Специфіка функціонування інтертекстуальних заголовків в українському письменстві 1920-х років

Размещено на http://www.allbest.ru

Черкаський національний університет імені Богдана Хмельницького

Специфіка функціонування інтертекстуальних заголовків в українському письменстві 1920-х років

Скорина Людмила Вікторівна, кандидат філологічних наук,

доцент кафедри української літератури та компаративістики

Анотація

У статті проаналізовані особливості функціонування інтертекстуальних заголовків в українській прозі й драматургії 20-х років XX століття. Об'єктом дослідження стали твори Б. Антоненка-Давидовича, Остапа Вишні, І. Дніпровського, М. Йогансена, Г. Косинки, М. Куліша, Я. Мамонтова, Л. Старицької-Черняхівської, М. Хвильового. У процесі аналізу була здійснена спроба сформувати класифікацію інтертекстуальних заголовків. До першої групи пропонується віднести заголовки, що співвідносяться з назвою прототексту; до другої - ті, в яких згадується певний важливий компонент тексту-донора; третя група об'єднує заголовки, що наслідують певну номінативну «модель», тобто апелюють до культурної традиції; четверта група - це заголовки-інтертекстеми, що переадресовують реципієнта до певної жанрової моделі. Із 42 інтертекстуальних заголовків, виявлених на цьому етапі дослідження, 3 мають біблійне походження, 2 - фольклорне, 8 репрезентують українську літературу, 4 - зарубіжну, І - російську. З'ясовано, що інтертекстуальні заголовки виконують ті ж функції, що й звичайні, але центральними є дві функції- діалогізуюча /комунікативна/ й ігрова.

Ключові слова: інтертекстуальність, паратекстуальність, інтертекстема, заголовок, цитата, епіграф, алюзія, прототекст, метатекст, типологія, функція, проза, драматургія, українське письменство 1920-х років.

Abstract

Skoryna Liudmyla Viktorivna

Bohdan Khmelnytsky National University at Cherkasy,

the docent of the Department of Ukrainian Literature and comparative studies

SPECIFICITY OF INTERTEXUAL TITLES FUNCTIONING IN UKRAINIAN AUTHORSHIP OF 1920 S

Introduction. The title is an important component of fiction. This is the first sign of the text, which forms its understanding, it's the first step to interpretation. This article deals with the specific variety - intertextual titles that allow to establish a "dialogue" of metatext with other literary works.

Purpose. Purpose of the article is to analyze the specific of functioning of intertexual titles in Ukrainian prose and drama of 20s years of the twentieth century.

Originality. For today the Ukrainian literary studies has only some arguments about the specifics of intertextual titles in Ukrainian prose and drama of specified period, current research direction is the formation of a holistic concept of their existence. This allows to talk about relevance and a scientific novelty of this research. It means that it's necessary to systematize the existing literary reflection, to clarify certain arguments, to add new information, and the most important thing is to find mechanisms of titles- intertextemes, to specify their typology and functions through the formation of a complete picture.

Results. Among all the variety of "names" of fiction, titles-intertextemes make a relatively small group. In the process of analysis of Ukrainian prose and drama of 1920s (the works of B.Antonenko- Davydovych, Ostap Vyshnia, I.Dniprovskyi, V.Petrov, O.Dosvitnii, M.Yohansen, M.Ivchenko, H.Kosynka, M.Kulish, Ia.Mamontov, V.Pidmohylnyi, Ie.Pluzhnyk, O.Slisarenko, L.Starytska-Cherniakhivska, M.Khvyliovyi, Iu.Shpola, Iu.Ianovskyi was taken into consideration) it turned out that the majority of writers don't resort to intertextual titles, preferring either original names, or those, semantics of which was so "worn off because of the frequent use, that there is no clearer correlation with certain prototext.

More often we can find intertextual titles in the works of M.Khvyliovyi (11) and Ostap Vyshnia (6). Certain interesting examples of such titles were found in the books of B.Antonenko-Davydovych, H.Kosynka, I.Dniprovskyi, L.Starytska-Cherniakhivska, Ia.Mamontov, O.Slisarenko. Totally at this stage of research were. found 42 intertextual titles, 3 of which are of Biblical origin, 2 of which are of folk origin, 8 titles represent Ukrainian literature (from antiquity to the early twentieth century: an unknown author of the drama "Grace of God", M.Hohol, H.Kvitka-Osnovianenko, T.Shevchenko, V.Ellan, M.Khvyliovyi, H.Kosynka, Ia.Mamontov), 4 titles represent foreign literature (Xenophon, Ch.Perrault, J.W.Goethe, R.Rolland), 1 - Russian literature (I.Erenburh). The titles, which are redirected to musical prototext, stood out separately ("Pathйtique Sonata" by M.Kulish, «Dies irae» and «Ave, Maria» by Ia.Mamontov) and associated not with a specific literary source, but with a certain literary tradition, "cultural memory" genre models, etc.

