Ритм и метр в стиховедческой концепции Андрея Белого

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа гуманитарных наук и искусств

Образовательная программа «Филология»

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Ритм и метр в стиховедческой концепции Андрея Белого

Калинина Мелания Петровна

Санкт-Петербург, 2020

Аннотация

В исследовании рассматриваются понятия «ритм и «метр» и их взаимоотношение в стиховедческой концепции А. Белого на материале его работ 1910-1932 гг., посвященных вопросам стиховедения и «теории слова». Вопрос о ритме и метре и в наши дни остается ключевым в стиховедении. В работе раскрывается проблематика понятия «ритм» у Белого, совмещающего в себе формальные и содержательные элементы. Взаимодействие ритма, метра и языка оказывается определено именно ритмом. Белый совмещает в своем подходе к анализу стиха мировоззренческое, творческое и аналитическое начало, что создает сложность восприятия предложенным им «точных методов» анализа стиха. В работе исследуется концепция «жеста ритма» А. Белого, как особого интонационного смысла поэтической речи, связанного с абстрактным языковым смыслом. Метр оказывается проекцией ритма в форме и основой стилистики «поэтической прозы».

Оглавление

Введение

Глава 1. Предпосылки к разработке А. Белым проблематики ритма и метра в стиховедческих исследованиях

1.1 Стиховедческая концепция А. Белого и «стиховедческие штудии» В. Брюсова и Вяч. Иванова

1.2 Ритм и метр в дискуссии А. Белого и Э. К. Метнера

1.3 Воспоминания А. Белого. Ритм как врожденное мироощущение

1.4 Стиховедческие источники А. Белого

Глава 2. Метр и ритм: от «Символизма» к «Кризису Сознания»

2.1 Ритм и метр в статьях «Символизма»

2.2 Ритм и метр в схемах развития культуры книги «Кризис сознания»

Глава 3. Ритм как «кривая», интонация и жест

3.1 Ритм как жест и смысл

3.2 Ритм и метр в контексте поэзии и прозы

3.3 Ритм и аритмология

3.4 «Линия жизни» Белого «Поэма о хлопке»

Заключение

Список использованных источников

Приложение

Введение

В книге «На рубеже двух столетий» Андрей Белый писал: «Если вы пыхтите, когда мыслите, то не переносите пыхтения ваших тяжелодумий на мой символизм <…> учившийся афоризму у Ницше, а академическому дебату у гносеологов, сидевший в чаду лабораторий и дравшийся с желтой прессою, я - ни шопенгауэрианец; ни соловьист, ни ницшеанец, менее всего "ист" и "анец", пока не усвоен стержень моего мировоззрительного ритма, бойтесь полемики со мной; всегда могу укусить со стороны вполне неожиданной; и, укусив, доказать по пунктам (гносеологически), что я поступил не вопреки мировоззрению своему, а на основании его данных, ибо мировоззрение мое для вас весьма туманная штука <…> И потому-то укусы мои часто бывают укусами в спину, когда борются со мной, повернувшись ко мне спиной» [Белый 1989, 197]. Эта фраза удачно описывает неизбежные проблемы, которые встают перед исследователем его наследия. Как и многие интеллектуалы своего времени, Белый обладает собственным сложным языком, где понятия встречаются, пересекаются и покрывают друг друга, каждый раз складываясь в новый узор. И каждый новый текст открывает новую грань этого уникального языка.

К фигуре Андрея Белого не угасает исследовательский интерес. Его наследие вписано в многочисленные контексты - от философско-идеологических до строго научных. Так, например, В. Фещенко посвящает А. Белому существенную часть книги «Литературный авангард на лингвистических поворотах», а составители коллективной монографии «Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание» отводят работам о нем целый раздел, к слову, единственный «именной» отдел книги.

Редкая и фрагментарная публикация обширных архивных материалов, вероятно, способствовала появлению большого количества небольших исследований, посвященным фрагментам переписки, конспектов, анализу неизданных статей и т. д. Лишь в последние годы труды А. Белого начали издаваться систематично, так, в 2016 и 2018 году вышли 105 и 111 тома серии «Литературного наследства», посвященные автобиографическим материалам и работам по «теории слова» 1916-1927 гг. соответственно. Эти книги- важный шаг на пути комплексного осмысления наследия А. Белого, которое включает в себя как художественные произведения, так и оригинальные концепции, лежащие на стыке науки, философии и творчества.

Данная исследование, являющееся в обрисованном выше контексте особенно актуальным, посвящено стиховедческому аспекту деятельности А. Белого. Этот выбор не случаен. Работам о стихе Белый посвящает более, чем 30-летний период своей жизни, возвращаясь к ним снова и снова. Размышления о стихе являются общим знаменателем всей его обширной литературной деятельности - и как поэт, и как исследователь, как философ и даже как прозаик, он неизменно обращается к вопросам поэтической речи.

Проблема метра, ритма и их взаимодействия в стихотворном тексте, поднятая А. Белым в его работах, стала одной из ключевых проблем стиховедения, которую решали в своих исследованиях В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, М.Л. Гаспаров и многие другие известные ученые. В статьях «Символизма» Белый применил понятие ритма к пиррихиям, то есть в «отступлениях от метра», одновременно с этим настаивая на природной первичности ритма над метром, а также широком понимании ритма как «естественной напевности души поэта». В будущем он множество раз оговаривал условность формального определения, так как искал переход от изучения формы стихотворения к смыслу и даже выходу за пределы смысла. Тем не менее, в восприятии его концепции бесповоротно произошел раскол.

Ритм как «индивидуальное проявление метра» стал достоянием стиховедения. Ритм как «идеологическое» или «философское понятие», восходящее (в зависимости от круга изучаемых текстов) к Ницше, Канту, Шопенгауэру, Вагнеру, Штейнеру и многим другим.

Таким образом, концепция стихотворного ритма Белого либо применяется «на практике», но с многочисленными оговорками и корректировками, либо изучается в историко-литературном или культурном контексте.

