Дискурсійні особливості драматичного твору Куліша

Размещено на http://www.allbest.ru//

ВСТУП

«Із спогадів мого романтичного нині покійного друга й поета Ілька Юги на Жовтневих роковинах у клубі ЛКСМУ про свій незавидний, як сказав він, проте повчальний революційний маршрут». [7, с.174]

Творча постать М. Г. Куліша посідає особливе місце серед інших драматургів ХХ століття, що зумовлено передусім його унікальною візією буття та художньою своєрідністю текстів. Народившись у бідній селянській родині та не отримавши вищої освіти, М. Г. Куліш увійшов до еліти національної культури, стрімко зробивши кар'єру (усього за кілька років).

1929 р. Микола Куліш створив унікальну за силою змісту й рівнем художності «Патетичну сонату», яку невдовзі теж заборонили, але російський режисер Олександр Таїров встиг поставити її на сцені Камерного театру в Москві й запросив на прем'єру членів уряду. «Березня семого, року на Україні 1917-го. Місяць тому вночі не спалось -- думалось: ніч така велика, як Росія, а Росія -- як ніч -- не видно й не чути нашої України. А нині читаю відозву нашої Центральної ради: народе український, народе селян, робітників, трудящого люду... місяць минув, а яка одміна! Благословляю революцію!» Вона. І я! (В тон.) Благословляю!»

Німецький драматург Фрідріх Вольф, який перебував під враженням від вистави, переклав «Патетичну сонату» німецькою і стверджував, що за формою п'єсу можна порівняти тільки з драматичними поемами «Фауст» Йоганна-Вольфґанґа Ґете та «Пер Ґюнт» Генріка Ібсена.

Цікаво, що «Патетична соната» виразно окреслена художнім часом: змальовані в п'єсі події охоплюють період між двома Великоднями 1917-1918 рр. Значну композиційну роль відіграє «Патетична соната» Людвіга Бетховена, яка слугує лейтмотивом драми.

Під впливом багатьох чинників М.Куліш вступив до партії більшовиків, при цьому сповідуючи за домінантні цінності національні гасла й національне спрямування одній з течій більшовизму. Будучи членом компартії, ніколи не належав до її ортодоксального напрямку, тяжів до опозиції московському партійному курсу, за що згодом, 1934 року, з партії його було виключено. М.Куліш був митцем, політичні погляди якого відзначалися такими характерними якостями, як неортодоксальність, динамізм та внутрішня опозиційність.

Враження безпосередньої участі в національних подіях 1917 - 1920 років М.Куліш відбив (на рівні проблематики, образної системи, лейтмотивних або вставних тем) у концептуалістиці й структурі багатьох своїх п'єс - “97”, “Комуна в степах”, “Зона”, “Прощай, село”, “Маклена Граса”. Концентрованою мірою їх відтворено й осмислено у драматичній поемі “Патетична соната” - цій бурхливій і мінорній симфонії національно-інтелектуального руху. Саме тому макрообраз України є генералізуючим у цьому творі.

Актуальність даної роботи полягає у розборі творчості Миколи Куліша на прикладі найвизначнішої його драматичної роботи - «Патетична соната».

Мета роботи у аналізі і синтезі ліризму, драматичного наповнення, конфлікту радикального і консервативного у п'єсі Миколи Куліша «Патетична соната».

З теми курсової роботи випливають наступні завдання:

зібрати, проаналізувти, систематизувати особливості української драми даного періоду на приладі п'єс Миколи Куліша;

зробити аналіз радикального і консервативного у п'єсі Миколи Куліша «Патетична соната».

Об'єкт даної курсової роботи - п'єса «Патетична соната».

Предмет дослідження - дискурсійні особливості драматичного твору Куліша.

Методи дослідження: вивчення та аналіз наукової та методичної літератури, узагальнення, систематизація, порівняння, конкретизація, цілеспрямоване спостереження, вивчення передового педагогічного досвіду.

Структура даної курсової роботи: курсова робота складається з вступу, двух розділів, висновків. Список використаної літератури включає 19 найменувань. Робота викладена на 26 сторінках друкованого тексту.

.

РОЗДІЛ 1. МИКОЛА КУЛІШ - ПОЕТ АБСУРДУ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМИ

1.1 Українська драма 30-х років

У 20-30-х рр. ХХ ст. український театр був одним із важливих чинників національно-культурного життя. 1918 р. в Києві вже діяли Державний драматичний театр, очолюваний Олександром Загаровим, Державний народний театр під керівництвом Панаса Саксаганського і «Молодий театр» Леся Курбаса. У 1919 р. здійснив перші постановки Державний театр імені Тараса Шевченка в Катеринославі, у 1920 - Новий український драматичний театр імені Івана Франка у Вінниці, яким керував Гнат Юра (1888-1966). Цей режисер схилявся до реалістично-психологічної манери гри.

Першою ставили п'єсу «Гріх» за твором Володимира Винниченка. Спочатку в репертуарі театру переважали вистави за творами українських драматургів - Івана Франка, Івана Карпенка-Карого, Михайла Старицького. Далі на сцені йшли «Весілля Фігаро» П'єра Бомарше, «Пан» Шарля Ван Лерберга, «Горе брехунові» Франца Грільпарцера, «Лікар із примусу» Мольєра. Серед вистав на історичну тематику варто відзначити «Гайдамаків» Тараса Шевченка та «Сонце руїни» Василя Пачовського. Лише за перший сезон відбулося 23 прем'єри.

