аполлон Аполлонович этой игрой не управляет. Она произвольна, следовательно, хаотична. Из этого вытекает исчезновение психологической реальности, обусловленности персонажей. Они исчезают, превращаясь в случайный набор знаков. И с этой точки зрения персонажи не порождают лингвистической области, в которой бы могла сохраниться их индивидуальность. Они исчезают, становясь лишь образами фрактального смыслопорождения, то есть церебральной игры. Эта игра не имеет границ, она не подчинена ничему. Это вихрь, разламывающий всякую целостность. Таким образом, мозг, который порождает эту игру болен. Он не может произвести ничего, кроме галлюцинаторных образов, лишён разумного начала. Именно поэтому персонажи романа обречены, так как они не могут обрести самость и целостность, у них нет цельности. Они всё время словно кружат вокруг чего-то, что никак невозможно ухватить усилием мысли, потому что сама структура нарушена. И этот больной мозг «несёт им гибель, «губит без возврата», создаёт пространство. И здесь можно отметить, что он создаёт не только пространство Города, но и вообще пространство романа. Для обретения нового состояния система должна потерять устойчивость, равновесие за счёт флуктуаций. Однако с самых первых строк и до самых последних равновесия не наступает ни на секунду. И этот повсеместный хаос не порождает события, на которых может быть выстроена некая целостность, некий мир, которые являются структурами становления, потому что нет никакого фильтра, то есть управления всей этой игрой знаками. Хаос, разумеется, является условием появления события, однако для этого необходимо наличие определенной системы отбора, своего рода сита. Пространство романа, творимое игрой больного мозга? превращается во фрактальную машину, порождающую непредсказуемые семиотические ряды.

Мозговые игры - это энергетические процессы. Они порождают нечто, некую реальность, но не контролируются и самовоспроизводятся, образуя фрактальную структуру. В романе довольно много фрактальных образов. Перечислим некоторые из них. Так, в частности, мысли перемещаются из головы Аполлона Аполлоновича в голову незнакомцу - и наоборот («так круг замкнулся» Белый А. Там же. С. 35.. Они оказываются неконтролируемы, самоорганизуются: «каждая праздная мысль развивалась упорно в пространстве временный образ, продолжая свои - теперь уже бесконтрольные - действия вне сенаторской головы» Белый А. Там же. С. 35..

Наконец, сам Аполлон Аполлонович уподобляется Зевсу. Он творец некой реальности: из его головы вытекают образы. Одним из таких образов и становится незнакомец, у которого «те праздные мысли обладали все теми же свойствами» Белый А. Там же. С. 35.. Следовательно, мы имеем рекурсивную структуру, то есть, фрактал.

Другой важнейшей идеей является идея взаимообратимости. Проявляется это на самых разных уровнях и затрагивает всех персонажей. Рассмотрим несколько примеров. Самым очевидным будет, конечно, пример с отцом и сыном Аблеуховыми.

Белый нередко даёт, что называется, повторные описания, когда отец и сын, будучи в разных ситуациях в пространственно-временном отношении, оказываются в одной лингвистической ситуации. Приведём пример: «Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный себе самому центр - в серию из центра истекающих логических предпосылок <…> он являлся здесь единственным центром вселенной, как мыслимой, так и не мыслимой, циклически протекающей во всех эонах времени» Белый А. Там же. С. 45.. Несколькими страницами далее мы видим следующее: «Здесь, в кабинете высокого Учреждения, Аполлон Аполлонович воистину вырастал в некий центр. Здесь Аполлон Аполлонович был силой в ньютоновском смысле; а сила в ньютоновском смысле <…> есть оккультная сила» Белый А. Там же. С. 50.. Мы видим в этих отрывках единую текстуальную реальность. Эоны Николая Аполлоновича и ньютоновская сила Аполлона Аполлоновича - это мистические понятия и таким образом, перед нами случай неразличимости отца и сына, то, что подавляет самоидентификацию каждого из них. Но наиболее важным и показательным, на наш взгляд, является следующий эпизод. Николай Аполлонович возвращается домой, сталкивается с бело-золотым старичком, в котором только спустя какое-то мгновение узнаёт своего отца. И дальше Белый прямо указывает на взаимообратимость отца и сына: «Николай Аполлонович отца своего как бы чувственно знал <…> он был чувственно абсолютно равен отцу <…> психически он не знал, где кончается он и где психически начинается в нём дух сенатора. <…> Но сенатор, продолжаясь чувственно в сыне, <…> вероятно, вовсе не знал подлинного своего окончания, продолжаясь в психике сына» Белый А. Там же. С. 108-109..