Так, проблематика ритма и метра в стихе иногда не прямо, но косвенно оказывалась в фокусе различных исследований. Влияние идей А. Белого на становление стиховедения описаны в уже ставших каноническими текстах В. М. Жирмунского («Теория стиха») и М.Л. Гаспарова («Белый-стиховед и Белый-стихотворец»). Подробное описание аспектов книги «Символизм», которые воплотились в современной науке, можно найти в статье Ю. Орлицкого «“Эстетика как точная наука”. Статьи А. Белого 1900-х годов о русском стихе и развитие их идей в русском стиховедении XX - начала XXI века». Это исследование соглашается с мыслью Гаспарова о более поздних работах Белого, как о неудачных и дискредитировавших потенциальные научные выводы излишней субъективностью. О другом стиховедческом аспекте тех же статей «Символизма» можно прочитать у С. Одесского в статье «Архаисты и новаторы в теоретических концепциях Юрия Тынянова и Андрея Белого».

О необходимости комплексного изучения всего стиховедческого наследия писали С.С. Грешишкин и А,В. Лавро в статье «О стиховедческом наследии А. Белого», в которой реконструируется последовательность работы А. Белого над стихом. Существенный вклад в осуществление этой задачи внесли А. Лавров, Д. Торшилов, М. Спивак, Е. Глухова и другие исследователи, опубликовавшие и составившие комментарий к большому корпусу не опубликованных при жизни текстов Белого, в частности тома «Литературного издания», опубликованные выше.

Данное исследование является попыткой исконного соединения разных аспектов концепции ритма Белого в сравнении с метром. Стиховедческая перспектива позволяет взглянуть на непосредственно методологию Белого, не отвлекаясь многократно на особенности философских, антропосовских и идеологических предпосылок его концепции.

Как справедливо отмечает В. Фещенко по поводу «Глоссолалии» А. Белого, «остается загадкой, как воспринимать этот сложный синтетический текст и как его интерпретировать в рамках традиционной лингвистики и литературоведения» [Фещенко 2018, 84]. Это верно и по отношению к работам Белого о ритме. Цель данной работы - наметить возможный выход из данного тупика, взглянув на тексты Белого в максимально возможной степени применяя к ним имманентный подход, оставляя тем не менее, возможность комментирования и поиска источников там, где возможен выход к новым исследованиям.

Задача исследования заключается в последовательном анализе работ А. Белого, связанных с проблематикой метра и ритма в период с 1910 по 1932 гг. и комплексного осмысления понятия ритма у Белого в его сложности и связи с стихотворным метром. В тексте работы исследования располагаются в хронологическом порядке, как наиболее удобном для восприятия. Ключевыми источниками исследования являются книги «Символизм» (1910), «Арабески» (1911), «Кризис сознания» (1920 г.), «О ритмическом жесте» (1919-1921) и «Ритм как диалектика» и “Медный всадник”» (1929).

метр ритм поэзия белый

Глава 1. Предпосылки к разработке А. Белым проблематики ритма и метра в стиховедческих исследованиях

1.1 Стиховедческая концепция А. Белого и «стиховедческие штудии» В. Брюсова и Вяч. Иванова

Период, который охватывает данное исследование, формально начинается с 1910 года, когда в свет вышли статьи «Символизма». Однако, следует также уделить внимание предпосылкам развития проблемы ритма и метра в трудах А. Белого.

Гречишкин и Лавро полагают, что интерес Белого к стиховедческому анализу возник «в начале 900-х годов на «брюсовских средах»», а также отмечают возможное влияние Вячеслава Иванова, который «читал на дому лекции о метре и ритме» [Гречишкин и др. 1981, 99]. Здесь следует уточнить, что согласно собственному списку «кружков людей, где мне доводилось бывать…» А. Белого, он посещает «брюсовские среды» с 1902 года и перестает участвовать в собраниях в 1905 [Белый 2016, 803]. Это был важный период взаимоотношений двух поэтов: от знакомства до совместной работы над журналом «Весы». «В 1901 г. Белый вступил в литературу при непосредственном содействии Брюсова…» [Брюсов, 1976, 328], а в 1904-1905 гг. между ними возникли глубокие личные конфликты, которые, хотя и не привели к разрыву в литературной деятельности, вероятно послужили причиной сокращения личного общения. Гречишкин и Лавро ссылаются на воспоминания Белого о стиховедческих штудиях Брюсова и его разборе пушкинской строки [Гречишкин и др. 1981, 98].

Однако, влияние Брюсова на интерес А. Белого к стиховедческому анализу не особенно очевиден. Так, М.Л. Гаспаров в статье «Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец» пишет: «У Брюсова было два периода, когда стих был главной (или одной из главных) областью его экспериментов. Первый -- короткий, конец 1890-х гг. Второй -- затянувшийся, около 1914-1920 гг.» [Гаспаров 1997, 399], «…причины обращения Брюсова к стиховедческим исследованиям и экспериментам лежали очень глубоко во всей его творческой ситуации 1910-х гг. Что касается внешних поводов, толкнувших Брюсова к этим его занятиям… Во-первых -- это «Символизм» А. Белого» [Гаспаров 1997, 400]. Таким образом, Гаспаров полагает, что это скорее Белый повлиял на стиховедческие интересы Брюсова, а не наоборот.

Точно известна лишь реакция Брюсова на статьи «Символизма» - реакция негативная в статье «Об одном вопросе ритма (по поводу книги Андрея Белого «Символизм»)»: «Мы, однако, склонны думать, что Андрей Б?лый заблуждается, что д?йствительной научности въ его статьяхъ весьма немного и что его выводы все же остаются его "субъективными" догадками». Брюсов несправедливо критикует Белого в основном за то, что «онъ не принимаетъ въ расчетъ варіантовъ, образуемыхъ въ пиррихическихъ модуляціяхъ - цезурами» [Брюсов 1910, 58], полностью игнорируя объяснения Белого по поводу подобных допущений, сделанных лишь ради предварительного объяснения будущего подхода к стиху. Однако, даже не эта критика свидетельствует о глубоком непонимании Брюсовым стиховедческих озарений А. Белого. Для него, как и для многих современников Белого, остается непонятным взаимоотношение метра и ритма по Белому: «Въ поэзіи "формой" является ритмъ р?чи, въ частности стиха, т.е. слова, “расположенныя въ своеобразныхъ фонетическихъ, метрическихъ и ритмическихъ сочетаніяхъ”» [Брюсов 1910, 54]. Для Белого ритм, в отличие от метра, не исчерпывается ни понятием формы, ни понятием языка.