У театрі Гната Юри були задіяні Амвросій Бучма, Мар'ян Крушельницький, Олексій Ватуля, Софія Тобілевич, Ганна Борисоглібська. Критики називали його «театром нової доби». Прийшло визнання: театр запросили до Харкова ? тогочасної столиці України. Харківський сезон розпочався восени 1923 р. Крім Гната Юри режисуру здійснювали Євген Коханенко, Костянтин Кошевський, Борис Глаголін, а сценографію - Матвій Драк. Експериментальні пошуки в постановках цього театру проявилися, зокрема, у виставах за творами «Лісова пісня» Лесі Українки, «Ревізор» Миколи Гоголя, «Полум'ярі» Анатолія Луначарського, «Свята Йоанна» Бернарда Шоу, «97» Миколи Куліша тощо. Рішенням уряду влітку 1926 р. театр ім. І. Франка перевели до Києва.

Українська драматургія оновлюється, набуває філософського змісту. У цей час були написані фантастичні п'єси з ознаками антиутопії «Син сови» Євгена Кротевича, «Радій» Мирослава Ірчана, «Марко в пеклі» Івана Кочерги. Паралельно з драматургією двома напрямами розвивається і театральне мистецтво. З одного боку ? «психологічний» театр, який асоціювався з театром Гната Юри, а з іншого ? експериментальний театр «Березіль» Леся Курбаса. Театр «Березіль» як мистецьке об'єднання (МОБ) Лесь Курбас заснував на базі «Молодого театру». Цей авангардний осередок у творчості рівнявся хіба що на Макса Рейнгардта, австрійського і німецького режисера, актора й театрального діяча, реформатора театрального мистецтва ХХ ст., за сценічним новаторством якого натхненник «Березоля» мав нагоду спостерігати у Відні.

У часи розквіту мистецьке об'єднання «Березіль» включало в себе 6 акторських студій (три ? у Києві, інші - у Білій Церкві, Умані, Одесі), до яких входило близько 400 співробітників, режисерську лабораторію, музей театру (сьогодні це Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва України в Києві) та десять мистецьких комітетів, зокрема «психологічно-технічний» для розробки нових методів навчання акторів. Такий новітній вишкіл пройшли Амвросій Бучма, Мар'ян Крушельницький, Наталія Ужвій, Йосип Гірняк, Валентина Чистякова, Олександр Сердюк, Данило Антонович, Іван Мар'яненко, Федір Радчук, Антоніна Смерека, Лесь Подорожній та інші.

Співпраця Миколи Куліша з Лесем Курбасом і театром «Березіль» була дуже плідною. Упродовж 10 років Микола Куліш написав 14 п'єс, серед яких - «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Ґраса».

Продемонструємо цей шлях осмислення життєтворчості митця на прикладі постаті Миколи Гуровича Куліша. За неповними даними, маємо біля двох десятків віршів про цього визначного діяча українського ренесансу 1920-1930-х років. Це поезії М. Братана “Повернення Миколи Куліша” й “Доля (Пам'яті Миколи Куліша)”; М. Василенка “Микола Куліш”, Л. Куліша “Живі сліди”, А. Листопад “Лебедина драма”, А. Малишка “Кулішу Миколі Гур'євичу”, Т. Масенка “Балада про Миколу Куліша” і “Трагедія героя (М. Г. Кулішу)”; І. Немченка “Сніданок комунара (Фантазія на теми М. Куліша)”, “Світоч (На 110-річчя Миколи Куліша)” й “Куліші”; А. Полуфакіна “Біле море (Пам'яті М. Куліша)” та “Миколі Кулішу”; В. Пузиренка “Микола Куліш”, Г. П'яткова “Он был, как сад…”, В. Сосюри уривок із поеми “Розстріляне безсмертя”, В. Сторожук “Мина Мазайло у Вінниці”, М. Тимошенка “Кулішева криниця”, О. Ющенка “Кулішева балада” й “Меліє даль, як слово рідне” тощо.

Образ М. Куліша представлено і в таких художньо-наукових творах, як есе П. Прядки “Куліш і Олешки”, романі-монографії Я. Голобородька “Драматург, тріумфатор, деміург (Феноменологія Миколи Куліша)” та ін. Драматург став прототипом персонажів творів відомих українських письменників: Ю. Яновського (новела “Дитинство” з роману “Вершники”), О. Досвітнього (“Кварцит”), Р. Іваничука (роман “Бо війна війною”), У. Самчука (роман “Темнота” з трилогії “Ост”), О. Гончара (“Перекоп”). Солідаризуємося з Н. Чухонцевою, котра пояснює численні спроби майстрів слова відтворити Кулішевий образ масштабом його особистості, колоритністю, “химерністю”, “загадковістю” характеру геніального драматурга [17].

Характеризуючи творчість М. Куліша, можна доповнити історико літературний коментар про створення п'єс цитуванням та аналізом зразків “поетичної критики”. Наприклад, використати вірш М. Василенка “Микола Куліш”, що в образній формі розповідає про появу та розгортання задуму драми “97” (1924). Сучасний поет ніби реконструює враження Миколи Гуровича від подій 1921 р., коли він як інспектор Олешківської наросвіти під час поїздок херсонськими селами побачив тотальний наступ голоду: “Я рухався від села до села, від хутора до селища, на підводах, пішки, з гвинтівкою за плечима, напівголодний та змучений картинами голоду, що спалахнув” [5, с. 378]. Побачене болісно вразило чуле серце, відтак до Куліша і в снах, і в уяві почали приходити змучені голодом люди: Нехай їм грець із тими ходаками! / Знаходять скрізь - у хаті і в саду. / Гуртом ідуть з торбами та ціпками, / Приносять радість, а бува, й біду. Вони нарікали: Про наші села змовчують газети, / А в нас безхліб'я… / Нелегкі діла. / Якщо ти нам не додаси кебети, / Не буде скоро нашого села [2].