In the process of analysis there was an attempt to create classification of intertexual titles. Quotation titles, which fully or partially duplicate the name of prototext, is offered to include to the first group; allusional titles, where some important component of the supplier text is mentioned, should be included to the second group; the third group combines the titles that take over a certain nominative "pattern ", that is, appeal to cultural tradition; the fourth group are titles-intertextemes, that redirect recipients to a specific genre model.

Intertextual titles execute all the same functions as usual titles (nominative, delimitative, informative, advertising-expressive, function of prediction and orientation, etc.), but there are two central functions in this functional complex. They are - dialogized / communicative / and play. "Foreign word" in the title redirects the recipient to another text for additional information and becomes the form of expression of writer's own thoughts, the way of multiplying the semantic perspective of the word. At the same time, intertextual title is a game in which the writer tries to involve the recipient. It is especially no ticeable in the works of Khvyliovyi.

Conclusion. This article shows individual approaches to the study of intertextual titles. Phenomenon under analysis requires further examination, including the involvement of a wider range of authors. Specificity of intertextual titles in the lyric poetry and lyrico-epic genre of 1920s. deserves for a separate subject conversation. This will be the subject of our further research study.

Key words: intertextuality, paratextuality, intertexteme, title, quote, epigraph, allusion, prototext, metatext, typology, function, prose, drama, Ukrainian authorship of1920s.

1. Постановка проблеми

Заголовок є важливим складником художнього твору. Це перший знак тексту, який формує його передрозуміння, є першим кроком до інтерпретації. Порівняно з іншими структурними елементами, заголовок - це привілейована, винесена назовні частина художнього цілого, що, як слушно підкреслює В.Тюпа, «концентрує енергію сутності твору» [1]. За влучним спостереженням М.Челецької, «заголовок є одиницею найвищого рівня, що стягує в себе практично увесь текст і навіть більше: всю позатекстову дійсність. Йому властиві свої закони організації простору, часу й ритму; як “згорнутий” образ, що стає символом під час читанім, заголовок є чимось більшим, аніж простий розпізнавальний знак структури, він пов'язує між собою різні сфери й виміри життя та мистецтва. Назва твору є умовним орієнтиром, який відмежовує ритми повсякдення від ритмів духовного світу митця» [2]. А.Ламзіна пропонує поділяти заголовки на чотири типи: 1) ті, що репрезентують головну тему / проблему твору, дають читачеві загальне уявлення про коло відображених життєвих явищ; 2) ті, що задають сюжетну перспективу твору (їх умовно поділяють на дві групи: ті, які представляють увесь сюжетний ряд - фабульні, й ті, які вказують на найважливіший з огляду на розвиток дії момент - кульмінаційні); 3) заголовки-антропоніми; 4) заголовки, що позначають час і місце дії. У межах кожної із вказаних груп існують конструкції з ускладненою семантикою: символічні, метафоричні, алюзійні, цитатні заголовки тощо [3]. Предметом нашого дослідження стали інтертекстуальні заголовки, які дозволяють встановити «діалог» метатексту з іншими літературними творами, що виступають у ролі прототекстів.

2. Аналіз останніх досліджень і публікацій

Теоретичні аспекти функціонування інтертекстуальних заголовків неодноразово ставали предметом зацікавлення літературознавців. Так, Н.Фатєєва в контексті дослідження паратекстуальних елементів твору веде мову про цитатні заголовки. Авторка нотує: «У своїх зовнішніх проявах заголовок постає як метатекст по відношенню до тексту, у внутрішніх - як субтекст єдиного цілого тексту. Тому, коли заголовок виступає як цитата в “чужому” тексті (найчастіше виділена лапками), вона являє собою інтертекст, відкритий до різних тлумачень. Як і будь-яка цитата, назва може бути чи не бути атрибутованою, але ступінь упізнаваності атрибутованого заголовку завжди вищий, аніж просто цитати, оскільки він виокремлений із вихідного тексту графічно. Письменник у готовому вигляді запозичує чужі заголовні формули, що конденсують художній потенціал тексту, який за ними стоїть, і накладає на них новий образний сенс» [4, с.31]. На думку І.Арнольд, «початок діалогу з іншими представниками семіосфери, чи гомосфери (термін Д.С. Лихачова), може розпочатися вже із заголовку і в цьому випадку на нього припадає велике ідейне й символічне навантаження» [5, с.379]. Цитатні заголовки відрізняються від звичної моделі і являють собою фрагменти речень. Порушення норми й фрагментарність мобілізують на активне декодування й інтерпретацію. Читачеві доводиться відновлювати цитату з пам'яті. Цитатні заголовки, твердить дослідниця, зустрічаються частіше, аніж це може здаватися на перший погляд. Але цитата легко може залишитися непоміченою. Аби цього не сталося, потрібно уважно читати текст. У деяких випадках відповідну підказку письменник може дати читачеві в епіграфі чи в коментарях. І.Арнольд пропонує звертати особливу увагу на співвідношення цитатного заголовку й епіграфу. Адже, взяті з різних галузей семіосфери, вони доповнюють один одного.