В 1905 году Белый начинает посещать кружок В. И. Иванова в Петербурге (по его собственным заметкам он посещает его до 1912 года). О Вячеславе Иванове есть воспоминание Белого в книге «Поэзия слова» (1922 г., статья о Вячеславе Иванове написана в 1917): «Вячеслав Иванов когда-то читал у себя на дому курсы лекций о ритме и метре; вооруженный мелком перед черной доской, он - прекрасен, когда превращает вопросы просодия в мировые картины» [Белый 1922, 34] (частично на эту цитату ссылаются также Гречишкин и Лавро). В комментарии Е.В. Глуховой и Д.О. Торшилова к этому месту в издании ИМЛИ РАН 2018 года обозначено, что «имеются в виду занятия по вопросам стихосложения, которые Вячеслава Иванов проводил в 1909 г. для кружка поэтов и интересующихся в “Поэтической Академии”» [Белый 2018, 253]. М.Л. Гаспаров подробно анализирует протоколы этих заседаний в статье «Лекции Вяч. Иванова о стихе в Поэтической Академии 1909 г.». Он высказывает предположение, что подобный курс лекций возник не без влияния на молодых писателей А. Белого, который с 1908 года прорабатывает стиховедческую литературу (эта работа предшествовала исследованиям из статей «Символизма») [Гаспаров 1994, 90]. Но почему же тогда А. Белый в воспоминаниях пишет, что лекции проходили «на дому»? В списке «кружков людей, где мне доводилось бывать…» он указывает, что собрания, в которых он участвовал с 1905 года, проходили в «башне» [Белый 2016, 806]. Так называли дом Иванова на Таврической улице в Санкт-Петербурге. Таким образом, А. Белый скорее всего пишет не о более поздних собраниях в Поэтической Академии, а о домашних собраниях у Иванова. Возможно, воспоминание смешивает эти события, поскольку упоминание «черной доски» есть в протоколах заседаний 1809 года.

Какое влияние мог оказать на Белого Вячеслав Иванов? Если обратиться к протоколам заседаний, которые разобрал М.Л. Гаспаров, то можно узнать их приблизительную тематику: «на первых трех заседаниях было говорено о стихе вообще, о системах стихосложения и о пяти метрах русского стиха -- ямбе, хорее, дактиле, анапесте и амфибрахии, а потом был начат разговор и о рифме. <…> Можно думать, что на первых заседаниях много места занимала система понятий античного стихосложения, в котором В. Иванов был глубоким специалистом <…> [Гаспаров 1994, 90-91]. Возможно, подобный круг тем обсуждался и ранее, на «Ивановских средах». Также Гаспаров делает предположение, что Иванов мог уделить время обсуждению семантики метра, однако, трудно сказать, обсуждались ли интересовавшие А. Белого в том период времени пиррихии и их ритмическая роль.

Действительно интересным в данном контексте представляется характеристика Иванова в ключе понятий «метр» и «ритм» в воспоминаниях Белого. Понятие ритма у Белого охватывало картину мира настолько, что становилось самостоятельной характеристикой личности во многих его ретроспективных текстах. Так, например, он пишет об отце в книге «На рубеже двух столетий» (1930 г.): «У отца не было паузы; и ритм его - кинетика ударов, деформирующих подчас слух <…> [Белый 1989, 346]. «Ритмичность» человека была, несомненно, положительной чертой, его жизненной энергией, уникальностью. Эта характеристика имеет свойство метонимии, так как переносит свойства творчества человека на него самого. В случае поэта - это свойства стихов, а в более широком смысле ритмичность является признаком любой значимой деятельности, будь то математика, как у отца А. Белого, или даже стиль преподавания, как в случае воспоминаний о гимназии Л.Н. Поливанова.

О Вячеславе Иванове и его творчестве Белый пишет в том же ключе: «Многоцветны личины поэта-филолога-мистика-полиглотта-ритмиста» [Белый 1922, 27]; «у преддверия легконогой науки становимся мы, где и метод - ритмичен, и мифы суть гнозисы» [Белый 1922, 28]. Интересно, что А. Белый в своем описании Иванова дает также другую характеристику, связанную с понятием метра: «Совлечем же и мы постепенно с Иванова-Фауста пологи мыслей, играющих ритмами самоблещущей метрики» [Белый 1922, 33]; «к гиератизму стремятся его величавые ямбы, богатые правильным метром» [Белый 1922, 34]. Метрика, которая ассоциируется у Белого в данном случае с монументальностью греческой метрики, как будто возрождается, оживает и обогащается в творчестве Вячеслава Иванова. Это необычная для Белого по своей положительности «метрическая» характеристика творчества поэта может позволить шире взглянуть на отношение Белого к стихотворному метру в целом. Как будет показано в следующей главе, А. Белый представлял метр узким и формальным понятием, генетически восходящим к живому ритму. Однако, в восприятии Белым поэзии Иванова метру как будто дается возможность вернуться к родовому ритмическому корню и обрести «собственный блеск». Если же вернуться к вопросу о влиянии на Белого стиховедческих лекций Иванова, то, вероятнее всего, это влияние было в русле восприятия греческой метрики. Лекции Иванова могли дать Белому пищу к размышлениям о родовом и исконном аспекте ритма.

1.2 Ритм и метр в дискуссии А. Белого и Э.К. Метнера

Более интересной предпосылкой к размышлению о ритме и метре оказывается предположение Н.А. Богомолова о влиянии на Белого идей Э.К. Метнера о «духе музыки» Ницше. На основе переписки 1903 года А. Белого, Э.К. Метнера и А.С. Петровского, Н.А. Богомолов делает важный вывод, что Метнер за пять лет до появления «Символизма» и утверждения Белым «закона» первенства ритма над метром, поднимает эту тему в связи с музыкой. В январе 1903 года Метнер пишет Петровскому следующее: «Иногда метр совпадает с ритмом. Чаще не совпадает» [Богомолов 2015, 2]; «Гофман свободен (ритмичен), а не связан метром. У него величайший порядок в величайшей свободе и обратно» [Богомолов 2015, 2]. Далее Метнер связывает понятие ритма с «вечным возвращением» Ницше, а метр - простыми повторениями. Богомолов справедливо отмечает сходство идей Метнера, выраженных в этом письме с идеями Белого о ритме и метре.

