"Класово божевільні" у творах В. Підмогильного та Б. Антоненка-Давидовича

The article deals with investigation of artistic realization of «class mad people» image in V. Pidmohylny's short story «From the house life» and B. Antonenko- Davydovych's story «Combing-out». The title image shows the repressiveness of the Soviet system where the ideology dominates in all spheres of life. It has been found out, that socio-historical circumstances, the pressure of which the characters' mentality can't stand, are the reason of crisis in both works. But in V. Pidmohylny's short story the madness is also interpreted as refusal of reality, the last argument of the powerless person in the conflict with all-powerful system. Therefore image of the «class mad» old woman appeals to mercy of society. On the contrary in B. Antonenko-Davydovych's story the character bids defiance to the system, and his madness assessment is perceived as a way of his public repression. The replaceable narrator's point of view which moves from the character to the surrounding people shows the existentialist conflict between individuality and crowd.

Key words: «class madman», totalitarian system, repression, image of madness, interpretation, neurotic character.

Від початку 1990-х років творчість Валер'яна Підмогильного заслужено утримує увагу як шанованих літературознавців, так і молодих науковців: їй присвячено монографії В. Мельника, М. Тарнавського, її досліджувано в кандидатських дисертаціях Л. Деркач, О. Калініченко, Г. Кудрі, С. Лущій, та багатьох інших. Крім того, його прозу залучають, розглядаючи формування найрізноманітніших дискурсів ХХ ст. (О. Бровко, К. Дуб, Р. Мовчан, Н. Монахова, В. Нарівська, М. Нестелєєв, С. Нечипоренко, А. Печарський та ін.) чи особливості тогочасного формування жанрів (Н. Бернадська, М. Васьків, Л. Гноєва, С. Журба, І. Куриленко та ін.). Ці переліки не є вичерпними, а лише мають указати, що активні дослідження щороку зменшують кількість білих сторінок, щоправда, пропонуючи нові горизонти натомість. Одним з перспективних напрямів досліджень видається розгляд творчості В. Підмогильного в її зв'язках з іншими явищами української літератури, зокрема, і творчістю найближчих літературних побратимів - прозаїків «Ланки». Пропонована робота покликана висвітлити один із таких зв'язків - спільний образ, що містять новела В. Підмогильного «З життя будинку» та оповідання «Чистка» Б. Антоненка-Давидовича. Це стане доказом того, що хоч В. Підмогильний був силоміць вилучений з життя, він не перебуває в літературі відрубно чи лише в контексті попередників. До того ж, виявлений зв'язок між творами колег визначить формування особливої, гурткової семантики, що вирізняє літературне угруповання в літературному потоці. А крім того, стаття продемонструє динаміку інтерпретації образу божевільного.

На перший погляд, згадано цілком різні твори, між якими до того ж понад 40 років, однак вони мають спільне джерело - невигадане словосполучення «класово божевільний». Як пригадує Б. Антоненко-Давидович, на пленумі Оргкомітету майбутньої Спілки радянських письменників, що відбувся в лютому 1933 року, Іван Кулик охарактеризував прохання Тодося Осьмачки про виїзд за кордон як «класово ворожу вилазку», на що отримав зауваження В. Поліщука, що Т. Осьмачка - божевільний. «Так, Осьмачка - божевільний, але він класово божевільний» - миттєво зреагував І. Кулик [1, 484]. Це «відкриття в медицині», імовірно, «зворушило» не лише Б. Антоненка-Давидовича, але й В. Підмогильного, який після трирічного мовчання (а малу прозу він не писав від 1925 року!) відгукнувся новелою «З життя будинку» (1933).

У монографії про В. Підмогильного М. Тарнавський стверджує, що, зберігаючи в цій новелі головну проблематику своєї творчості, письменник вдається до незвичайної для себе політичної відвертості [6, 194-195]. У такому аспекті новелу, зазвичай, згадують й інші дослідники, зауважуючи, що саме в ній герой говорить про класового ворога як штатну посаду, яку хтось та й повинен займати. Утім, дослідник суїцидального дискурсу прози В. Підмогильного М. Нестелєєв, згадує новелу, описуючи відмінність ранньої творчості від пізньої: «суїцидальна поведінка персонажів ранньої новелістики В. Підмогильного зумовлена прагненням уникнути нестерпного психічного болю від фрустрації бажань» [3, 196], натомість Веледницька «вибрала небуття, щоб не підкорятися брутальному соціальному ладу» [3, 197]. Невротичний дискурс, елементом якого є суїцидальність, був загалом притаманний модернізму («Невроз у цей період став у ній (культурі - С. Ж.) майже вимогою, необхідною частиною модерності», стверджує С. Павличко [4, 238]). Крім того, реалістичний тип творчості, притаманний В. Підмогильному, спонукав поглиблювати психологізм, шукаючи ефективніших способів зображення людської психіки, одним з яких став фрейдизм. Відтак у творах В. Підмогильного представлено цілий спектр невротиків: починаючи від семилітнього Вані до релігійного фанатика Івана Босого, однак божевілля є рідкісним.