1.2 Новаторства «Патетичної сонати»

Дореволюційна ситуація, багатьма митцями сприймалася апофеозом антисвіту. Таке бачення світу вилікувалося на загальноєвропейську тенденцію повернення до стародавніх форм театру (Г.Крег). Куліш наблизився до глибин народнодраматичного та давньотеатрального завдяки своєму поглядові "знизу". Він використовував елементи вертепної вистави, містерії, шкільної драми. Але все ж таки темою Кулішевої творчості було: "...ставання людини. Ця тема трагічна, і в усі епохи вона була і залишається такою ж ", - писав Юрій Шерех. Справді, кожний герой Куліша несе у собі ідею самоствердження, хоч мета та засоби, що ним використовуються, не завжди гуманні.

"Патетична соната " була спершу задумувалася драматургом як роман, але згодом переросла у п'єсу, завершену 1929 року. Куліш оперує реальним історичним часом (1917-1919 pp.) задля показу універсальної ситуації конфлікту між людиною та суспільством. Конфлікт цей у драмі вирішується як акт деконструкції (самопожертва Марини, "знищення " власного "Я" Ілька) на користь суспільства. Ця тема звучить як продовження "Народного Малахія", де трагікомічний герой Малахій Стаканчик не знаходить підтримки та взаєморозуміння у суспільства (рідні, урядовці, психічно хворі, декласовані елементи) у своїй спробі донести та втілити в життя "універсальну" ідею вселенської любові ("голубу мрію"). Жоден із героїв твору не належить сам собі, всі вони "обертаються" у колі тих ідеологічних спільнот, що поглинають їх індивідуальність, мрії, особисте життя. Взаємини двох головних героїв - Марини Ступай-Ступаненко та Ілька Юги заздалегідь приречені на етичну поразку як такі, що грунтовані на ідеологічній основі.

Внутрішня колізія головного героя-інтелігента полягає в його поступовій духовно-етичній уніфікації та особистісної деградації на тлі епохи, що відвела особистості роль "соціального елемента" та знаряддя класової моралі. Закоханий поет (Ілько) подається дистанційовано від Марини, більшість їх зустрічей відбувається у його уяві. Любовний трикутник (Ілько-Марина-Андре) існує на суто ідеологічних підставах , вони маніпулюють одне одним заради Ідеї, що дає нам право говорити про цей твір як про драму ідей, що була домінуючим на той час типом. Водночас герої "Патетичної сонати" усвідомлюють власну "закинутість" у цей світ та абсурдність свого існування. На це, приміром, вказує така деталь, як мертвий солдат, що його закопано лише наполовину, так що ноги стирчать із землі. Матрос, котрий проходить повз нього, кидає: "Це моя протилежність. Він дивиться в один бік, а я - в другий. Коли у нас день - у нього ніч і навпаки...". Інший матрос коментує це так: "Але ж чоловік не недокурок, щоб його втикати отак у землю! Не можу дивитись на таку цивілізацію! Мировая досада шкребе!".

Людина підтримує цю дійсність, хоч вона людину і лякає. Більшовик, який стукає у двері Пероцьких з наміром їх арештувати, на питання "Хто?" - відповідає, - "Судьба." Інший додає: "Судьба-кокетка". Цими та іншими акцептами увиразнюється власне екзистенціальний мотив випадкової закинутості людини в цей світ та повної її залежності від долі. Ніби повторюючи сартрівське бачення потраплення людини до абсурдного світу, Ілько зазначає: "Який смітник кругом! Невже ж весь світ - лише смітник, а мрії - випари із його!.. Так, Луко, всі дороги в світі - це лише орбіти: якою б не пішов, все одно повернешся туди, звідки вийшов - в яму. Різниця лише та, що коли народжуєшся - випадаєш з ями; вмираєш - то попадаєш в яму. От і все. Чого ж іти? Куди іти? Кружляти по орбіті?... Кинутися вниз, чи що?...".

Мотив ями, у яку "закинута" людина, повторюється у відчайдушній відвертості повії Зіньки: "Я б оце сама написала листа абощо. Написала б: року двадцять третього життя, числа в календарі червоного, у серці ж - чорного. Ой казали мені люди, що як прийде свобода, то вона, як мама - не журися, мовляв, дівко, вискочиш із ями...". Яма-Молох як жива істота, що висмоктує та вбиває всі прагнення та бажання людини, занурюючи її у морок абсурду. Саме у французькому екзистенціалізмі Абсурд перетворюється на базовий світоглядний символ, який доводиться до межі ясної свідомості й автентично трагічного еврипідівського звучання.

Однією з основних прикмет модерності початку століття із повним правом можна вважати сексуальність, що зі своєрідної спроби епатажу (згадаємо футуристів), поступово стає складовою екзистенціальної проблематики. Зняття патріархального "табу" породжує дійсність, основною прикметою якої є тілесність як "форма існування, присутності людини у світі". Відбувається звільнення статі, зникають обмеження, втрачаються усі принципи сумісності з реальністю. І як результат - "перенесення центру ваги сексуальної міфології на жіночість, співвідноситься з апогеєм статевої насолоди та катастрофою реальної статі". Екзистенціалізм трактує любов як один із обов'язкових виявів людини у світі, що, за Сартром, має дві іпостасі: садизм - любов, що намагається підкорити собі когось (Марина Ілька та Андре, Малахій за об'єкт обирає весь світ) та мазохізм - бажання принести свої почуття у жертву (Любуня у "Народному Малахії").

Головний структуруючий мотив у драматургії Куліша - це мотив фанатичної ідеї, яка всі прояви людської особистості доводила до межі абсурду. Тому спроба пошуку власної автентичності призводить героїв "Патетичної сонати" до повної поразки -вони йдуть не за велінням серця, а за покликом ідеї, яка руйнує в них індивідуальне і перетворює їх на заручників революційного фанатизму.