В обсуждении вопроса метра и ритма Метнер и Белый в 1903 году не сошлись в одном принципиальном вопросе: о возможности «уловить» ритм мира. Метнер пишет Белому: «ритм мира можно уловить творческим путем (как бы участвуя в творческом его движении)… но другое дело, если Вы захотите передать субъективно уловленное другим»; «Кант о вещи в себе (а я о ритме) верно говорит, утверждая, что она непознаваема» [Андрей Белый и Эмилий Метнер. Переписка 2017, 187]. А. Белый же, в свою очередь, следует за Шопенгауэром, прямо ссылаясь на «психологический метод» для преодоления «кантовского ужаса». Идеи Шопенгауэра о трансформизме и эволюции также близки к идее ритма А. Белого.

Это философское расхождение коррелирует с разным пониманием метра у Метнера и Белого. В книге «Модернизм и музыка» Метнер определяет его как «нечто словно коллективистичное, согласно воспринимаемое, математически точно определяющее рамки движения, и является, так сказать, гистологией музыкального организма» [Метнер 1912, 357]. Как и Андрей Белый в «Символизме», Метнер пользуется метафорой организма, однако, метр в его представлении - нечто живое, обладающее собственным движением. Для Белого метр - явление абсолютно статичное («метр является уже совершенно точно кристаллизованной, искусственной формой ритмического выражения» [Белый 1910, 254]), и, главное, фальшивое по отношению к восприятию, так как интонация стихотворного текста не имеет ничего общего со «скандировкой».

Связано ли такое различное понимание с тем, что Белый в итоге приходит к поискам ритма в поэзии, а для Метнера важна музыка? В «Символизме» Белый постоянно обращается к музыкальной аналогии, хотя первичным для него становится анализ стихотворного текста. Взаимоотношение А. Белого с музыкой и музыкальной теорией представляют собой очень сложный вопрос. Это отмечает и Н. Богомолов, сообщая, что расхождения Метнера и Белого в вопросе ритма изучаются в основном на стиховедческом материале.

Богомолов также задается вопросом, почему обсуждение вопроса метра и ритма быстро «забылось» в 1903 году, а также почему ни Метнер, ни Белый впоследствии не упоминали о первенстве Метнера в открытии это темы. Размышляя об этом, можно предположить, во-первых, влияние обстоятельств. Февраль 1903 года был тревожным временем для А. Белого: проблемы со здоровьем отца, подступающие экзамены в университете, смерть его друзей Соловьевых См. [Белый 2016, 84-85]. Во-вторых, А. Белый все-таки косвенно упомянул эту значимую переписку, но не в «Символизме», а гораздо позднее - в «Ритме как диалектике…». Эту книгу он заканчивает афоризмом Розанова: «Показ--неудачен, быть может; быть может, бездарен я в нем. Но я знаю, что тема моя талантлива» [Белый 1929, 224]. Именно этот афоризм использует и Метнер в письме Петровскому применительно к своей «теории ритма».

Далее можно предположить, что Белый, а может быть, и Метнер, не считали эту переписку открытием, точкой отсчета рассуждений и ритме и метре. Так, А. Белый еще в 1902 году в статье «Формы искусства» упоминает роль ритма как некоторой «временной последовательности» в музыке. Однако, в 1910 году он добавляет туда внушительный комментарий с новыми рассуждениями о ритме и его связи с метром.

Можно так же отметить, что дискуссия о ритме и метре действительно не возобновлялась с использованием этих понятий, однако, «принципиальное разногласие», возникшее из нее, обсуждалось. Так, в 1912 году, Метнер пишет Белому письмо с разбором «плохих стихов» Штейнера с помощью метрической разметки, а также отмечает: «Одним из основных наших разногласий было и остается то, что, по-моему, надо вопить и брыкаться, когда речь идет об искусстве, науке, о пред- и предпредпоследнем, о Последнем надо или молча улыбаться, или, улыбаясь, спокойно и властно говорить… по-Вашему - наоборот» [Андрей Белый и Эмилий Метнер. Переписка 2017, 406]. Это письмо - как отголосок давнего спора о возможности уловления «вечного», «божественного», «Последнего».

Таким образом, истоки вопроса о метре и ритме находятся в музыкальной теории, хотя взаимоотношения с музыкой у Белого были сложны. Так, в 1907 году, он пишет статью «Против музыки», неприятно поражая Метнера. Белый, отрицая «своего кумира» - музыку, пишет следующее: «Образы живописи и поэзии или осязаемы в красоте обыкновенной осязаемостью, или они ведут меня особым, бескрайним путём, полным жизнью, хотя и иной, но воплотимой в слова, имена и поступки. Музыка неосязаема. У неё, собственно, и нет формы» [Бугаев 1907, 57]. Была ли эта статья из «Весов» минутным порывом, или повлияла на развитие концепции ритма и метра А. Белым остается темой отдельного исследования. Важно отметить только, что Белый действительно избирает путь «осязания». В стихе он слышал музыку ритма, но упорно искал совершенно иной подход к стихотворному тексту, в основе кажущимся противоположным музыке. Его подход к изучению стиха с позиции точных наук - это способ вслепую ощупать здание поэзии, это способ услышать красоту музыки, не имея к ней слуха.

1.3 Воспоминания А. Белого. Ритм как врожденное мироощущение

Для более полной картины при поиске «предыстории» вопроса о ритме и метре у А. Белого, необходимо обратиться к его собственным воспоминаниям. Не удаляясь от вопроса о музыке, можно посмотреть, как А. Белый отвечал на него в ретроспективе в своей первой книге воспоминаний «На рубеже двух столетий: «<…> проблемы сомнения в подлинности образов заветов и не могло быть, ибо эти образы мне подавались отцом как аллегории понятий, а мною воспринимались в ритмах музыкальной эстетики; так что я, пятилетний, до того усвоил идеи о бесконечности мира, что, услышав о пресловутом 7000-летии, я и не обратил внимания на число лет <…>» [Белый 1989, 191]; «<…>но после девяти часов вечера в кроватке под звуки музыки выступал иной мир. Не закон тяготенья господствовал, а то, слово к чему мною было подобрано, когда я стал взрослым. И это слово есть ритм. Мир звуков был совершенно адекватен мне; и я - ему; бытие и сознание были одно и то же, диалектически изливаясь друг в друга руладами <…> [Белый 1989, 193]. Ритм оказывается для Белого врожденным мироощущением, центром его и одновременно способом восприятия. Музыка становится одновременно проводником в мир внутренней свободы и источником осознания этого мира. Таким образом, понятие ритма в более позднее время приобретает для Белого глубоко личный мировоззренческий смысл. В собственном представлении Белого ритм не являлся пришедшей извне идеей, а был ему имманентен.

