Екзистенційна проблематика драматургії Степана Васильченка (на матеріалі творів "Чарівниця" та "Кармелюк")

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЕКЗИСТЕНЦІЙНА ПРОБЛЕМАТИКА ДРАМАТУРГІЇ СТЕПАНА ВАСИЛЬЧЕНКА (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРІВ “ЧАРІВНИЦЯ” ТА “КАРМЕЛЮК”)

Божук А.О.

Анотація

У статті розглядається екзистенційна проблематика драматичних творів Степана Васильченка “Чарівниця” та “Кармелюк”; пропонована розвідка за мету дослідження має аналіз одвічних екзистенційних питань людського буття (зокрема любові й смерті) у вищезазначених п'єсах. В обох творах ставляться філософські універсальні питання зі всеохоплюючим значенням - питання функціонування цінностей, повноту світу яких втілено в людському бутті - віри, любові, добра, істини та ін., тобто сакралізованих суспільством понять, які мають неабиякий сенс для людського загалу та для кожної особистості зокрема.

Ключові слова: екзистенційна проблематика, драма, театр.

Аннотация

В статье рассматривается экзистенциальная проблематика драматических произведений Степана Васильченко “Чарівниця” (“Волшебница”) и “Кармелюк”; целью предлагаемого исследования является анализ вечных экзистенциальных вопросов человеческого бытия (в том числе любви и смерти) в вышеупомянутых пьесах. В обоих произведениях задаются философские универсальные вопросы со всеобъемлющим значением - вопросы функционирования ценностей, полнота мира которых воплощена в человеческом бытии - вопросы веры, любви, добра, истины и др., т.е. сакрализированных общественностью понятий, имеющих большой смысл для человеческого сообщества в целом и для каждой личности в частности.

Ключевые слова: экзистенциальная проблематика, драма, театр.

За матеріал дослідження обрано створену на основі народної пісні драму “Чарівниця” та три версії (одно-, три- та чотириактну) п'єси “Кармелюк” українського майстра художнього слова Степана Васильченка. Зазначені драми не випадково взято до розгляду: в першій за основу взято народний пісенно-поетичний сюжет, який претендує на фактажність, другу ж створено на основі достеменних подій, які, опоетизувавшись у народній творчості, набули легендарності.

Степан Васильченко виявляє чималий інтерес до проблем, не повною мірою притаманних українській літературі, прокладаючи сюжетні лінії між різними полюсами бінарних опозицій на кшталт “індивідуалізм-громадськість” (конфронтація “ми” та “я”, протистояння особистого і громадського, конфлікт ідеалів та обов'язків тощо), “етика-антиетика”, “життя-смерть” тощо. До зрозуміння подається той факт, що людина, перебуваючи між такими координатними точками буття як життя та смерть, оточена не лише речовим світом, долучаючись до тих чи інших процесів, які в ньому відбуваються, а й світом, який утворюється результатом цих процесів - моральними цінностями й сенсами. Саме залучаючись до цього світу, паралельного речовому, людина й стає людиною, реалізуючи прагнення до свободи, віри, любові тощо. Формотворчими чинниками цього світу також виступають такі теми, як кохання, війна та смерть, котрі становлять центр парадигми, яка залучає до своєї структури певну кількість категорій, що розвиваються з одного й того ж образу спільного розуміння світу, загальної системи цінностей та норм; при цьому використовуються різні його сумарні значення й культурні модифікації.