Н.Кузьміна, слідом за Е. Джанджаковою, розрізняє заголовки, поетична значимість яких передбачається заздалегідь: вони включають до свого складу слова й словосполучення, котрі самі по собі (незалежно від контексту) наділяються значним культурним потенціалом - це власні ймення міфологічних, історичних і літературних персонажів, слова, що позначають явища природи, пори року тощо. Помічаючи такі «кодові слова» в заголовку, читач налаштовується на сприйманім тексту не як ізольованого феномену, а у зв'язку з іншими текстами, що зринають асоціативно. У підсумку виникає ефект прихованої цитації, навіть якщо самі асоціації нечіткі [6, с.138]. Аби проілюструвати теоретичні міркування, дослідниця апелює до російської поезії «срібного віку» й згадує поезії «Вірші до Блока», «Ахматовій», «П.Антокольському», «Маяковському», «Діалог Гамлета з совістю», «Офелія - Гамлету», «Вірші до Пушкіна», «Поет і цар» М.Цветаєвої; «Пам'яті Демона», «Шекспір», «Маргарита», «Мефістофель», «Борису Пільняку», «Анні Ахматовій», «Марині Цвєтаєвій», «Брюсову», «Бальзак», «Варіації», «Зимовий ранок», «Смерть поета» Б.Пастернака тощо. Як слушно вказує дослідниця, подібні заголовки несуть прогностичну інформацію про можливу присутність у тексті цитат. Окремо Н.Кузьміна розрізняє заголовки-цитати й відзначає: «Думається, що існують “сильні заголовки”, подібні до сильних текстів, імпліцитна енергія яких є сконденсованою енергією всього прототексту - це “колосальна енергія туго згорнутої пружини”. Такими в поезії є “Станси”, “Дума”, “Пам'ятник”, “Смерть поета”, “Зимовий ранок” тощо» [6, с. 141].

Окремі міркування про специфіку заголовків-інтертекстем знаходимо і в монографії М.Шаповал. Дослідниця вказує, що «заголовок та епіграф, які розміщуються на початку художнього тексту в сильній позиції, передують його формуванню, є виразниками його концепції, за допомогою цих елементів автор вибудовує передрозуміння художнього твору. Заголовок та епіграф можуть співвідноситися між собою (епіграф дає розширене пояснення заголовка або, навпаки, посилює його енігматичність), а також співвідноситися з текстом» [7, с.112]. Докладніше на з'ясуванні проблеми науковець не зупинялася, адже «автор драми зорієнтований переважно на сценічне дійство, що детерміноване законами лінійного розгортання театрального тексту, зважає на певну відстороненість паратексту від самого “тіла” п'єси. Назва вистави, зазначена на афіші, буде відділена від названого процесом приготування глядача, увага якого неодноразово розсіється побутовими перешкодами у приміщенні театру» [7, с.113]. Серед паратекстуальних стилістичних форм в українській драматургії XX ст. М.Шаповал виокремлює провокативні або енігматичні інтертекстуальні заголовки, покликані інтригувати потенційного реципієнта, як-от: «Хулій Хурина» М. Куліша, «Марко в пеклі» І. Кочерги, «Дон-Кіхот із Еттенгайму» Я. Галана, «Троянда з Єрихону» Ю. Липи, «Спокуси несвятого Антона» І. Костецького, «Фараони» О. Коломійця, «Двадцять такий-то з'їзд нашої партії» В. Діброви, «Павлік Морозов» Л. Подерев'янського, «Химерна Мессаліна» Н. Нежданої тощо [7, с. 113].

Наведені міркування (як і рефлексії інших дослідників, на яких ми не маємо змоги докладніше зупинитися з огляду на формат статті) - це лише окремі «причинки до теми», актуальним напрямком дослідження залишається формування цілісної концепції побутування інтертекстуальних заголовків. Безпосереднім об'єктом наукових студій у цій статті є українське письменство 1920-х років. Специфіка паратекстуальних елементів у прозі й драматургії вказаного періоду досліджувалася спорадично. Найповніше на сьогодні проінтерпретована специфіка інтертекстуальних заголовків у прозі М. Хвильового: у монографії Ю.Безхутрого, статтях Т.Бондарєвої, Н.Козирєвої, Н.Корженка, О.Муслієнко, С.Чернюк та ін. йшлося про новели «Лілюлі», «Кіт у чоботях», «Шляхетне гніздо», оповідання «Ревізор» (однак окремі міркування науковців потребують уточнення й коригування). У деяких статтях про комедію М.Куліша «Хулій Хурина» також можна відшукати принагідні рефлексії про специфіку заголовку; те ж стосується драм Л.Старицької-Черняхівської і Я.Мамонтова. Однак цього недостатньо для системного розв'язання проблеми. Творчість окремих авторів (Б.Антоненка-Давидовича, І.Дніпровського, М.Івченка, О.Досвітнього та ін.) ще не привертала увагу дослідників інтертекстуальності. Сказане дозволяє вести мову про актуальність і певну наукову новизну цього дослідження.

