Мифопоэтика образа Пана в русской культуре XIX – нач. XX вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мифопоэтика образа пана в русской культуре XIX - нач. XX вв.

В русской романтической лирике многие образы, генетически восходящие к античной культуре, оформляли поэтические представления об идеале, золотом веке, вдохновении, платонической и чувственной любви. Античные образы, вовлекаясь в сферу индивидуального мифотворчества русских поэтов, наполнялись новыми ценностными смыслами. В истории мировой культуры образ Пана служит ярким примером смысловой дихотомии, так как это божество, с одной стороны, выражает хтоническую, дионисийскую силу, с другой - органично включено в пасторальный, идиллический мир и символизирует мудрость природы.

Образ Пана в русской романтической лирике является одним из магистральных. Его индивидуальное мифопоэтическое освоение можно рассмотреть на примере творческого наследия М. Ю. Лермонтова и Ф. И. Тютчева. В ранней лирике Лермонтова образ Пана возникает в образном контексте, органичном для жанров элегии и идиллии: «Люблю, друзья, когда за речкой гаснет день…» («Пан», 1829).

Элегическая ситуация вечера вызывает в лирическом герое медитативную созерцательность, просветленную грусть. Хотя подзаголовок текста корреспондирует к антологической традиции, в образности произведения отражены приметы русской природы: «Или под ветвями пустынная рябины…».

В лирическом пейзаже доминантой выступает стремление к гармонизации, к созданию охранительных сфер: «в таинственную сень», «в уединенье», «в тиши дубравы». В образе Пана гармонично соединяются черты дионисийского и аполлонического мирочувствования. Дионисийское единство человеческой индивидуальности с природой, радостное упоение бытием проявлено в образах «легкого хмеля», пляски. Вместе с тем Пан соотнесен с аполлоническим типом художника:

Но чаще бог овец ко мне в уединенье

Является, ведя святое вдохновенье… Лермонтов, М. Ю. Собр. соч. : в 4 т. Т. 1. / М.Ю. Лермонтов. - М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1958. - С. 48..

образ пан русский поэзия проза

Идиллический образный контекст вызывает в лирическом герое стремление к гармоничному жизнетворчеству, к отстранению от суеты и ограниченности социального мира, метафорически введенного в текст образом «жажды славы». Данный мотивный комплекс сближает авторскую позицию раннего Лермонтова с творчеством любомудров.

В лирике Тютчева античные мифологемы выражают мировоззренческие основания его натурфилософии Озеров, Л. Поэзия Тютчева / Л. Озеров. - М. : Художественная литература, 1975. - С. 63., являясь поэтическим средством углубления смысла лирического контекста, придания ему пластичности и камерности. Античные образы в творчестве Тютчева органично соединяют барочную, классицистическую и романтическую стилистические традиции. На эту поэтическую особенность лирики русского романтика указал еще Л.В. Пумпянский, отмечавший соединение в ней «германской метафизической системы» с «литературной школой Державина» Пумпянский, Л. В. Поэзия Ф.И. Тютчева / Л.В. Пумпянский. // Урания : Тютчевский альманах 1803-1928 / под ред. Е.П. Казанович. - Л. : Прибой, 1928. - С. 36. . Если в ранней оде Тютчева «Урания» античные образы достаточно конвенциональны и оформляют высокий поэтический стиль, то в дальнейшем они приобретают ассоциативную многогранность и философскую глубину. Так, в аллегорической элегии художника «Полдень» ключевым образом выступает сон, соотнесенный с отдохновением, ощущением полноты жизненных сил. Троекратный повтор «лениво» связывает воедино небесную, водную и воздушную стихии, передавая универсальное чувство неги:

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет -

И сам теперь великий Пан

В пещере Нимф покойно дремлет Тютчев, Ф. И. Стихотворения : в 2 т. Т. 1. / Ф.И. Тютчев. - М.-Л. : Academia, 1934. - С. 219. .

В произведении доминирует ощущение призрачности космоса («полдень мглистый», «тают облака», «как туман»). Художественное время замедляется, а пространство сужается от «тверди пламенной и чистой» к «пещере нимф». Хронотоп данного текста представляет собой гармоничные, «космические» сферы: «объемлет», «в пещере».

Данная аллегорическая элегия, как и многие произведения Тютчева, имеет двучастную композицию. Четырехстопный ямб, близкий к разговорной речи, придает аллегорической картине естественность и ясность. На ритмомелодическом уровне проявляется стремление к гармонизации: заключительный восьмой стих служит полным подобием первого. Пиррихии, возникающие в третьих стопах, придают ритму плавность.