Значну роль у змалюванні людської екзистенції в моральному світі відіграють важливі складові переважно романтичної естетики - фольклоризм (народознавство) історизм, зорієнтований на набуття культурою конкретного народу статусу національного надбання тощо. У статті “Проблема людини в контексті розвитку української екзистенційної традиції” А. Cупрун виголошує думку, що застосування екзистенціальної методології має бути особливо ефективним для пізнання України, українства, української історії та культури в силу близької дотичності цієї методології до змісту українського світоглядно-філософського менталітету; автор також вважає, що змістовне відновлення і відродження української національної культури, історії та інших сфер духовної життєдіяльності українського світу може отримати розмаїття екзистенціальних підходів, на особливо ж плідні наслідки варто чекати від використання методологічного потенціалу категорії “ментальності” [4; 94]. Зокрема у драмі “Чарівниця” С. Васильченко, переосмислюючи традиційну культуру українського народу, індивідуальним методом конструює національну картину як картину світу в мініатюрі, апелюючи до основних архетипів української ментальності як колективного несвідомого - до архетипів матері, родини, хати, які, за визначенням Н. Ференц, творили національний характер українців, маючи функції константних моделей духовного життя, закріплюючи основні властивості етносу як культурної цілісності та будучи вмістилищем людського досвіду. Саме в архетипах фіксуються ідеї, образи, мотиви поведінки, стабільні комплекси переживань і уявлень, які повторюються з епохи в епоху [5].

П'єса “Чарівниця” містить декілька конфліктів замість єдиного, який надавав би творові монолітнішої композиційної цілісності. Конфліктні ситуації протягом твору виникають внаслідок протистояння представників двох різних світів - неприкаяної самотності (Сербин) козацькому братерству (молодий козак Олекса та його побратими) та громадсько-патріархальному ладові (мешканці безіменного козацького села), згубної самовтрати (Мар'яна) -родовому взаємовиживанню (родина Кардашів - удовиця Параска, Олекса, дядько Іван), переступу законів (Мар'яна) - суспільно-родовому правосуддю (селяни та старі козаки); зрештою система мікро конфліктів, які від початку видаються малозначущими через свою локальність, переростають у змагання двох світоглядів на рівні “свідоме проти несвідомого”. Так, скажімо, на адресу єдиного від початку негативного персонажа п'єси, козака на прізвисько Сербин, вочевидь названого так через місце походження, протягом усієї п'єси не лунає жодного позитивного відгуку; невідомо, через які обставини він, гнаний усіма й звідусіль, опинився відірваним від родинного коріння і чому доля занесла його далеко від рідної Сербівщини на козацькі землі, де він не може вкорінитись: “Дітей лякає, та й старі як побачать, то обминають, щоб не зустрічаться” [1; 24]. Сербин перебуває в постійному протистоянні з молодими козаками, які відмовляються приймати його до свого товариства, не бажаючи бачити в нім свого побратима: “А тобі, козаче, ось що скажемо: іди ти од нас якою хочеш дорогою, бо наше серце не лежить до тебе” [1; 17]. До того ж молодий козак Олекса, один із центральних персонажів п'єси якісь старі рахунки з Сербином, коханцем Олексиної сестри Мар'яни - імовірно, ця неприязнь спровокована суто братерськими ревнощами: варто лиш Олексі перетнутися з Сербином - між ними спалахує вербальний конфлікт, якому перерости в збройний перешкоджають побратими Олекси: “Коли він такий, як ти кажеш, то не варт і рук пачкать” [1; 18]. Не менш показовою є Іванова репліка, звернена до Сербина: “Іще знай, що як углядим тебе, що будеш назирці іти за нами, то не здивуй: на первому дубові повісим!.. ” [1; 18] (повішення на дереві, як відомо, є долею зрадника). Зрештою не інтегрований до козацького братства, Сербин залишається поза потужною символічною мережею козацького світу, в якому покликом крові об'єднано не лише суто біологічних, а й культурних родичів.

Як зазначає Ж. Ящук, посилаючись на А. Бичка, В. Горського, В. Лісового, Я. Стратія та інших авторів, що констатували в своїх працях екзистенційну та персоналістичну спрямованість вітчизняної філософської думки, вивчення присутньої у художніх текстах естетики екзистенційності як основи нового методу, а саме екзистенційно-художнього, актуалізується концепцією екзистенційної спрямованості української філософії, обґрунтованої в останніх дослідженнях, де переважно наголошується на наявності екзистенційної естетики в художніх текстах українських авторів; на думку дослідниці, це зумовило потребу в дослідженні художніх текстів сучасних вітчизняних авторів з позиції наявності екзистенційної естетики та визначення її як основи екзистенційно-художнього методу в українській літературі XX ст. [6; 3] Також дослідниця пропонує класифікувати на підставі результатів аналізу екзистенційного зрізу тексту якісні та структурні особливості категорій втіленої в художній генотекст твору екзистенційної естетики за наступними пунктами:

1) ліричний герой сповнений авторського трагізму й можливості бути в даному сюжетно-композиційному оформленні; якісна характеристика образу перебуває в цілковитій залежності від буття-сюжету і ґрунтується на двоєдиності взаємного переходу “Я” - внутрішнього і “Я” - зовнішнього; дослідження образу ліричного героя відбувається в напрямку від форми до суті;

2) структурно-композиційною основою текстури виступає буття-сюжет, буття-ситуація, буття-переживання; дослідження буття-сюжету відбувається у напрямку від сутності до форми;

3) екзистенційно-естетичний характер конфлікту проявляється у його внутрішній динаміці й діалого-монологічній формі. Авторська присутність зумовлює значний вплив на якісні особливості буття-сюжету, обмежившись авторською “ідеалізацією” і його заданістю [6; 8].

Застосовуючи запропоновані маркери, матимемо на увазі, що зумовлений неординарністю характерів дійових осіб драматичний конфлікт “Чарівниці” має соціальне підґрунтя, проте суть перебуває в компетенції загальнолюдської морально-етичної сфери. “Сповнена авторського трагізму” лірична героїня - молода дівчина Мар'яна, козацька напівсирота, яка віддано виконує винесений коханцем смертний присуд рідному братові - не стільки “позбавлена можливості бути в заданому сюжетно-композиційному оформленні”, скільки поставлена в ситуацію морального вибору між добром і злом; у пограничній ситуації їй доводиться вибирати між слідуванням архаїчним родовим традиціям та будівництвом власного щастя на чужому горі. Художньо-соціальне дослідження проектується в царину екзистенціальної філософії, у загальнолюдський морально-етичний вимір; у цьому випадку основна догма екзистенційної поетики, за Е. Коссаком, зводиться до того, що замість викінченої доктрини екзистенціалізму доводиться мати справу з комплексом антропологічно-філософських тем, які становлять особливу інтелектуальну формацію, що іменується екзистенціалізмом [2; 24-26]. Намагаючись проаналізувати Васильченкову “Чарівницю” з позиції вищенаведених міркувань, можемо зробити висновки, що твір цілком підпадає під зазначені категорії, лише з єдиним винятком: авторська присутність у ньому фактично знівельована, тобто перед спостерігачем п'єса постає як цілком самостійний мікросвіт, життєдіяльність якого здатна функціонувати за власною інерцією. Наявний вплив автора відчувається лише в розподілі “таймкодів” п'єси, коли перебіг подій кожного акту рухається “від” і “до” за чітко окресленою траєкторією. Також варто зазначити, що сюжет цього твору, побудованого на глибокому психологізмі гостроти зіткнень суперечливих людських почуттів, розвивається надзвичайно швидко і напружено - все відбувається динамічно, над вчинками герої довго не роздумують. Зумовлено це спрямованістю драматизму п'єси не стільки на передачу подій, скільки на сильний психологічний ефект - емоційне потрясіння, глибоке душевне переживання, що задля підсилення ліричного струменя згодом використовується з суґестивною силою.

Як відомо, особливості реалізації екзистенціалістської філософічності в художньому тексті виявляють себе у процесі герменевтичної інтерпретації концепції модальності позиції індивіда (ситуаційної етики). В художньому тексті філософська концепція зазнає специфічних змін:

1) у концепції: неповторюваність і неконфліктність ситуації, стосовно якої розглядається критерій цінностей; у тексті: автор скільки завгодно може повторювати ситуацію; конфліктність ситуації зберігається у зв'язку з тим, що саме вона виступає рушійною силою буття-події;

2) у концепції: постійна зміна позиції стосовно ситуації; у тексті: зміни обумовлені авторським задумом;

3) у концепції: постійна напруженість від усіх зовнішніх об'єктивних вимог; у тексті: ліричний герой постійно перебуває в стані переживання; у поетичних творах переживання набуває характеру сюжету - воно і є основним наповненням екзистенційної естетики; об'єктивний характер вимоги набуває суб'єктивно-об'єктивної якості завдяки авторській присутності [6; 9-10].