Виокремлення невирішених раніше частин проблеми: необхідно систематизувати наявні літературознавчі рефлексії про інтертекстуальні заголовки в українській літературі 20-х рр. XX ст., уточнити окремі міркування, доповнити новою інформацією, а головне - сформувавши цілісну картину, з'ясувати механізми функціонування заголовків-інтертекстем, уточнити їх типологію й функції.

Мета статті - проаналізувати специфіку функціонування інтертекстуальних заголовків в українській прозі й драматургії 20-х років XX ст.

3. Виклад основного матеріалу

У процесі дослідження української прози й драматургії 1920-х років нами була здійснена спроба класифікувати інтертекстуальні заголовки (ІЗ). Зважаючи на те, який елемент прототексту актуалізується в назві тексту-реципієнта, пропонується розрізняти чотири типи ІЗ.

До першої групи зараховуємо ІЗ, що співвідносяться з назвою прототексту. Залежно від ступеня трансформацій прототекстового заголовку розрізняємо:

1. ІЗ, які повністю дублюють назву прототексту,

2. ІЗ, що містять частину назви прототексту,

3. ІЗ, у яких автор певним чином змінює назву прототексту, у результаті чого вона набуває нових семантичних відтінків.

До другої групи належать ІЗ, в яких згадується певний важливий компонент тексту- донора, наприклад, ім'я персонажа, важливий змістовий концепт, деталь, фабульна ситуація, цитата з прототексту тощо. Третя група об'єднує ІЗ, що наслідують не назву конкретного прототексту, а певну модель творення заголовкових комплексів, тобто апелюють до культурної традиції, «пам'яті літератури». Четверта група - це ІЗ, що переадресовують реципієнта до певної жанрової моделі (Ж. Женетт позначає цей різновид міжтекстових зв'язків терміном архітекстуальність).

Докладніше проаналізуємо кожну із вказаних груп. До першої підгрупи першої групи належать заголовки, що повністю дублюють назву прототексту. Найпростішим прикладом цього явища може бути оповідання Бориса Антоненка-Давидовича «Сова і орел». Його заголовок переадресовує читача до однойменної народної казки [8]; зміст твору являє собою розширений переказ казкової фабули (тобто мова йде про такий різновид інтертекстуальності як парафраз). Порівняння тексту-реципієнта з прототекстом дозволяє з'ясувати ступінь і характер авторських втручань у фольклорне першоджерело. Так, у казці діють лише два персонажі - Сова й Орел. Текст вибудуваний навколо двох діалогів, описові структури й коментарі відсутні. На початку Сова прохає голодного Орла не зачіпати її пташенят, а в кінці нарікає, що він поїв її дітей. Орел у відповідь заявляє: «То треба було не казати, що твої діти найкращі». Ця репліка репрезентує ідею казки. Б. Антоненко-Давидович, узявши за основу фольклорну фабулу, вдається до її творчої переробки, зокрема формує цілісний художній світ (розширює коло персонажів, увиразнює їх характеристики), змінює структуру твору (наводить розлогу експозицію, суттєво розширює діалог Сови з Орлом), неодноразово вдається до уточнюючих коментарів і оцінок [9, с. 191]. Стиль викладу в казці простий, позбавлений декоративності, пишномовності, багатослів'я, натомість Б.Антоненко-Давидович вдається до стилізації, наслідуючи то казкову традицію («Одного разу вилетіла сова ввечері..»), то героїчний епос (помітне авторське бажання надати текстові ритмічності, наспівності, застосування внутрішніх рим, інверсії, специфічний пафос, як-от у прикінцевій репліці Орла: «Не такий я, сово, щоб орлине своє слово ламати! - гордо відповів орел. - Ти ж сама казала, що твої діти - найкращі. Я й обминав кращих, а взяв щонайгірших. Тож не годиться тобі, небого, жаль на мене мати, на моє орлине слово нарікати\» \9, с. 192]). В аналізованому тексті заголовок-інтертекстема виконує роль «дороговказу», переадресовуючи читача до знайомого прототексту, встановлюючи з ним генетичні зв'язки.