Проблема почуття та обов'язку давня у світовій та вітчизняній класиці. При її висвітленні пріоритет здебільшого надавався загальнолюдським цінностям, споконвічним моральним ідеалам. Однак у творах радянської доби ця проблема мала вирішуватися по-своєму: виправдовувались будь-які жертви, принесені на вівтар революції, заради тріумфу її ідеалів. Нещадність до ворога, непохитність у виборі, засудження вагань, абстрактного гуманізму - ці та інші моральні засади культивувались у численних мистецьких творах 20-30-х років.

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ДРАМИ «ПАТЕТИЧНА СОНАТА»

2.1 Ліричний драматизм п'єси

Довгий час драма М. Куліша була нам відома за “дніпровським” виданням 1969 р. Пізніше, року 1990-го, те ж видавництво випустило у світ двотомник, істотно збагачений текстуально та прикнижковою акциденцією. Упорядкував і прокоментував його режисер Л. Танюк. Із цієї публікації склалося нове уявлення про “Патетичну сонату” - найбільш новаторський твір у доробку М. Куліша; виникла потреба переглянути, теоретично дещо переосмислити погляди на поетику (відповідно до роду - драматику) цього неординарного явища модерної літератури XX ст.

Усі інгредієнти драматики, як і в інших літературних родах - інгредієнти епіки чи поетики, у “Патетичній сонаті” задіяні різнобічно й цілковито, а де це можливо чи текстуально доречно - то й прономіновано.

Свою систему поетики я розглядаю як п'ятирівневу структуру, що описується поняттями: 1) пафосу; 2) жанру; 3) психологізму; 4) хронотопу; 5) нарації [див.: 5]. Поняття ці для системи, так би мовити, всюдисущі, усепроникні, рухливі, наділені ефектом взаємопідсвічування тощо.

Із самого початку твору героїня “вивчає Бетховенову сонату”, повторюючи “повне зоряного пафосу, глибоке й могутнє

grаvе”, під впливом якого Я-герой (тобто Ілько Юга, він же - поет, він же автор проводить низку мотивів (для твору - лейтмотивів), розрізняючи складники історичного й культурного досвіду: “Од золотих фігур в історії чорні тіні, од чернечої ж Петраркової золота й ясна - світінь вічної любові” [7, с.179]. Уже значно пізніше в Марини проривається: “Любов! Де ти, любове, поділась у світі? Чи гостя ти великодня, чи просто мрія?.. (По паузі). Скажіть, поет ще й досі вірить у Петрарку і вічну любов?..” [7, с.221].

Зачувши з натовпу репліку: “Крути революцію без антракту...” [7, с.220], Марина вписує її сенс у контекст, у діалог із Я-героєм:

“Скажіть, а ви теж за цей Інтернаціонал? Я. Так. Я за цю ідею. Ви?..

В о н а. Я?.. Не проти. Але я знаю, що того лише ідеї переможуть, хто з ними вийде на ешафот і смерті в вічі скаже. А ваші ці?

Я (тихо). Вийдуть! В о н а. Покидьки і потолоч оця? Удар, поразка - і вони підуть урозтіч, ідею кинуть на дорогу разом з брудним своїм солдатським картузом і самі ж розтопчуть!.. От інша річ вбивати безоружних, робити ешафот у кожнім дом - на це у них нема антракту.

Я. Проте живих у землю не закопують, віджитих і мертвих” [7, с.220-221].

У репліках, що їх подає “Вона”, і “тихій”, а проте принциповій відповіді Я-героя “Вийдуть!” стається локальний спалах, наслідок якого зафіксує наратив уже наприкінці епізоду. Під кінець дії другої Я-герой опиняється в ситуації, котру можна було би кваліфікувати як мелодраматичну. У тексті вона позначена числами 4 і 5. Драма “Патетична соната” присвячена подіям, що відбуваються 1917 року, між Лютневою та Жовтневою революціями.

Етнічна історія сусідніх народів упродовж попередніх століть мала помітну щільність та “розпанаханість” (як говорив І. Франко) кордонів. Сьогодні розуміємо: дещо в історії міжнаціонального спілкування вимагає культурного толерування та “притирки”. Спливає таке й у розмові між Ступай-Ступаненком і Мариною, котра іронічно категоризує його: “Тату, ти комік. (Цілує його)” - слідом на його “категоричне”: “Гм... Чув десь нашу музику! Украв! Соната українська”... - і далі про ім'я одного з композиторів: “Та який він Глінка, коли він Глинка!!!” [7, с.186]

Історизм, документування часу, фіксація історичного плину подій, з

одного боку, досить чітко встановлені у творі, з другого ж - дуже символічні, релятивні, “комічні” (коли сказати слівцем Марини). Обдумуючи тактику й стратегію, Марина прокламує: “Гей! Гармат би нам та кулеметів замість мрій, тату”, вкраплюючи ніби “між іншим”, “Ти, татусику, поет...”. У мові Марини лексеми “доля”, “мрія”, “поет”, “комік” зумисне сусідять, як у висловах Ступая категоричне “Я українець” [7, с.189].

Взаємопідсвічування, семантизація слова в М. Куліша - справа цілком ординарна, так би мовити, буденна.

Марина виступає одразу в багатьох вимірах практики. Ось один із епізодів:

“(спинивши рух Андре до себе). Цс-с-с!.. Дивіться, таток он - вийшов агітувати. Давайте послухаємо! Начепив жовто-блакитну квітку - от комік!” [7, с.198]. Якщо Андре має намір “одчинити двері дівчині”, себто Марині, то сама Марина уявляє перспективу ширше: “Дівчині і країні (зірвала кілька акордів з фортепіано. Понесла їх у долонях, ніби квіти). Мої любощі - це сон, може, мрія - дівчина стрічає лицаря. Отак. (Удає з себе сповнену любощами дівчину, зустріч). Любий мій, давно бажаний, милий!.. І поведе, як гетьмана у свою світлицю. Скаже: ой дзвоніть, софійські дзвони, щоб люди не чули, як я милого цілую...” [7, с.195].