Дослідження п'єси “Чарівниця” з подібної точки зору стимулює до припущень щодо примноження конфліктних ситуацій заради уникнення повторюваності останніх. Так, наприклад, Сербин, якого можна охарактеризувати як “конфліктоцентричну” постать, через що йому час від часу надається роль каталізатора сюжетних процесів, залучається не лише до відкритих протистоянь з іншими дійовими особами (Олексою та його побратимами [1; 18] і Мар'яною [1; 49]), а й до заочних конфліктів, коли Сербин, викликаючи на себе хвилю чужого гніву та осуду, не бере участі в перебігу подій у видимий спосіб (за приклад можна взяти відгуки діда Івана та молодиці [1; 25]); не відмовляючись від наведених вище висловів щодо мінімалізації авторської участі в “Чарівниці”, припускаємо, що автор навмисне усуває Сербина з презентованого простору, щоб не викликати в глядача зайвих негативних емоцій на адресу зазначеного персонажа. В інших ситуаціях Сербин сам, у монологічний спосіб, конфліктує зі своїми опонентами, вилученими автором з поля зору - зокрема з Олексою та Мар'яною: “Так закручу тебе, голубко, що робитиму з тобою, що моя душа забажає <...> Будеш пам'ятати, мій лютий вороже, коли поневірявся надо мною перед такими ж дурнями, як і сам!.. Не було ще чоловіка на світі <...> щоб даром пройшло йому сеє <...> Нічого... погуляєм трохи... Нехай тоді Олекса узнає, що я йому родич: сказиться, лучне з серця!..” [1; 23-24]. Зрештою після настання кульмінаційного моменту - повернення Олекси з походу та отруєння його Мар'яною за намовою Сербина, останній зрікається Мар'яни, що зреклася всіх і всього заради кохання до нього, та тікає з села, перед цим видавши нещасну дівчину на суд громади. На суді “прокурором” Мар'яни, виконавцем прадавніх законів, дотримувачем старовинних звичаїв виступає старий козак Корж, який виголошує гнівну промову: “Ще не чув я нічого такого на своєму віку! Бач, до чого дожились славні козацькі діти! Псується, псується козачество. Що ж буде далі, коли розведеться багацько таких пекельних душ? Коли сестри зводять братів, то далі начнуть діти зводить батьків та матерів, жінки чоловіків, матері дітей! <...> Людським судом розсудить її, як судили таких наші діди і прадіди. <...> Сором, сором усьому козачеству, що між його щирими дітьми найшовся такий виродок! Тепер люта година: багацько нашого лицарства гине од вражих рук - що ж буде, коли і свої рідні начнуть губить їх? Хто <...> захистить наших дітей, жінок, матерів од ворогів? <...> Так хто се тебе, батькова дочко, учив такому ділу? Чи батько, чи мати? <...> Де в тебе серце, де в тебе бог тоді був, як у тебе рука піднялася на свою рідну кров? <...> В тебе ж стара мати - чом ти хоть до неї жалю не мала? <...> Нема в тебе серця - не буде і у нас його до тебе!.. А ви, дівчата, <...> кого жалієте? Це і вам сором, що між вами виросла отака людина!” [1; 53-55]. Підтримує його й Мар'янин дядько, старий козак Іван Кардаш: “Не ждав я, небого, щоб ти, такого чесного батька і матері дочка, дійшла до сього! <...> Усі твої діди і прадіди були славними лицарями і чесними людьми, ти одна <...> обезчестила свій славний козацький рід!” [1; 55]. Як бачимо, в цьому епізоді наявні два виконавці ролей “суддів” і “прокурорів”, яким несміливо намагається протистояти третя особа - ще один старий козак, Люлька, який, за статусом маючи в даній ситуації право голосу, бере на себе роль “адвоката”: “Знаєте, що я скажу, панове! Пустім її, хай її бог судить... Вона і так уже покарана...” [1; 56]. Проте “судові виконавці” лишаються невблаганними: “У нас єсть закон дідівський - не ми його поставляли, не нам і ламать його!” [Там само]. До речі, показовим є той факт, що Корж, обурений тим, що між козацькими дітьми “найшовся такий виродок” як Мар'яна, соромить її подруг, які шкодують її - соромить за те, що в їхньому оточенні “виросла отака людина”. Тут знову бачимо опис соціуму як єдиної колосальної родини, яка несе відповідальність за кожне своє дитя; якщо тому написано на роду скоїти непоправний вчинок, який передбачає довічну ганьбу (і на виконавця, і на його рід) - ніхто й ніщо не завадить рідні мовчки й покірно видати його на людський суд, гірко втішивши одне одного словами: “Будем старими сиротами доживать свого віку” [1; 56].