Образ причинних має в літературі тривалі традиції, що безпосередньо залежить від суспільної та філософської рецепції божевілля. Ще в античні й середньовічні часи безумство схильні були розглядати як вияв езотеричного знання. У часи просвітництва з його культом розуму, безумство сприймали як неповноцінність, пов'язуючи з нерозумністю та неосвіченістю. Для романтизму безумство стало метафорою духовної свободи, формою істинного пізнання. Безумство стає ознакою винятковості, геніальності людини, щоправда, це більшою мірою стосується чоловіків, за влучним спостереженням

О. Ділакторської, жіноче божевілля переважно пов'язане з емоційним потрясінням, що спричиняє до гарячки, маячні, причини й смерті [2]. Важливим аспектом романтичного безумства є його зумовленість несумісністю ідеалу та дійсності, що втілюється в конфлікт особистості й натовпу, перевважно формуючи мотив невизнаного генія. Реалізм, з його опертям на позитивізм, десакралізує божевілля, адже від середини ХІХ ст. розвивається клінічна психіатрія, божевілля стає об'єктом досліджень. Тому й письменники-реалісти, які прагли надавати читачам знання співмірні з науковими, розглядали безумство як патологію, порушення розумової діяльності. Модернізм переважно відтворює божевілля як незнане, яке кожен носить у собі. При цьому різні течії його пропонують і різні інтерпретації божевілля: як відкриття ірраціонального знання (здебільшого натхнення) і як хвороби. Фройдівські відкриття спонукають бачити в безумстві Іншого, у якому розум упізнає себе. Таким, скажімо, є образ Малахія Стаканчика в М. Куліша. Однак, попри спільний мотив жертвування людиною заради суспільної користі, історія Веледницької інша.

Стара жінка мешкає в кімнаті на 4 квадратові сажені (приблизно 8 квадратних метрів), які голова ЖК будинку прагне використати для їдальні, переселивши стару до вдвічі меншого підвального приміщення. Така рокіровка цілком раціональна, на думку ініціатора, оскільки Веледницька - «непотреб соціальний». Голова ревізкому спробував заперечити йому, адже Веледницька - стара, убога жебрачка, яка потребує елементарного милосердя.

Проте, коли голова ЖК називає Веледницьку класовим ворогом, Слуцький відступає, адже «боронити людину, визнану за класового ворога, нікому не радиться» [5, 235]. Тож Веледницькій оголошено про переселення, а за три дні її знаходять мертвою за макабричних обставин. Але навіть вони не можуть спонукати голову ЖК до жалю.

Особливістю цієї новели у творчості В. Підмогильного є те, що її наратор зберігає нейтралітет стороннього спостерігача, хоч і виказує свою присутність серед самовидців подій. Досі, зображаючи своїх невротичних героїв, наратор фокалізував їх, розкривав внутрішній світ (думки, спогади, сни). А Веледницька зображена винятково зовнішньо: коротка характеристика її минулого від голови ЖК («Дочка царського сенатора, розкошувала все життя по закордонах без пуття й діла, чоловіка, кажуть, на той світ спровадила, а після революції - тик-мик - почала французької мови непманських дітей учити. А тепер на базарі жебрачить» [5, 234]), портрет, інтер'єр її кімнати та витяги з протоколу огляду. Власне, у творі лише один епізод за її участі - коли вона приходить на виклик голови ЖК, і в тексті вона вимовляє лише одну фразу. Фокалізація персонажа робить його зрозумілим читачу, а це здебільшого ініціює співчуття. Відмовившись фокалізувати Веледницьку, автор стверджує, що неосудність людини потребує милосердя незалежно від розуміння причин. І переносить свою увагу з божевільної на суспільство, яке багато років ігнорувало стару, не помітивши й потьмарення її розуму. Адже стан її кімнати свідчить, що це сталося задовго до розмови з головою ЖК. Утім суспільство швидко виправдовує себе, винайшовши для старої визначення «класово божевільна».

Зовнішнє зображення героїні й відбирання в неї мови анулює можливість формування іншої перспективи. Попри те, що література переважно відтворює проголошення особи божевільною як її репресію суспільством (скажімо, одержимий Іван Босий з однойменного оповідання для начміліції лише «божевільний старець»), у випадку Веледницької автор не лишає сумніву щодо потьмарення її розуму, апелюючи до милосердя як фундаментальної цінності.