У тексті п'єси повсюдно вкраплюється одне слово “Патетична” в розмаїтих контекстах, скажімо: “Патетична пауза - десь звичайний, діловий голос...”. У такому сусідстві мимовільно символізується й оця “пауза” (як поняття, антитетичне поняттям “соната”, “симфонія”, та й звукам загалом). У дії третій “генерал Пероцький (з балкона)” затіває зверхнє базікання про символ та суть свободи слова: “От вам, панове, свобода слова! І взагалі свобода! Суть свободи! Символ!” [7, с.200]. Одразу за генералом слово перебирає “неромантичний” (за словами автора

- Ілька Юги) персонаж Лука; він робить істотне й красиве уточнення:

“Так! Це суть буржуазної свободи! Символ!”. І тут же додає й вочевидь не без ширших асоціацій: “Людина кричить...” [7, с.200].

У четвертій дії стаються зміни у змісті пафосу, виразом чого слугує фраза Я-героя: “Я вже по-дурному мовчу” [7, с.218]. Символіка (чи символізованість, символізація) образу коня набуває у

драмі нового й нового розгалуження, що призводить до наступних словесних конфронтацій між героями. На репліку Я-героя “Ці коні вже в музеї” надходить відповідь Марини (“спалахнувши”): “Ці коні вже у когось на припоні. Прикуті. За чужим замком!” [7, с.219].

Наприкінці дії п'ятої відбувається значуща й символічна одміна: Ступая знаходять убитим, Андре й Марина обмінюються репліками: “Ніби Великдень. Кажуть, що коли вас зустрів монастир, ви там виголосили “Хай живе Іванова дзвіниця, а над нею північна зоря”. Це значить Росія?”. Андре на це відповів “серйозно і твердо” “Так”. Не без іронії Марина продовжила: “Ну, а за Україну чом лицар промовчав?”. На що почула: “Обминемо!”. Серйозність розмови наростає. “М а р и н а (іде і гостро, допитливо дивиться йому в очі - жартує чи ні): Україну?” Репліка Андре “Ось труп цей (одводить її легким рухом від трупа Ступая). Не закаляйтесь” (Обоє впізнають Ступая)” [7, с.244]. Л. Танюк, торкаючись питання про своєрідність “Патетичної сонати” в доробку письменника, зокрема, говорить: “На цвинтарі розстріляних ілюзій” (В. Симоненко) лежить... шедевр Миколи Куліша - “Патетична соната”, яка, на думку сучасного режисера, стала в доробку автора “його авторською сповіддю” [9, с.20].

У сповненій вагомих роздумів передмові зазначено, що “Куліш не шанує жанрів, грубо “зґвалтованих” концепцією - тодішньої “документальної” хроніки, політичного плакату, масових дійств і патетичного колективізму. Він повсякчас побільшує відстань між ілюзією та реальністю, і його тенденційність глибоко притаєна, вона є наслідком духовної боротьби героїв, висновком певної життєвої драми. Реалізм Куліша потребує сили-силенної епітетів: він і гротесковий, і натуралістичний, і макабричний, і метафоричний; проте комбінує письменник свою правду виключно з правди життя - ірреальна подеколи сама їх комбінація, а не елементи, з яких її скомбіновано” [9, с.13]. І дещо нижче вписує жанрове мислення вітчизняного митця в широкий контекст, кажучи: “За Петером Хакслі, вся драма є мистецтвом поетичним: Микола Куліш - чи не найбільший після Лесі Українки поет в українській драмі. Він долає побутовий утилітаризм мови, формулюючи не думки, не тези, а подаючи сконденсовану до моторошно символіки (курсив мій. - М. К.) образну сутність довколишнього світу...” [9, с.13].

На момент дії сьомої у структурі “Патетичної сонати” генерал Пероцький, відомий як прокламатор побутового символізму, на запитання голови суду “Що ви бачили в ЧК?” запально сповістив: “Кошмар! Уночі до мене в камеру всадили монаха, і він цілу ніч молився. По-українському, чи розумієте, панове! Він не давав мені спати” [7, с.249].

У репліці Пероцького проакцентовано національну ознаку - мову, що

мимовільно завдяки особливості мовця семантизується “символічно”.

Довкола романтизму Ілька Юги складається цілий Маринин вокабуляр, у центрі якого можемо поставити “горищні мрії”. У своєрідній і до часу нерозгаданій ієрархії довкола цього поняття розташовуються Ступай-Ступаненко як “комік” і “неромантичний” герой Лука, поряд - Андре, “лицар”, іще далі Ілько Юга, “поет”. Названі ролі впродовж сценічної дії переміщаються в ігровій стихії, стають практично невловимими для фіксації тієї чи тієї ігрової іпостасі. Чергова репліка Марини “Тут вічність вибиває такт - музика життя і смерті”. Після чого репліка Ілька видається жорстоко-раціоналістичною: “Чув і бачив. Тут, кажуть,

жив недавно робітник і жінка. Був на війні. Жінка ждала. Рахувала ці краплі довше од вас. Мільйон їх випало. Чоловік приповз із війни безногий...” [7, с.257].

Цю сувору констатацію одразу ж змінює цинізм жесту й репліки Марини: “Отут квітник надій моїх. Бачите, він уже геть осипався, як мак. А ось ложе. (Жест на ліжко). Ложе вічного кохання” [7, с.256].

Надалі й до кінця твору герої набувають виразно стриманого займенникового пойменування: Я та Вона.