У ситуації з парафразою зв'язок між двома текстами («донором»/прототекстом і «реципієнтом»/метатекстом) є прямим, очевидним, однак це радше виняток, а не правило. Здебільшого інтертекстуальні заголовки виконують роль підказки, спонукаючи читачів до розплутування складної системи авторських асоціацій і натяків, як, наприклад, у новелі Миколи

Хвильового «Лілюлі». На першому етапі інтерпретації заголовок провокує аналогії з однойменною п'єсою Ромена Роллана («Liluli», 1919), що трактується як гострий памфлет, спрямований проти війни й соціальної брехні у всіх її формах і виявах. Можна припустити, що зацікавленім українського прозаїка цим «фарсом» (авторський жанровий маркер) зумовлене двома факторами - злободенністю й гостротою порушених у ньому проблем, а також тим резонансом, який цей текст здобув у постреволюційному суспільстві. Ю.Безхутрий із цього приводу зазначає: «Ролланівська “Лілюлі” користувалася значною популярністю в перші роки після жовтневого перевороту, була широко відома в різних читацьких і глядацьких верствах; існували також численні її переробки відповідно до потреб часу, в тому числі й пародійні. Усе це давало підстави Хвильовому розраховувати на те, що багато алюзій, наявних у тексті його оповідання, будуть зрозумілими для певної категорії читачів» [10, с.355] (курсив мій - Л.С.).

Найчастіше літературознавці фіксують аналогії в образній системі творів: Льоля - Лілюлі, Альоша - Полішинель тощо. Перша асоціативна пара видається найочевиднішою. Подібність помітна вже на рівні літературно-художньої антропонімії: ім'я головної героїні ролланівського фарсу виникло внаслідок звукової гри (Liluli - illusion), до подібної гри вдається і М.Хвильовий, добираючи ім'я Льоля. Портретні характеристики також схожі: Лілюлі - «маленька, тоненька, білява: у неї великі блакитні очі, наївні й лукаві, стрункі руки підлітка, усміхнений рот, який відкриває в посмішці дрібні зуби, музичний голос, тембр якого бере за душу» [11]; Льоля - «з волоссям різдвяних ляльок і з тендітним біло-рожевим обличчям. Обличчя нагадує серпанкову фату - під вінець» [12, с.358-359] (тут і далі в цитатах курсив мій - Л.С.). Лілюлі-ілюзія в Р.Роллана «не ходить, а ковзає - здається, що вона ширяє у повітрі» [11] - про Льолю француженка Фур'є каже, що вона - «тендітна дівчинка, яка літає, як метелик» [12, с.369]. Вбрання Лілюлі - «сукня фантазі в дусі Боттічеллі, сіро-блакитного кольору, на голові гірлянда із зеленого й золотого листя» [11]. Про одяг Льолі автор читачів не інформує, у новелі зафіксована лише одна характеристична деталь - «Льоля, хоч і сама прала панталони, але без білих, як сніг, панталонів ходити не могла, і без мережива на панталонах» [12, с.361]. У постреволюційну добу складно уявити героїню в елегантній сукні «а 1а Ботічеллі», однак її естетичне ставлення до одягу дозволяє припускати, що в іншій ситуації вона могла би мати вишукане вбрання. З тексту новели відомо, що Льоля готується до постановки пародії на ролланівський фарс; з великою вірогідністю можна припустити, що в цій виставі на неї були покладені функції не лише режисера, а й виконавиці головної ролі - Лілюлі. Як бачимо, на зовнішньому рівні аналогії Лілюлі - Льоля очевидні. Однак Ю.Безхутрий на цьому не зупиняється й намагається окреслити глибше коло асоціацій: «Льоля, як і Лілюлі, теж символ ілюзії й ілюзорності, “несправжності”, бо живе в якомусь мерехтливому, нетутешньому світі з роялем і туалетним столиком, заставленим туалетними приборами, парфумами й художніми фігурками» [10, с.375]. Думається, не варто так однозначно стверджувати, що Льоля є «символом ілюзії й ілюзорності». Цілком очевидно, що ці персонажі виконують у творах різні функції: Лілюлі навіює ілюзії, керує життям людей; натомість Льоля живе у світі ілюзій, тобто сама стає жертвою Лілюлі, подібно до більшості персонажів ролланівського «фарсу».

Горбун Альоша (брат Льолі) також зовні подібний до Полішинеля. Порівняймо: Полішинель - «некрасивий, горбатий, клишоногий і конопатий, але чесний» [11]; Альоша - «горбун», «некрасивий карлик, євнух, без рослини й пом'ятий» [12, с.360]. Персонаж ролланівського «фарсу», відповідно до авторського задуму, символізує «рятівний сміх», це «вільний розум, який дивиться на трагедію епохи і сміється над нею» [11]. Альоша у Хвильового також намагається бунтувати проти ілюзій і абсурду, вдаючись до грубої витівки на новорічній вечірці. Однак, уже на рівні портретних характеристик помічаємо разючу відмінність цих образів. У Полішинеля - «худе обличчя з кривою ухмилкою, як місяць у першій чверті», очі, як ґудзики, - «блискучі, круглі, яку ворони», «веселий норов» [11]. Альошині очі видають не веселуна, а страдника, вони «нагадують Голгофу, коли йшов легендарний Христос на Голгофу» [12, с.360]. Якщо Полішинель намагається боротися з Ілюзією силою сміху, то Альоша, бунтуючи й усвідомлюючи абсурдність свого бунту, протиставляє одній ілюзії іншу - світ, витворений його уявою.