Попри те, що читач нічого не знає про переживання Веледницької, можна припустити, що її хвороба могла бути спровокованою соціально -історичними умовами (чи принаймні вони загострили її розвиток): непомірною вагою обставин, яку нездатна була витримати психіка. Водночас її божевілля може інтерпретуватися і як відмова від реальності, останній аргумент безсилої людини в суперечці з усевладністю системи.

В оповіданні Б. Антоненка-Давидовича «Чистка» такі причини божевілля зберігаються, однак герой сам обирає цю вагу, кидаючи виклик системі. Центральний персонаж оповідання - непримітний бухгалтер Семенець, який сімнадцять років працював у київських видавництвах. Син колишнього конторника поміщицького маєтку, який закінчив церковнопарафіяльну школу, не брав участь у військових змаганнях, не належав до жодної політичної партії, Микола Степанович Семенець, хоч і не вірив більшовикам і боявся їх, та все ж не мав конфлікту з дійсністю ні після поразки УНР, ні в часи воєнного комунізму, а з початком курсу на українізацію він не лише примирився з новою владою, але й «далебі, він і сам міг би тепер вступити до більшовицької партії» [1, 357]. Розрив із дійсністю виникає тоді, коли оприявнюється тоталітарний характер суспільства: партія претендує на необмежене керування громадянами, які беззастережно змушені коритися. Це втілюється в центральну подію чистки: арештувавши керівників видавництва за «контрреволюцію», комісія вимагає від працівників погодитися з цією оцінкою їх, а заперечення Миколи Степановича не лише не беруться до уваги, але й обертаються проти нього. Але для Миколи Степановича це був моральний вибір: «Мовчати, коли чуєш неправду, це значить підтримувати її, брехати самому» [1, 349], тобто чисте сумління важить для нього більше за страх. Саме це й підносить Миколу Степановича над «народонаселенням», як він тепер називає колег. Його неприязнь до них зростає: почавши боронити ввесь колектив видавництва й не отримавши підтримки, він вирішує, що колеги того не варті («І тепер він боронити тільки самого себе, а не їх усіх. Ні пак, не тільки себе, а й чесне ім'я Титаренка й Качеровського» [1, 358]). Цей протест проти колективізму, так широко пропагованого в радянські часи, не лише зумовлений неприйняттям страху та покори як головних цементуючих його елементів, але й демонструє екзистенціалістське переконання про принципово ворожі стосунки між індивідом та суспільством.

Особливість цієї історії у викладі наратора в тому, що в ній немає піднесеного захоплення силою людського духу, вона подається як історія божевілля, але ідеологічна точка зору не збігається з нараторовою, тяжіючи до точки зору фокалізованого персонажа, а після кульмінації - епізодичних героїв (Плужника і Підмогильного). Наратор оповідання від перших фраз постає представником «маси». І хоч він не представлений як персонаж, його оцінки суголосні з думкою лояльного до радянської влади колективу видавництва: «Чистка - звичайне явище кінця двадцятих років; коли-не-коли воно потрясало не тільки радянські установи, а й партійні організації, вишукуючи недобитків розтрощених класів та всякі рештки минулого, що якимось способом прослизнули між пальцями каральної десниці революції й причаїлись до слушного часу по установах, а то й пролізли в лави партії. Нема нічого дивного, що влада хотіла позбутися всякого непевного елемента. Але це не могло не бентежити співробітників київської філії: тут не було колишніх поміщиків і капіталістів чи жандармів, поліцаїв або білогвардійців...» [1, 342]. Ця обивательська логіка дає змогу колективу щиро дивуватися з арешту керівництва, вилучення видань, і мовчати на чистці, не боронячи не лише арештованих, чи поки вільного Семенця, але й себе самих. Саме з цієї точки зору виступ бухгалтера постає суперечним здоровому глуздові: «Ну просто як здитинився чоловік або впав з неба» [1, 347]. Коливання наратора між внутрішньою та зовнішньою точкою зору дає вагомий естетичний ефект. Розгортаючи оповідання, прихований наратор здебільшого фокалізує персонажа, розкриваючи його роздуми й переживання, однак у момент нервового зриву наратор переходить на позицію зовнішнього спостерігача: «Микола Степанович, не тямлячи себе, блідий, розмахував руками й кричав далі.» [1, 362], «дивна посмішка викривила його уста», «зовсім пустився берега й, підвищуючи голос, поніс таке, що не лізло ні в які ворота», «засмикав він пальцями» (хоч ішлося про те, що бухгалтер загинав пальці, рахуючи), «істерично регочучи, закивав головою» [1, 363], щоб підмінити перспективу, з якої читач сприйматиме репліку «Це якась маячня!».