Драматика “Патетичної сонати” в дії сьомій, із цифри “2” починаючи, різко змінюється. Її започатковує наративний пасаж. Він видається уламком переробок роману. “І нарешті, мій друже, фінал. Я йду до підвалу. <...> Якусь хвилю я стою і прислухаюсь. Мій слух тепер такий прозоро-напружений, що я можу чути і чую, як течуть у просторах час і зорі. Я чую, як за дверима в підвальчику капнула крапля - лунко. Але її не чути. Спить?.. Десь миготить думка - постукати. Та чи не зайва тепер оця ввічливість? Адже я тепер у цілком одмінній ролі. У мене ключ і од дверей, і од життя. Я одмикаю замок і чомусь намагаюсь робити це якомога тихше, та ключ ніби перевертає світ, і він гримить... гримить... Входжу. Свічечка. Вона”... [7, с.254].

При переході від експлікацій наративу до викладу власне драматикальної частини фіналу посилюється протистояння ідейне й усебічне, сказати б - комплексне. Воно вербально декларується й у своїй декларативності всіляко риторизується, експресіоністськи увиразнюється, аж до того, що Я-герой це мимоволі зауважує: “Я стою, заклякнув. Я думаю: грає вона, вдає чи говорить щиро” [7, с.255].

2.2 Конфлікт консервативного і радикального у п'єсі

У творі окреслюється конфлікт декількох культур, розмежованих подіями Жовтневого перевороту, громадянської війни, висвітлення яких через їхню епохальність і масштабність характерне більшою мірою епосу. «Думаю, чи потрібен тепер Україні Бог? Думаю, що коли й потрібен, то тільки свій, український. Інакший зрадить або обдурить», - слова Батька на початку п'єси.

Соціальна символіка будинку в «Патетичній сонаті», якому властиві риси драми ідей, оприявнюється за рахунок протиставлення суспільних прошарків, ідеологій мешканців різних поверхів; це будинок-країна, з якою історія розігрує чергову трагедію. Системи радикального і консервативного чітко просліджуються через мовлення персонажів. Бачимо наступні життєві парадигми:

«Ступай (знявши ногу, до другого). Ви якої?

Другий. А вам якої треба?»;

«Бачите: був собі у підвалі безногий робітник, а нагорі поет жив, і недалеко -- його мрія. Для мрії все життя було -- музика, для робітника -- водяний годинник, та поет жив на горищі, слухав музику своєї мрії і не чув водяного годинника. Потім мрія почала грати на острогах і шаблях, а поет і далі гадав, що це музика. Потім почулося: чики-чики, мрія напустила офіцерчиків, понесли безногого і вбили, а поет і далі думав, що це музика. Бо він жив минулим».

Консервативні принципи втілені у п'єсі, наприклад, в образі Командира.

Чи консервативний сам образ будинку? Будинок - перетікає від цих двох різних життєвих парадигм почергово, не виділяючи для читача якоїсь конкретної життєвої позиції, яку автор чітко хотів би нав'язати своєму читачеві: «Чую втретє «Патетичну». І раптом супровід до аііедго -- стоголоса мідь великодніх дзвонів. Дивлюся у віконце. Дзвіниці -- як білі тополі. З найближчої пливе спів хорний: Христос воскресе! Кометами здіймаються ракети, червоні, голубі, зелені. Танцює світ. Патетичний концерт. І тільки низько над обрієм висить блідий, пощерблений серп місяців -- розпґятий Христос».

Водночас цей просторовий образ осмислюється як відображення внутрішнього життя головного персонажа, що свідчить про наявність у тексті міфопоетичних мотивів. Ілько існує водночас немов у декількох світах - реальному (у будинку на вулиці старого губерніального міста) й уявному (світ фантазій, що актуалізуються через музику).

Дослідники «Патетичної сонати» (Ю. Лавріненко, М. Ласло-Куцюк та ін.), зважаючи на своєрідність її структури й розташування дійових осіб, підкреслювали її зв'язок із бароковим театром, зокрема вертепом. Це представлене орієнтацією простору по вертикалі, опозицією «верх - низ», контрастуванням, що закріплюється в мінливості сценічного часу, співіснуванні декількох часових площин - «вічності» й історичного часу.

Звернення письменника до символіки вертепу порушує у п'єсі мотив гри, ілюзорності дійсності, створює ефект особливої, неповторної театральності та засвідчує зорієнтованість на умовний хронотоп. Митець немов модернізував український вертеп, населивши його новими фігурами-репрезентантами революційного часу, при цьому єдиним традиційним образом залишається Христос. У «Патетичній сонаті» виявляється співіснування зовнішнього конфлікту, що окреслюється як протистояння трьох політичних сил, і внутрішнього, що реалізується через неоміфологічну образність, отже, набуває важливої жанротвірної функції.

Принципова неможливість розв'язати цей тип драматичного конфлікту посилює екзистенційний трагізм твору: головний персонаж практично не вступає у відверте протистояння з іншими дійовими особами, натомість переживає суперечність із власним «Я», вічністю як однією з варіацій новодраматичного конфлікту. Конфлікт із законами світобудови в українській літературі посилюється реаліями Першої світової й громадянської війн. Цим пояснюється й відмінна від класичної драматургії концепція персонажа, якому меншою мірою властива вчинкова активність, звідси ліризація й епізація структури п'єси, що виявляється в посиленій монологічності, фрагментарності композиції, філософічності, наявності розгорнутих ремарок, де яскраво проявляється авторський початок.

Ілько Юга - це «зникомий персонаж», чим типологічно наближається до образу Малахія, який так само залишається для самого себе й оточення потенційно непізнаним. Сповідальний характер ліричної драми свідчить про спробу «Я» повернутися через текст у минуле, отже, знову прожити головні й визначальні події власного життя. Тема вітру, туману, заявлена семантикою прізвища Юги, тут поширюється не стільки на суспільні катаклізми, скільки є дотичною його внутрішньому світу.