Как и в стихотворении Тютчева «Весенняя гроза», гармоничное состояние одухотворенной природы в анализируемом произведении передано через пластичные античные образы. Введение образа Пана в свернутом виде проецирует целый ряд ассоциативных смыслов, связанных с этим античным божеством, которое символизировало плодородие, радостное единение всего живого. Параллельное введение образов Пана и Нимф корреспондирует к мифологическому представлению о страстной влюбленности этого козлоногого божества к нимфам, которых он преследует, что отражено в мифе о Сиринге. В античном мире и в раннехристианскую эпоху Пан воспринимался демоном, наводящим на людей страх в полдень. В аллегорической элегии Тютчева соотнесенность Пана с полднем осталась, но мотив панического страха утратил свою актуальность, будучи вытесненным образным рядом гармонии, космоса. Тютчев гармонизирует античную мифологическую традицию и соотносит с Паном золотой век человеческой культуры, пребывающей в единстве с природой.

В аллегорическом образном контексте возникает церковнославянское метафорическое сближение неба и тверди, широко представленное в лирике Тютчева и Фета: «безоблачная твердь» (Тютчев «Mal'aria»); «Лицом ко тверди я лежал…» (Фет «На стоге сена ночью южной…»). Именно образ небесной тверди выступает границей между хаосом и хрупким космосом. Эпитеты «пламенный» и «чистый» подчеркивают космогоническую силу огня, света как источника жизниСмирнов, А. А. Метафорика огня в поэзии Ф. И. Тютчева / А.А. Смирнов. // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9 «Филология». - 2004. - № 3. - С. 74-79. . Метафорическое сближение природной жизни и огня проявлено в образе «дремоты жаркой». В первой строфе предстает образ природы-универсума, а во второй доминирует образный ряд оплотненного сна природы, ее платонического видения.

Как мы видим, в лирике Лермонтова и Тютчева образ Пана служит образной доминантой идиллического образного мира, космоса, всеединства. В образе Пана ослабевает хтоническая составляющая - он активно вовлекается в мотивный комплекс Аполлона.

А.Ф. Лосев отмечал, что в античной философии и литературе смерть Великого Пана показана как «символ уходящего античного мира» Лосев, А. Ф. Пан / А.Ф. Лосев. // Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. Т. 2. - М. : Советская энциклопедия, 1992. - С. 279.. Данная историософская идея в глубоко личностном преломлении отражена в стихотворении в прозе И.С. Тургенева «Нимфы» (1878). Особенностью тургеневского лиро-эпического цикла является система образных лейтмотивов, ключевыми из которых служат мотивные комплексы смерти, величественной, но равнодушной к человеку природы, любви, вдохновения, искусства, родины. Лирическим зачином стихотворения в прозе «Нимфы» является личное местоимение «я», которое подчеркивает обращение лирического героя Тургенева к рефлексии относительно духовных переживаний, воспоминаний, отражающих в себе всю человеческую историю. Лирический пейзаж, благодаря метафорическому сближению гор и театра, вводит образный ряд античного мира: «Я стоял перед цепью красивых гор, раскинутых полукругом; молодой зеленый лес покрывал их сверху донизу» Тургенев, И. С. Senilia. Стихотворения в прозе / И.С. Тургенев. - М. : Художественная литература, 1994. - С. 103. . Пейзаж, насыщенный метафорами и олицетворениями, подчеркивает естественную красоту и динамику природной жизни. Образ природного космоса вбирает в себя детали небесной, горной, земной и водной сфер. В лиро-эпическом тексте возникает характерная для элегии лирическая ситуация диалога человека и природного мира, при этом воспоминание о «старинном сказании» приобретает характер лирической медитации, творимого микрокосма. Подобные медитации, видения в целом характерны для стихотворений в прозе Тургенева.

Доминантой лирического сюжета служит контраст античного и христианского миров: «<...> в первый век по рождестве Христове, один греческий корабль плыл по Эгейскому морю» Там же. - С. 103. . Образный ряд корабля, странствия, откровения, органичный для евангельской традиции, подчеркивает смену культурно-исторических эпох. «Полуденный час» как период наивысшей власти Пана становится мгновением его смерти по воле человека, вера которого преображает мир. Воспоминание вызывает в лирическом герое желание победить разрушительную силу смерти и забвения, воскресить античный золотой век. Лирический герой чувствует в себе теургическую силу: воскресающая сила «клича» преображает природный мир, который приходит в стремительное движение. В лирическом контексте преобладают слова с семантикой быстроты: «торопливый», «замелькала», «бежит». Сила человеческого слова вызывает в природном мире радостный отклик, который служит начальной стадией воскрешения: «прокатился дружный хохот», «радостный говор и плеск», «шумели молодые голоса», «олимпийский смех бежит и катится». Природная грация опредмечивается в человеческие формы, конкретные, наполненные жизненной активностью: «живая алость обнаженных тел», «стройные руки поднимают венки и тимпаны». Традиционные аллегорические детали оформляют образ Дианы, введение которого предваряет кульминацию стихотворения в прозе: «Она выше и прекраснее всех, - колчан за плечами, в руках лук, на поднятых кудрях серебристый серп луны…» Там же. - С. 105. .