Виходячи з вищесказаного, маємо підстави вважати, що на ранніх етапах свого творчого шляху Степан Васильченко мав тяжіння до тематики “романтики жаху”, якій притаманний не лише шлях героїв до загибелі (у даному випадку - отруєння брата сестрою), а й міфологізація загибелі героя, причини відходу зі світу якого не називаються прямим текстом (як-от, наприклад, у п'єсі “Кармелюк”). Ми бачимо, що перед осудженням із Мар'яни знімають вінок та розплітають їй коси, “як подобає відьмі”: “Не подоба тепер тобі в вінку ходити, вінок носять непорочні дівчата, а ти навіки честь свою згубила” [1; 55] (тут можна ототожнити Мар'яну зі впалим ангелом, який втратив німб). Створюється вкрай наелектризована атмосфера при описі приготування Мар'яни до страти - але немає навіть натяку на те, який саме присуд було виконано над героїнею п'єси: “спалить <...> і попіл по вітру розвіять”, “на шибеницю”, “ясиновим колком прибить” [1; 56]. У прагненні спалення спостерігаємо відгомін язичницьких жертвоприношень - саме таким чином приносили в жертву поганським божкам молодих дівчат: у давнину цей ритуал вважався шлюбом дівчини з божеством, пізніше звичай спалювання поширився як кара за жіночу невірність або зраду, але і тоді зберігав усі риси язичницького жертвоприношення. Перед стратою Мар'яну вирішують “смолою вимазать <...> та ще й пір'ям присипать”, після чого “рвуть на ній одежу, мажуть дьогтем” [1; 56-57] - тобто карають як покритку. В розв'язці п'єси бачимо кінцівку, дуже поширену в багатьох сюжетах - зло карається ще більшим злом. З цього приводу в своїй праці "Насилля і священне" слушно висловився Р. Жирар, констатуючи, що насильство після "смерті Бога" (за Ніцше) набуває особливих правових вимірів; також вчений обґрунтовує думку про те, що після смерті трансцендентного різних видів, яке встановлювало законні межі насильства, визначення міри насильства стає прерогативою кожного, а інструмент насильства легітимним у руках будь-якої людини. На підставі цього Р. Жирар стверджував, що священне і насильство нероздільно пов'язані між собою, як священне і танатологічне, що так само за сполучну ланку мають жертву, в якій і полягає сила священного [7]. Саме з вічними темами мистецтва - Еросом і Танатосом - споріднені проблеми екзистенціалізму.