Ілько протягом сюжетної дії показаний як динамічний персонаж: романтик, котрий вірить у вічну любов, стає переконаним солдатом революції. Проблема рятувальної, всепереможної сили кохання конотується мотивом зради, трагічної провини. Ідея минущості переплітається з міфопоетичним мотивом вічного повернення, повторення, отже, кола, який посилюється християнською символікою (наприклад, Юга повторює Петрову зраду, Марина, кохана поета, усвідомлює свою смерть через порівняння із Христовими страстями). Ілько повинен розв'язати для себе конфлікт між індивідуальним і надособовим, позбутися докорів сумління й онтологічного страху перед роздвоєнням, остаточно обрати між почуттям і служінням ідеології, проте засобом для цього стає вбивство жінки-мрії. Марина через свій стан відкритості смерті прозріває вічну присутність людини в ідеї, усвідомлює, що і Вона, й Ілько - це лише втілення певних ідей, національної та інтернаціональної, тож дійові особи обертаються на маріонеток у грандіозному дійстві історії.

Автор використав прийом кільцевої композиції, щоб унаочнити ті кардинальні зміни, які відбулися у світогляді головного персонажа. Відповідно до законів експресіоністичної поетики змінюється й переживання звичного простору, що оточує Ілька: вікно, з якого було видно зорі (відкритий космічний хронотоп), стає в останній сцені п'єси «як огняний прапор», а поетів гелікон, який виблискував мідяним удавом, уключається до світового оркестру. Зоряне небо символізувало гармонію й чистоту поетового світу та поставало антитезою до хаосу громадянської війни, тому зміна його кольору й музика сфер, яка вчувається персонажеві, можуть сьогодні прочитуватися як порушення світової гармонії. Це підтверджується й курбасівським розумінням проблематики твору як філософської, що заперечує виправдання кривавої ціни за утвердження ідеї.

Така нерозривність людського «Я» і космосу, їхня взаємозалежність є визначальними, на думку М. Крелля, для експресіоністів: «Повинна бути протягнута нитка від серця людини до космосу, до всеєдності, до надчуттєвого» [2, с. 76]. Зрештою хаос розбрату громадянської війни знищує соціальний устрій будинку-суспільства як утілення старої суспільної норми й моралі, проте знаково, що квартири колишніх мешканців займає нова влада після арешту або смерті її володарів. Будинок, вулиця Пероцьких як прикмети минулого мають зникнути, недарма Матрос пропонує «…зробити з цього дома труну!» [4, с. 212].

Унікальність ліричної драми зумовлена синкретизмом музики й слова, своєрідність якого фіксується на композиційному рівні суголосністю сонатному циклу Бетховена, чия музика сповнена контрастуванням настроїв і є «аналогією духовних процесів, що відбуваються в людині» [5, с. 245]. Чарункове планування драматичного простору немов знаходить своє продовження в музиці: асоціації, що виникають у героїв при звуках бетховенської «Патетичної сонати», виявляють нетотожність їхнього світосприйняття, ідейних переконань. куліш ліризм драма

Музика відіграє декілька важливих ролей у композиції твору: вона не тільки посилює ліризацію п'єси, розширює її драматичний простір і таким чином послаблює статичність сценічного планування, а й виконує ту саму функцію, що й симультанність, - демонструвати роз'єднаність дійових осіб. Кожен поверх будинку має власний ритм: так, на горищі це гелікон Ілька й Зіньчина гітара; на другому поверсі (у квартирі генерала) дзвонять куранти; з помешкання Ступай-Ступаненків настійливо лунають звуки «Патетичної сонати»; з підвалу - дзенькіт «водяного годинника» як знаку вічності та швидкоплинності людського життя, супроводжують дію шум вітру й дощу; з вулиці вриваються звуки «Марсельєзи», церковних дзвонів і стрілянини. Звернення письменника до музичних образів сприяє додатковому акценту на ідеї безсилля, «німоти» слова, його неможливості адекватно передати всі нюанси переживань персонажів, чиї самостійні теми-мелодії так і не об'єднуються в загальну.

Водночас значущості набуває проблема вслухування у світ, сповнений звуків війни, зради й недосяжної гармонії музики сфер. Тож дотичність мотивів музики й часу є концептуальною для художнього світу митця. Образ гелікона, мідного духового інструмента (символічно співзвучного назві гори Гелікон), який використовується винятково у військових оркестрах, задає на початку ліричної драми тривожну тональність, пов'язуючись із темою війни, а отже, і смерті; крім цього, зазначає Л. Залеська-Онишкевич, завдяки своїй формі він дедалі виразніше нагадує змія, що символізує диявола та темні сили (схожою є символіка змія як утілення зла і в п'єсі «Народний Малахій»).

Отже, трагедія української нації, розділеної вірою в різні соціальні міфи, полягала в тому, що ідея поглинала багатогранне «Я» своєю надособовістю й вела до нівеляції в ній людського, вимагаючи від індивіда натомість бути тільки «солдатом революції» (Ілько, більшовик Лука та ін.) або «лицарем-визволителем» (родини Ступай-Ступаненків та Пероцьких). Художній час актуалізує мотив відродження, проте шлях, яким персонажі прямують до нього (смерть ближнього), унеможливлює це. Як резюмує Ю. Шерех, «конфлікт особи й суспільства знову скінчився поразкою людини» [4, с. 334].

Підбиваючи підсумки, відзначимо, що кращі драматичні твори М. Куліша належать до скарбниці української літератури й засвідчують потенційні можливості вітчизняного театру першої третини ХХ ст., що розвивався в контексті європейської сценічної традиції. Аналізованим п'єсам міського циклу властиве звернення до поетики експресіонізму й нової драми, тож превалюють модерністські принципи зображення дійсності, звідси параболічність текстів, символізація й метафоризація художнього світу, зокрема часопростору, експресивність монологів, звернення до гротестку, іронії, прийому маски, контрастування, гіперболізації, неоміфологізму тощо.