Важно упомянуть также и другой источник размышления о ритме родом из семьи Белого. Это понятие аритмологии, предложенное его отцом Н. Бугаевым как название теории прерывных функций в математике, осмысленных в философском ключе. Белый пишет об этом в «Начале века»: «мысль же его [П. Флоренского] о растущем, о пухнущем, точно зерно разбухающем многозернистом аритмологическом смысле питала меня, примиряя с отцовскими мыслями мысль символизма [Белый 1990, 302]. Подробнее эта связь будет рассмотрена в третьей главе данной работы. В связи с контекстом главы важно отметить одно: «аритмология» как термин, философия и мироощущение отца А. Белого, имеет с «ритмом» общий корень, созвучна ей. Также «созвучным» оказывается способ познания, реализуемый старшим и младшим Бугаевым, в котором точное знание сочеталось с философией, а одно понятие покрывало множество перспектив и аспектов картины мира. Несомненно, что поиски «ритма» А. Белым имеют корни в детстве и юношестве.

1.4 Стиховедческие источники А. Белого

Наконец, необходимо упомянуть непосредственную подготовку А. Белого к написанию стиховедческих статей «Символизма». В 1908 году, согласно «Ракурсу к дневнику», Белый работает над «записью ритма» и читает стиховедческие работы, среди которых выделяет книгу А.Я. Денисова См. [Белый 2016, 379]. Гречишкин и Лавро полагают, что хранящийся в РГАЛИ список «Литературы по ритмике и метру» (см. Приложение) свидетельствуют о диапазоне этой работы. Этот список может стать темой отдельного исследования, однако, он по каким-то причинам не вошел в книги изданных материалов Белого наравне, например, со «Списком прослушанных университетских курсов» или списком «Кружков людей, в которых мне приходилось бывать и работать» См. [Белый 2016, 796-813].

Список, обозначенный в РГАЛИ как «Литература ритмике и метру. Перечень», не датирован. Самые поздние работы списка датированы 1923 годом. Однако, можно предположить, «что перечень» составлялся в два этапа - более ранний и более поздний. «Первый» список озаглавлен «Литература по метру и ритму» и состоит из двух частей: «Немецкие (исправлено на иностранные) источники» и «Из греческой метрики». В нем нет работ позднее 1917 года. Разделы «второго» списка, названного Белым «Библиография по вопросу о ритме», составлены по иному принципу и отражают направления стиховедческой работы Белого: «О ритме», «О произношении», «История сонета», «О звуке», «Строфика», «Мелодика и интонация», «О ритме прозы». Показательно, что в нем нет отдела, посвященного метрике. Можно предположить, что «первый» список тематически соотносится с ранними статьями Белого. Во-первых, в нем присутствует отдельное упоминание метра (в ранних работах Белого противопоставление метра и ритма играет ключевую роль). Во-вторых, источники по большей части посвящены вопросам музыки (например, работы Х. Римана).

Интересно также соотнести список А. Белого с «Библиографией работ по стихосложению» М. Штокмара 1933 г., в котором присутствует тематический указатель. В данном указателе Штокмар соотносит работы А. Белого с определенными областями стиховедения, а именно «Мелодика стиха» и «Ритм» [Штокмар 1933, 156-158], хотя круг понятий в стиховедческой концепции Белого значительно шире.

Этот перечень свидетельствует о широком ознакомлении Белого, как с русской стиховедческой литературой, так и с иностранными источниками, среди которых есть и французские.

Глава 2. Метр и ритм: от «Символизма» к «Кризису сознания»

2.1 Ритм и метр в статьях «Символизма»

Что же такое ритм и метр в статьях книги «Символизм» 1910 года? В стиховедческих отзывах о «Символизме» зачастую полностью игнорируется вопрос методологии А. Белого, его подхода и угла зрения, под которым он смотрел на проблематику стихотворного текста. Задача же нашего исследования - проследить эволюцию этих понятий у Белого в свете его собственного подхода.

В предисловии Белый говорит о том, что книга посвящена обоснованию «эстетики будущего», которая связана с «Символизмом как миропониманием». Он сразу обозначает ту перспективу зрения, из которой исходит его понимание интересующих нас понятий - это не абстрактная система мышления, а мировоззренческая. Подробно А. Белый объясняет свои взгляды в статье «Эмблематика смысла». Он приводит в ней несколько связанных понятий: «мисозерцание», «мировоззрение» и «миропонимание». Эти понятия охватывают символизм, в котором «действительно новым» оказывается «попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур» [Белый 1910, 50]. Искусство доходит до такого момента, что начинает осознавать самое себя в прошлом, улавливать его интуитивно. Творчество и познание сливаются в единстве Символа. С. Зенкин, анализируя историю идеи мировоззрения, пишет, что в XX веке «окончательно совершается поворот, намеченный еще Ясперсом: мировоззрение служит не для познания, а для коммуникации (художественной), его проявлениями служат не теории и не поступки, а художественные формы» [Зенкин 2019, 8]. В этом свете представления А. Белого о мировоззрении оказываются особенно необычными: они соединяют в себе все перечисленные аспекты. Подход Белого - это созерцание картины мира в прошлом, познание ее в настоящем и понимание ее в будущем.

«Анализируя художественный символ со стороны его формы, мы получаем ряд убегающих в глубину непознаваемого форм и норм; кажущееся содержание есть лишь порядок в расчленении формы; содержанием художественного образа оказывается непознаваемое единство, т. е. единство символическое» [Белый 1910, 134]. Единство формы и содержания оказывается у Белого как бы третьей составляющей знака, а не просто констатацией произвольности соединения «означающего» и «означаемого»: путь от формы к содержанию и наоборот затруднен, но их связь вполне осязаема в единстве. Это напоминает о понятии «души», которая и не «разум», и не «тело», а их непознаваемое соединение. Об этом контексте следует помнить, читая даже самые «формалистские» статьи «Символизма»: ритм у Белого (как связанный со смыслом) не может напрямую выводится из метра (как части формы) и наоборот.