Перевірка дій авторсько-суб'єктивної сторони відповідно до основних положень концепції екзистенціальності, а також визначення спільності й типізації прийомів, які використовуються в екзистенційній естетиці, дає підстави говорити не лише про присутність її в художньому тексті, а й про специфіку її художнього оформлення - естетичний метод. З погляду діалектики відбувається виявлення об'єктивних законів створення особливої якісності поетики і формування на їх основі правил створення “екзистенційної поетики” тексту. Наявність екзистенційної концептуальності в тексті визначається шляхом порівняння теоретичних постулатів того, що теоретично й практично визначено як філософську концепцію, і результатів герменевтичної інтерпретації текстів. Таким чином визначається “правильність”, яка одночасно пов'язана з істинністю системи знання. Поняття істинності і правильності існують не відособлено одне від одного: разом з оцінкою правильності авторського прийому або способу у процесі герменевтичного аналізу здійснюється порівняння з тим теоретичним змістом, який передбачається філософською концепцією. У процесі інтерпретації перевіряється наявність тотожності між теорією об'єкта і самим об'єктом. Таким чином, якщо принципи дії ведуть до виникнення “змісту” екзистенційної концепції, то їх можна вважати елементами екзистенційно-художнього методу [6; 9].

У п'єсі “Кармелюк” Степан Васильченко під кутом зору з позицій трагiзму, ініційованого внутрішніми психологiчними конфліктами дійових осiб, а також протиставленням громадського та iндивiдуального буття в жахливих умовах національного й соціального пригноблення, в індивідуальній манері інтерпретує історичні події повстанського руху на Поділлі 1813-1835 років проти. Фактично у творі змальовано не саме кріпацьке повстання, а його трагічний кінець - розправу над Устимом Кармелюком, одним із видатних провідників національно-визвольного руху на Поділлі та в суміжних із ним районах Бессарабії та Київщини. Уособленням незнищенного волелюбного народу в п'єсі виступає повстанський отаман Устим Кармелюк, чиє ім'я в історії України стоїть поруч з такими відомими месниками, як Северин Наливайко, Максим Залізняк, Олекса Довбуш, Лук'ян Кобилиця та ін. Про нього складені пісні, легенди, перекази, співанки, прислів'я та приказки, написано літературні твори, основна кількість яких з'явилася у зв'язку з прагненням знати історію України, з зацікавленістю до вивчення антикріпаччини в Україні заради висвітлення її найвідоміших представників. Над створенням філігранного, виписаного з великою майстерністю образу головного героя п'єси “Кармелюк” Степан Васильченко працював наполегливо - їздив на Поділля, де відшукував та вивчав відомості про народного месника. Васильченко розкриває та показує в різних ситуаціях легендарну постать народного заступника Устима Кармелюка, який став символом боротьби за правду. У всіх трьох версіях п'єси образ головного героя становить собою сформований характер, витриманий в народно-легендарних традиціях: підкреслюється його розум, сміливість, незвичайна сила, яскраво показується велич його натури, благородство високих людських ідеалів - письменник, не відкидаючи напрацювань народнопісенної поетизації ватажка, постійно виокремлює найкращі риси його образу. Як і в епічному фольклорі, біографія Устима Кармелюка прикрашається не просто художньою вигадкою, а навіть і фантастикою, де реалізм тісно поєднується з романтикою, утворюючи мистецьки довершену картину. В п'єсі Кармелюк постає людиною своєї епохи - він свідомо відмовляється від родинної ідилії та стає на шлях самовідданої боротьби за волю народу, дістаючи заслужену підтримку та шану від людей.

В одноактній версії драми автор знайомить читача і глядача з головним героєм, ще не залучаючи його персону до дії, в той час коли шляхтянська родина з острахом очікуює на появу Кармелюка та його людей під стінами свого маєтку; представники аристократії сподіваються на появу війська, яке має захистити їх від нападу повсталих селян. Попервах образ головного героя вимальовується перед глядачем у репліках панни Роми: "Суне така хмара, така грізна, що обгортає жах! <...> Людям усе теє байдуже. Ще й сміються, радіють. Це, кажуть, Кармелюк панів іде судити. Понаряджалися, як на свято, волі дожидають..." [1; 224]. Але Кармелюк з'являється на очі шляхтичів, наляканих тим, що “він сюди крізь стіни прийде - всі його за чарівника мають” [1; 229], не як втілення потойбічної деструктивної сили - він приходить хоч і на чолі “якогось дивного війська <...> зброя і одежа - все якесь химерне, невидане <...> мороз поза спиною сипле!” [1; 228], проте відносно тихо і спокійно, “закутаний в керею”, в образі “невідомого”.