Річ у тім, що у своєму першому виступі Микола Степанович наводив цілком логічні заперечення, які б у разі правосуддя були б очевидними доказами абсурдності звинувачень. Так само він збирався вчинити й цього разу: «якомога делікатніше сказати на чистці, що, певно, голова комісії не поінформований гаразд про роботу київської філії й через те в нього склалось хибне уявлення про неї, котре Микола Степанович спростує зараз об'єктивними документами» [1, 364]. Однак в умовах тоталітаризму логіка вже не може бути людині опорою, її перемагає абсурд, а спроба Миколи Степановича вдатися й самому до абсурду, перевершуючи облудні звинувачення, завершується фіаско: абсурд монополізовано владою, що закріплено висновком голови комісії: «Можливо, бухгалтер Семенець і божевільний, але він класово божевільний!» [1, 363]. Протест Миколи Степановича проти свавілля системи обернувся провалом.

Оцінка його виступу неоднорідна: у колективі, що припустив божевілля бухгалтера, знаходяться люди, які оцінюють його як форму протесту. Проте розмова з Миколою Степановичем вражає і їх, коли герой говорить про арешт як звільнення від відповідальності, він зізнається, що на цей час він навіть купив собі «подарунок» - шматок сала, їсти який зараз йому не дає сумління, почуття вини перед хворою дружиною, однак там він уже ні за що не відповідатиме. Цей останній епізод указує на те, що описані події були все ж заважкими випробуваннями для людини з непохитними моральними орієнтирами. Проте, на думку автора, «Не має значення, чи він, бухгалтер, остаточно збожеволіє, <...> чи він накладе на себе руки, дійшовши до цілковитої душевної прострації, чи його, як то звичайно тоді бувало, заберуть, посадять і заженуть туди, “куди Макар телят не ганяв”. Важливо те, що людина, яка не вступила в конфлікт з власним сумлінням, приречена на загибель, на знищення» [1, 639].

Цікавим є те, що сюжет цього оповідання відтворює реальну історію, яку розповів Б. Антоненку-Давидовичу В. Підмогильний. І поява останнього серед героїв твору - невипадкова, вона не лише вказує на її документальне начало, але й певною мірою повертає нас до розглянутої вище новели: людяність, стверджувана у творі, втілюється у вчинок.

Отже, попри те, що образ божевілля має в літературі тривалі традиції, «класово божевільні» є унікальним «надбанням» української літератури радянської доби. Цей образ демонструє репресивність радянської системи, де ідеологія домінує у всіх сферах життя й божевілля не означає неосудності. Попри те, що ці твори з'явилися з перервою в понад 40 років, вони однаково застерігають від дегуманізації суспільства. Відмінність у тлумаченні «душевних катастроф» (Б. Антоненко-Давидович) можна пояснювати змінами у сприйнятті ролі особистості в конфлікті з системою після ІІ Світової війни. Відчуття людського безсилля перед усевладністю системи змінюється під впливом екзистенціалізму переконанням у необхідності індивідуального бунту. Відтак В. Підмогильний апелює своїм твором до жорстокого суспільства, а Б. Антоненко-Давидович - до особистості, спонукаючи відстоювати свої цінності. Крім того, відмінність зумовлює і традиція тендерної інтерпретації божевілля. Веледницька, дізнавшись про втрату прихистку, не боронить себе, а вдається до афективних дій. Натомість Микола Степанович діє цілком логічно й лише коли з'ясовує, що здоровий глузд більше не може бути опорою, пускається берега.

Простежений зв'язок між цими текстами демонструє один з аспектів іманентної присутності творчості В. Підмогильного в літературі другої половини ХХ ст. і спонукає розширювати пошуки у визначеному напрямі.

підмогильний антоненко давидович

Список використаних джерел

1. Антоненко-Давидович Б. Твори: У 2 т. / Б. Антоненко-Давидович. - К.: Наукова думка, 1999. - Т.2: Сибірські новели. Оповідання. Публіцистика. Спогади. Листування / [упор. та прим. Л. Бойка]. - 1999. - 656 с.

2. Ділакторська О. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя / О. Г. Дилакторская. - Владивосток: Изд-во Дальневосточн. ун-та, 1986. - 154 с.

3. Нестелєєв М. На межі. Суїцидальний дискурс українського модернізму / М. Нестелєєв. - К.: Академвидав, 2013. - 256 с.

4. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: [монографія] / С. Павличко. - К.: Основи, 1999. - 360 с.

5. Підмогильний В. Оповідання, повість, романи / В. Підмогильний; [вступ. ст., упор. В. Мельника]. - К.: Наукова думка, 1991. - 800 с.

6. Тарнавський М. Між розумом та ірраціональністю. Проза Валер'яна Підмогильного / М. Тарнавський; [пер. з англ. В. Триліс]. - К.: Пульсари, 2004. - 230 с.

Размещено на Allbest.ru