В комментарии к статье «Формы искусства» Белый проводит целый обзор литературы о ритме в музыкальной теории. Этот обзор литературы соответствует обсуждаемой в предыдущей главе дискуссии Белого с Метнером в 1903 году. Так, например, среди прочих автором там упоминается влиятельный немецкий музыковед Гуго Риман, который писал в статьях «Музыкального словаря» о метрике и ритмике: «В последнее время возник взгляд на музыку. ритм, как на нечто совершенно самостоятельное, имеющее свою собственную чисто-музыкальную природу, независимую от человеческой речи (стиха)» [Риман 1901, 847]. Таким образом, А. Белый уже в 1910 году размышляет о ритме не только, как о лежащем за пределами формы, но и находящемся в сложных взаимоотношениях с содержанием, которое неизменно в форме выражается.

Перейдем теперь непосредственно к стиховедческим статьям «Символизма»: «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», «"Не пой, красавица, при мне..." А.С. Пушкина (Опыт описания)». В первой статье обосновывается возможность существования эстетики как точной науки. И.Ю. Светликова справедливо называет ее источником «русской стиховедческой статистики» [Светликова 2005, 24]. В «Лирике и эксперименте» устанавливается такое взаимоотношение метра и ритма: «Точно так же, анализируя форму стихотворения "Пророк", я могу разуметь под формой <…> метр и индивидуальное применение метра (ритм)» [Белый 1910, 233]. Помня, что ритм по Белому не является формальным понятием, из этой краткой цитаты мы можем вывести следующую его характеристику: ритм выражает некоторую индивидуальность. Метр, в свою очередь, явление универсальное.

Далее Белый анализирует «словесную инструментовку» - гласные и согласные, также применяя к ним понятие ритма: «Соединение большей ритмической легкости и симметрии с симметрией смысла и словорасположения в одно согласное целое производит такое впечатление, что третья строфа приведенного отрывка кажется наиболее удачной и в образном, и в фонетическом смысле» [Белый 1910, 248]. В этой цитате, оставшейся, кстати, незамеченной критиками «Символизма», можно увидеть интересное представление о ритмической симметрии, находящейся в корреляции с симметрией смысла. Это напоминает рассуждение Ю.М. Лотмана об особенностях «автокоммуникации» в статье «О двух моделях коммуникации в системе культуры». В ней Лотман говорит о «добавочном коде», возникающим в момент передачи смысла по каналу от «Я» к «Я». Это код у Лотмана не является привычной системой знаков классической семиотики, но некоторой синтагмой, которая дополнительно организует смыслы. Это, по Лотману, чаще всего повторяющийся и симметричный узор, который может быть и музыкальным [Лотман 2000, 165], что похоже на характеристику ритма в цитате выше.

Далее в статье А. Белый объясняет свой известный графический метод выявления ритма в пиррихиях, подвергшийся значительной критике известных стиховедов. И.Ю. Светликова объясняет происхождение этого метода влиянием фехнеровской школы, в которой искалось математическое обоснование влияния формы на ее восприятие [Светликова 2005, 25-27]. Несомненно, для Белого было очень важно живое, звучащие восприятие стихотворения. Однако, истоки «графического метода» можно искать также в его собственной методологии. Интересно, что в том же письме Метнеру 1903 года, где обсуждались проблемы метра и ритма, но в другой его части, Белый с помощью разнообразных фигур - линий, углов и треугольников, описывает свое видение эволюции взаимоотношения человека с Богом. Он заканчивает описание своей мысли следующим образом: «Тут зафиксированы головокружительные видения, открывающие путь в еще более головокружительное, для которого еще даже не настало время графического метода» [Андрей Белый и Эмилий Метнер. Переписка 2017, 179]. Графический метод, таким образом, это выявление в строгой форме того, что Белый сперва чувствует и до чего доходит интуитивным путем. Графический метод из «Символизма» доведен Белым до предела конкретности - до формального метода, однако, выражает он гораздо больше, чем можно в нем увидеть.

В «Опыте характеристики русского ямба» и «"Не пой, красавица, при мне..."» Белый дает свое самое известное «определение» ритма: «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений» [Белый 1910, 396]. Метр, в свою очередь, описан Белым как «соединение стоп, строк и строф между собою» [Белый 1910, 396]. Это определение метра действительно любопытно, поскольку в «Ритме как диалектике…» и других статьях Белый будет подчеркивать, что принцип метра - в разбивании стихотворения на мелкие части. «Соединение», в таком контексте, следует понимать, вероятнее всего, как схему, которую следует распознать.

А вот определение ритма стало камнем преткновения стиховедческой дискуссии. Так, В. М. Жирмунский, критикуя А. Белого, предлагает свое определение: «Ритм есть реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия идеального метрического закона и естественных фонетических свойств речевого материала» [Жирмунский 1975, 39]. В этом определении, во-первых, сознательно перенесен акцент с пропусков сильного места на ударение. Во-вторых, в духе Э. Метнера, метр оказывается неизбежностью. В-третьих, в определении Белого было представление о единстве ритма, которое полностью исчезает у Жирмунского. Наконец, Жирмунский не оставляет возможности существования внеязыкового смысла в стихотворении - ритм оказывается вариацией метра, обусловленный формой слов языка, тогда как у Белого он не только связывается с языковым смыслом, но и моделирует свое собственное измерение в стихе.

В.М. Жирмунский критикует Белого также за субъективизм интерпретации «ритмических фигур» [Жирмунский 1975, 38-39]. В «Сравнительной морфологии ритма русских лириков в ямбическом диметре» Белый идет даже дальше, составляя список более и менее «ритмичных» поэтов. Однако, как справедливо отмечает Д. Торшилов, «человек другого поколения, чем формалисты, Белый не забывал о той цели изучения метрики, которая была очевидна для XVIII-XIX веков - размер изучают, чтобы лучше им писать» [Торшилов 2017, 264]. Также можно вспомнить и о «символизме как миропонимании», в котором, как кратко было обрисовано выше, новым в поэзии было как раз осмысление прошлой поэзии. Наконец, Белый, как «композитор слова», сам создает свою «музыкальную теорию» слова.