У триактній редакції драми бачимо головного героя в трьох іпостасях. У першому акті він - гостинний господар, який частує гостей на своїх іменинах, дякуючи їм за те, що “не погордували розбійником та його хлібом-сіллю” [1; 180]. У другому акті, де відбувається відображений в одноактній версії п'єси перебіг подій, головного героя бачимо тим самим таємничим “невідомим” (за текстом триактівки - “Незнакомим”), який тут відіграє роль не командира військового загону, а поміщика, що разом зі своїми кріпаками “втікає від Кармелюка”, проте несподівано виявляється, що “поміщик” таки є ватажком гайдамак, які до слушного моменту переховувались у підвезених до панського маєтку возах із вовною. На початку третього акту полонений Кармелюк постає перед глядачами в оточенні конвою, “на землі, увесь упручений ланцюгами <...> змарнений, обдертий” [1; 217]. Він просить пробачення за всі свої “великі гріхи” в панства, радого з помсти, і в простого люду, що вибухає гнівом та запалюється прагненням самосуду над своїм колишнім отаманом, нині ницим та пригнобленим. Проте під час сцени панської наруги над простолюдом з Кармелюком стається несподівана метаморфоза: по своєрідній молитві “Господи <…> прости мені, милосердний, але я ... (сильно) розбійником був і буду і на суд твій праведний прийду розбійником. Тоді будеш мене судити” Кармелюк зриває з себе ланцюги і закликає людей: “Вставайте із землі. Не бийте їм поклони. Не давайте своєї душі в наругу. Я вам наказую: вставайте! <...> Нікого не бійтеся! За вами правда! Не слухайте панів! Не робіть панщини! Скидайте ярма!” [1; 220-221] - і ці репліки лунають з вуст повстанця, який ще декілька хвилин тому вмовляв селян слухатись панів, працювати на них і догоджати їм. Фінал п'єси становить собою цікавий зразок поєднання реалізму з романтизмом: над вогнищем, розпаленим збунтованими селянами з пошматованої судової справи гайдамацького отамана, “з'являється, як марево, легендарна постать Кармелюка на коні з розірваними в руці ланцюгами” [1; 221]. Дещо аналогічним чином Кармелюк залишає світ у фіналі чотириактної редакції драми, про яку йтиметься нижче: розірвавши кайдани на руках і ногах, він “крилами <...> у світ полетів”; “в зареві з'являється у хмарах фігура Кармелюка на коні, в лицарських шатах, з розірваними кайданами”, при цьому з-за хмар лунає його монолог: “... На Кармелюка надію майте. Буду довго іще ходить я по світу, і не візьмуть мене ні кулі, ні кайдани, ані кам'яні мури. <...> В темнії ночі непроглядні я буду вас у великій вашій тузі навіщати і впізнаєте мене, убогі люди, по силі моїй могутній, по красі моїй великій і по долі нещасливій. Бо дав мені Господь силу непоборну, щоб кайдани рвати, топтати неволю, панську кривду розбивати, а красу мою велику, щоб мене, розбійника, люди не боялись” [1; 488].

Створенню романтичного образу Кармелюка слугують ремарки перед його репліками, на кшталт: “здивовано”, “інтимно”, “зітхнувши”, “[недбайливо] розглядаючи ...”. Лиш тоді “обличчя його стає суворе” і говорить він “сухо”, коли йдеться про його ув'язнену дружину Марусю. Кармелюків стурбовано-розпачливий настрій переростає у збентежено-грізний на побаченні з понівеченою, катованою дружиною, оповідь якої про тортури змушує вибухнути несамовитим криком: “Думав, із ними по-людському, бачу - ні! <...> На їх звіра треба! Ката! Щоб шкуру спустив із їх! На шматки розтяв!” [1; 239]. Та в шістнадцятій, кінцевій картині п'єси, Кармелюк із запального месника перетворюється на благородного лицара: ката своєї дружини, пана Стася, він відпускає з-під кинджала зі словами: “Горіло і горить моє серце на тебе, звірюко, і не було б жалю, коли б ти більше не бачив ясного сонця. Але запам'ятай собі навіки: правду кажуть люди, що розбійник Кармелюк (стиха на ухо) має душу... (Швидко зникає)” [1; 244]. Тут бачимо головного героя в амплуа розсудливого отамана кріпацького війська, який діє не наосліп, а обачливо, з огляду на власну заслужено високу репутацію серед прихильних до нього прошарків населення.