ВИСНОВКИ

Творчiсть Кулiша - явище всесвiтнього значення. Саме в п'єсах драматурга знайшла повне вiдображення трагiчна концепцiя епохи та людини, що гине пiд владою революцiйного фанатизму XX ст. Герой Кулiша - це трагiчний блазень лiтаризму приреченi на загибель. Гине свiт, гине й людина, залишаючи лише трагiкомiчнi скавучання замiсть великої мелодiї. Трагедiя буття обертається трагiкомедiєю iснування. I в цьому пошуки драматурга наближаються до свiтової драматургiї, розвивають те, що розпочала своєю творчiстю Леся Українка, - виводять нацiональну лiтературу на арену свiтового мистецтва.

Драматург обрав, за словами Леся Танюка, “єдино вірний шлях від

розстріляних юнацьких ілюзій - до самого себе. Лише переїзд до “мистецької

Мекки” України - Харкова, де було зібрано увесь квіт української культурної та наукової думки, лише його дружба з Хвильовим та Курбасом дала нам нового Куліша” [9, с.9]. У статті Юрія Шереха “Шоста симфонія Миколи Куліша” слушно зазначено: “Можна Куліша розглядати з політичного погляду, як при бажанні можна все розглядати з цього погляду. Це модна хвороба нашого часу...” І далі: “Єдино значущий був Куліш без політики. І тому радянський режим його знищив” [10, с.339].

У завершальному розділі праці К. Г. Юнга “Психологічні типи” історико психологічне, а водночас і націоцентричне міркування відводить нас приблизно в роки, відображені у п'єсі М. Куліша: “...У такий час воістину невдячним завданням є розмова про повну різнорідність елементів, що становлять націю” [11, 585]

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Атаманчук В. Мелодрама чи трагедія? Проблеми «нового побуту» радянського міщанства у п'єсі М. Куліша «Зона» / Вікторія Атаманчук // Укр. мова і л-ра в серед. шк., гімназіях, ліцеях та колегіумах. - 2007. - № 2. - С.118-121.

2. Гай Є. Біблійний текст у драматургії М. Куліша / Євгенія Гай // Слово і час. - 2008. - № 7. - С. 43-51.

3. Голобородько Я. Геніальний тріумвірат (Лесь Курбас, Микола Куліш, Мар'ян Крушельницький) / Ярослав Голобородько // Дивослово. - 2005. - № 11. - С. 33-41.

4. Голобородько Я. Національний геніалітет (Курбас, Куліш, Крушельницький) / Ярослав Голобородько // Слово і час. - 2006. - № 1. - С.72-84.

5. Голобородько Я. Соціодуховні пріоритети М. Куліша 1917-1920рр. // Укр. мова та л-ра. в шк. - 2002. - № 7. - С.43-46.

6. Голобородько Я. Таврійський буттєвий ландшафт у творах Миколи Куліша: до 115-річчя від дня народж. драматурга / Я. Голобородько // Укр. л-ра в загальноосвіт. шк. - 2007. - № 10. - С. 9-13.

7. Голобородько Я. Ю. Микола Куліш: сучасний погляд / Я. Ю. Голобородько. - Х. : Основа, 2004. - 144 с. - (Бібліотека журналу «Вивчаємо українську мову та літературу» ; вип. 2.)

8. Заблоцька С. Символіка драм Миколи Куліша як елемент поетики абсурду / Світлана Заблоцька // Наукові записки. Сер.: Літературознавство (22) / Терноп. нац. пед. ун-т ім. В. Гнатюка. - Т., 2007. - С. 92-98.

9. Кодак М. Драматика «Патетичної сонати» Миколи Куліша в сучасному інтелектуальному світі / Микола Кодак // Слово і час. - 2011. - № 3. - С. 33-41. - Бібліогр.: с. 41 (13 назв).

10. Косач Ю. Слово про Миколу Куліша / Юрій Косач // Слово і час. - 2009. - № 12. - С.48-54.

11. Кузякіна Н. Драматург Микола Куліш : літ.-крит. нарис. - К. : Рад. письм., 1962. - 201 с.

12. Матюшенко А. У тіні Куліша: риси експресіонізму в українській драматургії 1920-х рр. / Анжела Матюшенко // Слово і час. - 2008. - № 12. - С.14-19.

13. Мельник Л. Вивчення листів Миколи Куліша в мовно-етичному аспекті / Любов Мельник // Дивослово. - 2009. - № 5. - С. 34-36.

14. Поляруш О. Герої апокаліпсиса. Образи-символи «Патетичної сонати» М. Куліша / Олег Поляруш // Укр. мова та л-ра. - 2007. - Ч. 37-39. - С. 37-44.

15. Семенчук І. Слухаю музику людської душі…Становлення Миколи Куліша - драматурга : літ. профіль / Іван Семенчук. - К. : Б-ка українця, 1997. - 93, [1] с. - (Шкільна бібліотека).

16. Скорина Л. Інтертекстуальне прочитання комедії Миколи Куліша «Мина Мазайло» / Людмила Скорина // Дивослово. - 2011. - № 2. - С.44-50. - Бібліогр.: с. 50 (15 назв).

17. Стех М. Р. Куліш і чорт: демонічні підтексти ранніх комедій драматурга / Марко Роберт Стех // Слово і час. - 2009. - № 5. - С. 3-23.

18. Чумаченко А. Юрій Шерех і «Шоста симфонія» Миколи Куліша /Анна Чумаченко // Слово і час. - 2000. - № 6. - С. 31-34.

19. Шаповал М. Посушливі обрії життя і творчості Миколи Куліша / Марина Шаповал // Укр. мова та л-ра. - 2009. - Ч. 12. - С.10-16.

Размещено на Allbest.ru