Голова пролеткульту товариш Пупишкін (батько «чотирьох ребятьонков», який у літературі «щиро стоїть на посту» [12, с.365]) подібний до Жана Ланьо, про якого Р.Роллан пише, що «це маленький сорокарічний буржуа, який завжди вагається між минулим і майбутнім, дратується через дрібниці, малим задовольняється, а найбільше любить спокій, і хоча життя змушує його весь час рухатися вперед, він рухається якомога повільніше, намагаючись залишатися у хвості. Це типовий середнячок, який повсюди риє собі нірку, не любить змінюватися, про прогрес відгукується з недовірою і насмішкою, все ж тягнеться за ним, але здалеку і, фактично, нічого від цього не втрачає» [11]. Пупишкін - такий же середнячок-міщанин, який «повсюди риє собі нірку», а коли розуміє, що не вдасться відсидітися осторонь революційних подій, стає їх учасником, аби потім заявляти: «Ми захищали Петроград», - й отримувати відповідні «дивіденди».

Порівнюючи твори французького й українського письменників, можна також згадати окремі схожі топоси, як-от: яр (у Роллана «сцена поділена на дві частини вузьким яром, який іде від переднього плану вглибину» [11] - у Хвильового «експрес перелітає яри, могили, похмурі перевали, і чути далекий надзвичайний гул» [12, с.357]), міст (у Роллана «через яр перекинутий хиткий місток» [11] - у Хвильового «за Тайгайським мостом, де починається робітничий поселок: - реальні результати капебеу» [12, с.357]), а також дорога, місяць тощо. У фарсі французького драматурга юнаки й дівчата мріють про «землю обіцяну» («Сьогодні над вечір! Уже! І ми побачимо за стіною гір сяюче безбереге видноколо й країни ті, що маряться вві сні, - сад Гесперид, і Атлантиду, і Ханаан!» [11]) - так само у новелі М.Хвильового перед внутрішнім зором оповідача зринає «така химерна фантастика, що провалитись у безодню, захлинутись, умерти» [12, с.364]. У п'єсі Р.Роллана той, хто обрав Ілюзію, має єдине призначення: «Страждати, помирати - це ваша доля» [11]. Товариша Отре у новелі М.Хвильового турбує питання «в чому полягає краса й радість земної муки?» [12, с.378]. У фарсі «Пілюлі» є гротескна сцена, коли сходяться два натовпи фанатиків; перший скандує: «Святий Юліан, святий Граціан, /.../ святий Іасон, святий Франкмасон. - Еволюція, Революція, Традиція, Поліція, - святе Розп'яття і Непорочне зачаття, - святий Закон, святий Трон, - свята Сім'я, святе Я, - святе Євангеліє від Говорили архангела, - святий Фірс і святий Фарс» [11] - другий відповідає: «Санкт Лютер унд Блюхер, - Кернер унд Шопенгауер, - Бебель, Геббель, Гегель, Геккель, - святий Мах і святий Вермахт, - святий Кант, святий Крупи, Krieg und Kultur, Hochwrdige hochachtbar hoch Organisation, - святе Євангеліє від Бісмарка й Маркса» [11]. Своєрідною аналогією до цієї сцени є фрагмент із новели М.Хвильового, коли новорічну процесію комольців біля собору зупиняє бабуся й починає дорікати молодикам безбожництвом. Кожен із опонентів має свою ілюзію, свою ієрархію «божків»-кумирів, які стали для них центром світобудови.