После выхода в свет «Символизма» при издательстве «Мусагет» собирается «Ритмический кружок». Итогом его двухлетней работы стал неопубликованный учебник ритма, в котором большинство неточностей из статей 1910 года, касающихся слуховой записи, были исправлены. В него также вносится принципиальное уточнение по поводу определения ритма, метра и их взаимоотношения: «Оперируя с понятием о ритме и метре, мы не должны забывать, что имеем дело с двумя величинами, из которых эмпирически нам известна одна лишь: а именно: метр» [Гречишкин и др. 1981, 119]; «Наша работа вся еще в предварительной стадии: в стадии описания и классификации элементов так сказать ритма. Стадия сопоставления, так сказать ритма с не-ритмом, стадия изучения функциональной зависимости, наконец восхождение к реальному понятию ритма -- все это еще впереди» [Гречишкин и др. 1981, 120]. Метр оказывается зависимой переменной и функцией ритма (что верно для метра всегда, а для ритма лишь в узком контексте), то есть полностью обусловлен ритмом.

В своей следующей книге «Арабески» (1911 г.) Белый пишет: «<…> всякий ритм требует формы. Ритм без образа -- хаос, рёв первобытных стихий в душе человека» [Белый 1911, 14]. Ритм оказывается категорией, внутренне присущей человеку, выражающейся в образе, в форме.

2.2 Ритм и метр в схемах развития культуры книги «Кризис сознания»

Ритм в его полной мировоззренческой и внесемиотической сложности предстает перед нами в «Кризисе сознания», неопубликованной книге, написанной А. Белым в 1920 году. В ней описывается генезис слова в культурной истории в виде словесного дерева.

Статьи о слове в «Кризисе сознания» иллюстрируются схемами. Похожие схемы, но более полные и с добавлением уровня, связанного с метрикой, можно найти также в собрании схем к курсу лекций А. Белого 1923-1924 гг., хранящихся в РГАЛИ. По какой-то причине их не включили в издание «Литературного наследства», хотя они несомненно представляют большой интерес для исследования. Уже само их существование говорит о том, что А. Белый продолжал размышлять о генезисе слова в культуре, добавляя «новые ветви» к «дереву», но оставаясь верным общей изначальной картине.

Сравнение схем из «Кризиса сознания» и лекций позволяет проанализировать взаимоотношение метра и ритма у Белого в обширной культурно-лингвистической перспективе, а не в привычном контексте анализа конкретных стихотворений. Также на примере этих схем можно увидеть «действие» ритма в поэзии и истории, в сложном многообразии.

По схемам из книги и курса лекций можно увидеть, что Белый рассматривает слово в «онтогенезе» и «филогенезе»: развитие слова «в душе» и в истории. Эти пути развития оказываются схожи и исходят из единства звука образа и смысла, распад и сочетание которых в разных ветвях «дерева» формирует ветви культуры словесности - мифологию, мимику, теорию символизма, грамматику и др.

Рассмотрим сначала схемы из книги.

Схема развития слова «в душе»:

Рисунок 1 - Схема из книги «Кризис сознания» [Белый 2018, 180]

Схема развития словесной культуры:

Рисунок 2 - Схема из книги «Кризис сознания» [Белый 2018, 181]

В этой концепции ритм выделяется на фоне остальных понятий. Вспомним хорошо известное определение А. Белого из статьи 1921 года «Будем искать мелодии»: «<…> ритм нам дан в пересечении со смыслом; он - жест этого смысла; в чем же место пересечения? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия» [Белый 1922, 11]. В свете схемы из «Кризиса сознания» оно становится более сложным. Видно, что генетически ритм не восходит к смыслу, то есть, к «абстрактному», по выражению Белого, или понятийному смыслу. Ритм отражает иной, лежащий за пределами соссюровского знака, исходящий из звука, «звуковой метафоры» смысл. «Жест смысла» не означает, что ритм является носителем смысла в привычном понимании.

Также в «Кризисе сознания» Белый присваивает ритму значение «связи» в широком смысле, между образами, между формой и содержанием, смысловым и звуковым: «Ритм - целое, связь, иль - со-образ; со-образить это значит - из элементов сложить и оцелить: дать цельность» [Белый 2018, 175]. Образ как корень «со-образа» в схеме Белого превращается в жест, обряд или, как поясняется в тексте кризиса сознания, в мимику. Д. Торшилов, анализируя лекцию А. Белого «Ритм жизни и современность» 1924 года, называет эту этот аспект концепции Белого «поэтикой пантомимы»: «всякое умножение производимых форм развивает пантомиму и «песню без слов», которой парадоксальным образом оказывается словесное творчество [Торшилов 2017, 267]. Ритм оказывается связью между мимесисом и симеозисом, то есть образом и языковым смыслом. В слове оказывается априори заложен внесемиотический смысл, а также особая абсолютная связь - ритм.

Вершины этой фигуры соответствуют «знаниям о слове»: a) Теория знания; b) Метафизика; c) Методология; d) Феноменология; e) Мифология; f) Риторика; g) Фонетика; h) Ритмика; j) Эвфония. Их соединение друг с другом в фигуре - «символ теории слова». Так Белый визуализирует идеи о единстве «Символизма», высказанные еще в 1910 году. В этой фигуре «ритмика» уже представляет собой «конкретную науку», так как для Белого была важна возможность адекватного «уловления» ритма в нашем мире.

Схемы в «Кризисе сознания» предваряет еще одна фигура:

Рисунок 3 - Фигура из книги «Кризис сознания» [Белый 2018, 176]

О ритме, как связи, а также о «новом слове», понятии, за котором стоят идеи В. Гумбольта и А. А. Потебни, можно также прочитать в более ранней статье А. Белого 1917 года- «Жезл Аарона»: «Смысл поэзии - в звуковом значении слова и в ритмической модуляции речи; и этот смысл - внеразумен: в сочетании слов, в темном хаосе слов, нам слагающих форму, есть он» [Белый 2018, 109]; «Инструментовка поэзии - солнечно-разумная речь; у нее - свои знаки; и знаки ее не прочитаны; в предприимчивой гибкости отыскания соответствий меж звуком и мыслью - умение чтения нового слова в изношенном слове <…>»[Белый 2018, 110-111].

Создание целого как функция ритма напоминает о главной особенности Символа - его единстве. В схеме ритмика иерархически восходит к символизму, однако же, если двигаться по схеме в обратном направлении, она же его и вызывает к жизни.

Ритм оказывается не просто связью, а движением, поскольку схема развития слова в культуре соответствует и развитию слова в душе, то есть как процессу творчества, так и его восприятия. Звуко-образо-смысл как бы оживляется и связывается ритмом. По мере удаления от диалектического единства формо-содержания, части целого начинают распадаться и в разных своих ветвях приходить либо к чистому «понятию» («абстрактному» смыслу), либо к звуковому образу слова (форме).