В образе Дианы акцентирована необратимая сила смерти, родовой страх перед которой постоянно переживает лирический герой тургеневского цикла. В образном контексте доминирует семантический ряд разрушения античного космоса. Семантика смерти доминирует в большинстве глагольных форм («замер», «окаменели») и определений («онемевшей», «смертельной»). Происходит метаморфоза богини в статую, наделенную традиционными для античной скульптуры трагическими деталями: «разверз ее уста», «расширил глаза».

Символический ряд христианской церкви занимает в хронотопе текста положение, пограничное с горним миром, подчеркивающее сверхприродный характер христианского миросозерцания, в связи с чем образными доминантами христианства в стихотворении выступают огонь и крест («горел огненной точкой золотой крест»). Если в начале произведения природная грация, индивидуализируясь, обретала дар слова, то в финале, наоборот, умирание предполагает возвращение к наиболее беспредметным формам жизни и движения: вздох, трепетание «лопнувшей струны». Античный идеал возвращается в лоно природы, становясь ее имманентной частью. В финале утверждается образный ряд «клочков чего-то белого», «пара со дна долин», который выражает античные воззрения на смерть. В античной культуре преобладало представление о загробной тени, лишенной индивидуальной, субстанциональной жизни. А.Ф. Лосев в этой связи подчеркивал: «Аид же есть просто <…> отсутствие жизни. И поэтому бытие его мрачное и тоскливое» Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А.Ф. Лосев. - М. : Мысль, 1993. - С. 74. .

Микрокосм лирического героя Тургенева отражает в себе историю человеческой культуры, таинства смерти и воскресения. Стихотворение в прозе завершается экспрессивно: в финале утверждается не столько философская рефлексия, сколько тоска по античному земному идеалу, по единству человека и природы, по Великому Пану.

Тургеневский пейзаж созвучен картине золотого века человечества, возникшей в воображении Версилова - героя романа Ф.М. Достоевского «Подросток» (1875). Видение Версилова навеяно картиной К. Лоррена «Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей», на которой изображено идиллическое единство человека и природного космоса: «<...> уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, волшебная панорама вдали…» Достоевский, Ф. М. Собр. соч. : в 15 т. Т. 8. - Л. : Наука, 1990. - С. 593.. Для героя Достоевского земной золотой век, поэтически изображенный на картине, - это одновременно утро и закат человечества, утратившего веру в бессмертие души и в Спасителя и обратившего все свои силы на создание земного рая, царства «всечеловеческой любви». В видении героя Достоевского гуманистический идеал сопряжен с атеизмом. Версилов усматривает в мечте о золотом веке утопическую мечту человечества об идеальной жизни. В образности картины К. Лоррена Версилов видит созвучие своего антитетичного духовного мира, в котором, как и в душе Ивана Карамазова, протекает ожесточенная борьба между верой и неверием. И хотя Версилов называет себя деистом, он завершает свою поэтическую фантазию сценой пришествия Христа к «осиротевшим людям», сценой воскресения, обращаясь к поэзии Г. Гейне. Видение Версилова предвосхищает духовную диалектику главы «Великий инквизитор» романа «Братья Карамазовы», где раскрыт историософский диалог Спасителя и Антихриста.

Образ Пана стал в дальнейшем значим и для поэтов серебряного века. Так, в лирическом диалоге В.Я. Брюсова «Тайна деда» (1916) образ «неумолчного» Пана включен в лирический контекст, раскрывающий благоговейное преклонение юноши перед природным миром, контрастное атеистической идеологии. Образ Пана, наряду с образами нимф, дриад, включен в мотивный комплекс вдохновения, искусства. Творчество в произведении русского символиста предстает в качестве диалога, беседы души поэта с душой мира.

Дихотомия образа Пана отражена и в русской живописи, в частности, на картине М.А. Врубеля «Пан» (1899), где «демоническая» колористика подчеркивает соединение в античном божестве стихийности, силы и мудрости. Экспрессивной деталью портрета Пана служат проникновенные голубые глаза, контрастные «ночным» тонам пейзажа. Символическим природным подобием этих глаз на картине русского художника выступает образ голубых цветов. Новаторским в картине Врубеля является то, что античный Пан органично включен в мир русской природы. Многоствольная флейта на полотне Врубеля подчеркивает сопричастность божества сфере творчества. Славянскими аналогами многоствольной флейты Пана выступали кувиклы (цевницы). В культуре серебряного века образ цевницы органично включался в мотивный комплекс, связанный с поэтическим возвращением к А.С. Пушкину Фатеева, Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов / Н.А. Фатеева. - М. : Агар, 2000. - С. 28-29..

Итак, образ Пана в русской культуре, освобождаясь от аллегорической конвенциональности, насыщается богатым эстетическим, натурфилософским, историософским, религиозным содержанием и соотносится с мифологемой земного рая, золотого века. Он связан с идеалом гармоничного единства человека и природного космоса, с поэтическим вдохновением. В образе Пана происходит синтез характеристик дионисийского и аполлонического типов миросозерцания.

Размещено на Allbest.ru