Для з'ясування системних зв'язків фарсу Р.Роллана й новели М.Хвильового недостатньо виявити аналогії на рівні образної системи чи композиції, значно важливіші перегуки в царині проблематики, ідейного змісту. У коментарях до своєї п'єси Р.Роллан зазначав: «Я показую в “Пілюлі” Республіку Ілюзії» [11]. Абсурдність світу, яким керує Пілюлі, уособлюють Озброєний Мир; Життя в образі велетня без голови; сліпий Розум; безмозкий Амур; Свобода, яка тримає в руках батіг; Рівність, яка садовими ножицями урівнює всіх; Братерство-людоїд; Господь бог із запасом різних мундирів. Новела М.Хвильового - це не тільки «твір про митця в суспільстві» [13, с.26], її філософський сенс значно глибший: передовсім це твір про Ілюзію. Ё персонажі живуть у світі ілюзій, симулякрів: з одного боку, велика, інспірована партією імітація побудови нового (соціалістичного) суспільства; з другого, окремі персонажі творять власний ілюзорний світ - вимріюють іншу країну, де «золоті австралійські розсипи, і, може, далекий Індійський океан, і, можливо, - нарешті! - невідомий південний бігун» [12, с.363]. Абсурд, химерність, ілюзорність пронизують усі рівні художнього світу М.Хвильового. Як своєрідний лейтмотив лунає згадка про Гоголя: «Дивно: під Новий Рік весна. Це так геніально, мов замріяні фантазії геніального Гоголя» [12, с.361]. Календарна реформа ніби зруйнувала якусь містичну загату й, порушивши природний часоплин, викликала низку природних і суспільних катаклізмів. Тому замість снігу - чвиря й калюжі, замість святкового настрою - «туберкульозний город (90% сухотних) занидів у журі» [12, с. З 5 8]. Декораціями новорічних святкувань є червоні вітрини магазинів, червоні прапори, портрети героїв революції і партійних вождів. З цього приводу оповідач зауважує: «Звичайно, справа зовсім не в рисунках. Безперечно, ілюзія прекрасна річ, але - на жаль, не завше» [12, с.363]. Замість колядок і щедрівок комольці співають революційних пісень, а пролеткультівський поет на новорічній вечірці декламує: «О, красний прекрасний цвет! Рабочій, рабства больше нет! Вперьод, вперьод! Время не ждьот. Так, і вздихая, і вздихая, на панелі ізмизганих уліц струітся Первое мая» [12, с.374] (курсив мій - Л.С.). Найбільш абсурдно виглядають у новелі творці «нової літератури» - очільники місцевого пролеткульту: «Один бувший половий тульського трактиру, один бувший-небувший швайцар (відкіля - в анкеті не записано)» [12, с.359]. Враженім ілюзорності, несправжності всього, що відбувається, доповнюють у новелі кілька показових деталей: назва міста - Сонгород, фігурка Дон-Кіхота, яку вручають товаришу Пупишкіну, а особливо - химерна сусідка товариша Отре й Льолі - мадам Фур'є. У цьому антропонімі помітна алюзія на французького соціаліста-утопіста Франсуа Марі Шарля Фур'є. Стрижневою у його філософському вченні була ідея соціальної гармонії, можливої лише в суспільстві, побудованому на засадах справедливості, рівності і взаємної любові. Такою ж утопісткою є і мадам Фур'є, яка «всіх любить, всі для неї друзі: і нарком, і провокатор - це логіка її любови» [12, с.367].

Усе вище зазначене - це лише перший етап інтерпретації. Увагу прискіпливого дослідника обов'язково має привернути той факт, що М.Хвильовий бере назву новели в лапки. Для порівняння: в інших ситуаціях застосування інтертекстуальних заголовків («Кіт у чоботях», «Ревізор») такого графічного маркера в тексті немає. Отже автор навмисне прагне акцентувати увагу читачів на заголовку. У тексті новели постійно підкреслюється, що члени пролеткульту збираються ставити не фарс Р.Роллана, а пародію: «Сьогодні дебют: пародія на “Пілюлі”» [12, с.358], «Льоля надзвичайно наелектризована: як вона поставить пародію на “Пілюлі”» [12, с.359] (згадка про пародію лунає в тексті дванадцять разів, один раз згадана «мадам Фур'є і “Лілюлі”», а також поема «Лі-лю-лі»). І лише один раз у новелі вказано, що насправді мова йде не про фарс Р.Роллана і не про пародію безпосередньо на нього, а про пародіювання театральної постановки ролланівської п'єси, саме вона стала тим «текстом- інтерпретантою» (М.Ріффатер), що дозволяє адекватно витлумачити художню концепцію твору: «Товариш Огре, звичайно, буде збирати хроніку до одинадцятої, а потім піде в клуб пролеткульту, що на Садовій, ЗО. Це ж там Льоля буде стрічати Новий Рік по новому стилю в “стилі” уесесер. Це ж там вона буде ставити пародію не на Ромена Роллана, а на постановку “Лі-лю-лі”, п'єси Ромена Роллана» [12, с.362].

«Для тодішнього українця, - нотує Н.Козирєва, - все було зрозумілим, оскільки в перші пореволюційні роки в країні набула значного поширення сатирична п'єса Р.Роллана “Лілюлі” (1918 р.), численні переробки якої в стилі пролеткультівського “нового ладу” були, м'яко кажучи, вульгаризацією, а насправді - спотворенням латентних ідей європейськості, що їх презентує відомий письменник» [14, с.151]. Чию постановку збирається пародіювати Льоля Огре? У тексті міститься авторська підказка - М.Хвильовий згадує про Б.Глаголіна (і хоч безпосередньо там йдеться не про «Лілюлі», а про «Собаку садовника» [12, с.362], однак це непринципово). Борис Глаголін був однією з найяскравіших постатей українського театрального авангарду. З 1922 р. він працював у Харкові в Державній опері й театрі «Муссурі»; у 1924 р. виступив на сцені Першого державного театру для дітей, упродовж 1924-26 рр. був режисером Харківського театру ім. І. Франка. За свідченням театрознаців, протягом 1922 р. у театрі «Муссурі» Б.Глаголін представив харківській публіці виставу «Лілюлі», уперше вона була показана 4 листопада в приміщенні цирку. Глядацькі враження узагальнив критик Петроній: «Шуміли, говорили, готувалися, очікували якогось проблиску в затхлому театральному житті Харкова. “Лілюлі” повинна була принести хоча б ілюзію нового театру. Її мета - відповідати тим настроям, які охоплюють нас у дні Жовтня. Глаголін надав “Лілюлі” форми місцями циркової, місцями кінематографічної, технічно недосконалої. Форма ця виявилася всередині порожньою. Глядач пішов з театру в здивуванні, з почуттям незадоволення» [Цит. за: 15, с.215] (курсив мій - Л.С.).