Обратимся теперь к более полным схемам из курсов лекций:

Рисунок 4 - Схема к курсам лекций [РГАЛИ, ф. 53 оп. 1 ед. хр. 93.]

Рисунок 5 - Черновая схема к курсам лекций [РГАЛИ, ф. 53 оп. 1 ед. хр. 93.]

Метр у Белого всегда оставался полностью в категориях формы и «трансформизма». В частности, известное «определение» ритма как «многообразия отступлений от метра» в «Символизме» (1910 г.), которое сам Белый неоднократно называл «условным» и черновым, обусловило понимание ритма как формальной категории в стиховедческой полемике вокруг работ Белого. В сущности, это был ошибочный метонимический перенос свойств метра на ритм. В схемах книги «Кризис сознания» метр отсутствует вместе с его «уровнем» в схеме в целом. Однако, в двух схемах к курсам лекций, более обширных, он занимает вполне определенное место. Генетически метр восходит, с одной стороны, к ритму, с другой стороны, к эвфонии. Через эвфонию метрика восходит к языку.

Таким образом, метрика находится не в оппозиции с ритмикой, а в иерархическом соотношении. Если метр оказывается исключительно в области формы, то ритм лежит в смежных областях формы и содержания, на том уровне, где «распад» еще не произошел полностью.

На одном уровне с метрикой оказывается фонетика, о которой есть интересное рассуждение в «Жезле Аарона»: «Смысл фонетики в имяславстве; имяславство выражает нам опыт, неизреченный доселе: - умение слагать Имя Рек; центр души, безымянный доселе, есть знание духовного слова: безымянное нашей души есть Дух Имени» [Белый 2018, 109-110]. Здесь следует отметить, что многие идеи Белого о слове, душе, ритме и символе граничат с идеей Божественного, о чем он говорит в Символизме. Фонетика, иерархически близка к метру, оказывается той формой, через которую происходит называние предмета. Можно вспомнить В. Беньямина, которой пишет об имени как о «подлинном гласе языка». Имя по Беньямину оказывается некоторой абсолютной связью между человеком и миром вокруг: «Посредством слова человек связан с языком вещей. Человеческое слово -- это имя вещей» [Беньямин 2012, 151]. Называние имени реализует эту связь.

Можно также отметить при сравнении схем отсутствие «строгой терминологии». Так, «звуковая метафора» в книге и черновой схеме оказывается «языком собственно», а в схеме из лекции - звуко-образо-смыслом. Это подтверждают черновые пометы, которые читаются под схемой в оригинале плаката. Это значит, что графически схемы представляют собой не строгую иерархию, а некоторый образ мышления. Они, особенно в контексте фигуры «символа теории слова», представляют собой, в сущности, эстетический объект, в котором есть симметрия и внутреннее поэтическое совершенство. В. Иванов писал по поводу статьи «Жезл Аарона»: ««Автор доводит нас до грани, за которою начинается „герметизм” статьи, в собственном смысле мистической доктрины. Эти намеки понятны читателю лишь в меру созвучности его внутреннего опыта с сокровенным мирочувствованием автора» [Иванов 1987, 635]. Это описание подходит и к «Кризису сознания». «Созвучность опыта» - это то, что часто упоминается в связи с восприятием стихотворного текста. Для Белого было важно изучить стихию слова в контексте мироощущения Символизма, которое и есть высшая точка развития искусства, в которой поэт становится исследователем, и исследователь превращается в поэта.

Стоит отметить также, что схему в тексте «Кризиса сознания» предваряет следующее обобщение: «История древней словесной культуры - история роста сонета из рифмы; вот схема истории» [Белый 2018, 180]. Это замечание необычайно интересно хотя бы потому, что эта метафора культуры никак не объясняется, и встречается у Белого единственный раз. Также интересен выбор именно сонета - строгой твердой формы, и ее исток - не ритм, но рифма. Можно прокомментировать данную цитату со стороны источников, указанных самим А. Белым в библиографии, о которой уже упоминалось в первой главе данной работы. Белый выделяет отдельный список литературы, который называет «История сонета». В нем есть два интересных французских источника. Первый из них - книга Шарля Асселино «Histoire Du Sonnet pour servir a l'histoire De La Poйsie» «История сонета для служения истории поэзии» (фр.). Уже само название книги напоминает нам о метафоре А. Белого.

Асселино пишет: «En somme le Sonnet, comme le Rondeau, comme le Triolet et les autres exercices du rythme et de la rime sont un symptфme en histoire littйraire. On ne les trouve cultivйs et florissants qu'aux йpoques deu forte poйsie oщ l'imagination des poиtes s'inquiиte йgalement du sentiment et de la forme, de l'art et de la pensйe» Сонет, как Рондо, как Триолет и другие упражнения в ритме и рифме являются симптомом литературной истории. Они культивируются и процветают только в те эпохи поэзии, когда воображение поэтов одинаково заботится о чувстве и форме, искусстве и мысли (фр.) [Asselineau 1884, 35]. Таким образом, Асселино выделяет форму сонета как особую интеллектуальную форму, которая свойственная поэтам, задумывающимся о механизмах собственного творчество. А. Белый, тонко чувствовавший переломный момент времени, в котором он жил, переломный и для поэзии, мог воспринять такое понимание сонетной формы. Он был поэтом, который пишет и сонеты, в то же время пытаясь проникнуть в тайну творчества.

Второй французский источник об истории сонета - это книга M. Jasinski «Histoire du sonnet en France» История сонета во Франции (фр.). В ней автор в форме учебника дает сведения об истории и форме сонета. В начале книги рассказывается о гипотезе происхождения сонета из народной песни с определенным типом рифмовки [Jasinski 1903, 8]. Таким образом, не очень ясная метафора А. Белого в сопоставлении с этим источником может оказаться просто еще одной вариацией идеи А. Белого о развитии поэтической формы как организма в онтогенезе и филогенезе.

Такой план зрения не отменяет научности и точности исследования, например, метрической формы. Он расширяет представление о науке, но не отменяет ее. Подход интуитивный обуславливает поиск подхода объективного, со стороны формы, чтобы, с одной стороны, была возможность показать существование глубинного слоя поэзии всем, кто не чувствует его, а с другой стороны, чтобы ясно выразить в «графическом методе» «смутные видения».