У драмі постать отамана розкривається поступово за перебігом подій: епізод за епізодом автор вводить читача у внутрішній світ свого героя, розкриває його багатогранну натуру з усіма чеснотами й вадами, слабкими й сильними сторонами характеру, намагаючись показати читачеві не ідеалізованого героя, а, перш за все, звичайну людину. Кармелюк як героїчний повстанець здебільшого зображується безпосередньо в дії, вчинках і зокрема у словах, у яких лунає протест проти національної і соціальної кривди, проти зневаження людської гідності. Як і в інших своїх творах, у п'єсі “Кармелюк” Степан Васильченко послуговується таким засобом художньої виразності, як портрет. Слідуючи притаманній йому традиції, Васильченко подає образ Кармелюка без широких описів, даючи лише основні штрихи, яких цілком вистачає для утворення повної характеристики персонажа в уяві читача. Взагалі фольклорний та літературний образ Кармелюка не має великих відмінностей від реального. Судячи з усього, автор на меті мав художнє змалювання постаті народного лицаря, яка вразила його морально-психологічною суперечливістю, здивувати нею читача за допомогою витриманого в романтичному дусі колоритного зображення Кармелюка.

Здійснивши за допомогою вищенаведених рекомендацій аналіз творчого доробку С. Васильченка в контексті проблем людського буття, доходимо висновку, що український екзистенціалізм має дуже дотичну до західної, але самостійну й оригінальну філософську концепцію, яка ґрунтується на особливих ментальних рисах українського народу. Проблема екзистенційної сутності людини у творчості означених філософів є багатоаспектною і багатоликою. Розкриваючи її, українські митці зосереджують свою увагу, насамперед, на цінності феномену життя. Проблема людини та екзистенційності її буття вирішується у творчості цих мислителів у проекції на самоаналіз авторами екзистенційності свого власного життя і на розкриття екзистенційності людського єства у річищі життя народу. Це було справді нове бачення людини, її світогляду і життєвої місії, характерне для подальшого розвитку всієї української філософської думки.

екзистенційний буття віра добро

Список використаних джерел

1. Васильченко С.В. Твори в 4 т. Т. 3. / Васильченко, Степан Васильович; за заг. ред.. О.І. Білецького. - К. : Вид-во АН УРСР, 1960. - 526 с.

2. Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. - М.: Политиздат, 1980. - 360 с.

3. Михайловська Н.А. Екзистенційний характер української філософської думки як відображення специфіки національної ментальності. // Автореф. дис... канд. філос. наук: 09.00.05 / Н.А. Михайловська; Львів. ун-т ім.І. Франка. - Львів., 1998. - 34 с.

4. Cупрун А.Г. Проблема людини в контексті розвитку української екзистенційної традиції. / А. Г . Супрун // Мультиверсум. Філософський альманах / Гол. ред. В.В. Лях. - Вип. 74. - К., 2008. - С. 94-104.

5. Ференц Н.С. Основи літературознавства [Електронний ресурс] - К.: Знання, 2011. - 431 с.

6. Ящук Ж.М. Екзистенційність як художньо-естетичний метод в українській літературі ХХ століття. // Автореф. дис... канд. філос. наук: 09.00.08 / Ж.М. Ящук; Київ. ун-т ім.Т. Шевченка. - К., 1998. - 17 с.

7. Renй Girard. Violence and the Sacred. Translated by P. Gregory. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1977.

Размещено на Allbest.ru