Перипетії, пов'язані з рецепцією глаголінської постановки, докладніше відображає у своїй статті О.Муслієнко [16], дозволимо собі повторити деякі факти. Отже, 14 листопада 1922 р. в Громадській бібліотеці відбувся диспут, на якому з доповідями виступили Б.Глаголін, В. Рожицин та ін. Режисер прагнув пояснити, що використані в спектаклі циркові форми є способом активізації глядача, однак його виправданім виглядали не дуже переконливо. «Навіть хитромудрі викрутаси Мейерхольда, які вилетіли Наркомросу в копієчку й спантеличили глядачів, не породили такого вітійства й не спричинили такого галасу, як харківська постановка Глаголіна, - твердить його опонент. - Тема диспуту була, фактично, шпулькою, на яку намотали великий клубок міркувань про що завгодно, тільки не про “Пілюлі”. [...] Потрібен, як бачите, художній терор, який би волею-неволею змусив глядачів діяти разом з актором. Якщо артистка падає з чотирисаженної висоти в оркестр і немає запобіжної сітки, а є ризик зламати собі шию, то публіка, жахнувшись, здіймає руки і, хоче вона чи не хоче, а на зло собі цим своїм підняттям рук і жахом буде брати участь у дії. Саме так ілюстрував прийоми художнього терору Глаголін і дійшов до давньоримського цирку, де мученики були мимовільними акторами й по- справжньому вмирали. Глаголін не жартував, а серйозно обґрунтовував свою теорію акторського ризику й серйозно доводив, що це і є пролетарський театр» [цит. за: 16, с.282]. Не жартував і В. Рожицин, який переконував аудиторію, що «справжнє пролетарське мистецтво конструктивістичне, просякнуте машинізмом, а тому пролетарському поету личить оспівувати пігулки “АРА”, папіроси Держтабактресту, дійниці Держмолока, але не природу» [цит. за: 16, с.282]. Фраза про «хитромудрі викрутаси Мейерхольда, які вилетіли Наркомросу в копієчку», й згадка про давньоримський цирк корелюють із реплікою оповідача у новелі М.Хвильового: «Так що на постановку мільярди, а колізей без плебеїв» [16, с.362]. Невідомо достеменно, чи був письменник присутній на цьому диспуті, однак перегуки із наведеними виступами очевидні. Змальовуючи новорічні урочистості на тютюновій фабриці, М.Хвильовий навмисне звертає увагу читачів на деталі інтер'єру - «піраміди (стояли для краси) з рекламою - “Папіроси тов. ПетровскііГ і з рекламою - “Осінні скрипки”» [12, с.370], іронічно обігруючи пропозицію В.Рожицина. У новелі немає інформації про те, що саме з глаголінської авангардної вистави пародіювалося, якою була Льолина постановка, напевне, це зумовлене тим, що письменник орієнтувався на тогочасного читача, який мав достатньо інформації й легко міг проінтертпретувати авторські алюзії.

У новелах «Лілюлі» й «Кіт у чоботях» ігрова функція інтертекстуальності виявляється в тому, що автор, добираючи заголовки, зашифровує зв'язок із прототекстом, вибудовуючи складну систему асоціативних зв'язків, крім того виявляється, що він мав на увазі не сам прототекст, а його творчу інтерпретацію засобами іншого різновиду мистецтва. Так, спровокований заголовком читач сподівається знайти у новелі «Кіт у чоботях» асоціативні перегуки з відомим твором Шарля Перро, але вже на початку виявляється, що письменник мав на увазі не його, а ілюстрацію, тобто візуальний образ, закорінений у дитячих враженнях і спогадах: «Це тип: “кіт у чоботях”. Знаєте малюнки за дитинства, “кіт у чоботях”? Він дуже комічний. Але він теплий і близький, як неньчина рука з синьою жилкою, як прозорий вечір у червінцях осени» [12, с.155]. З окремих деталей реципієнт вибудовує комічний образ маленької жінки-«жучка» («Ну, ще зріст. Ясно: “кіт у чоботях”» [ 12, с. 156]) у військовому однострої й «величезних чоботах не на ногу» («І нарешті - чоботи. Ну, тут ясно: подивіться на малюнок, той, що за дитинства» [12, с.156]). На думку Ю.Безхутрого, «назва “Кіт у чоботях” є прямою цитатою з широко відомої казки Шарля Перро, яка входить до дитячої класики. Конотативне значення заголовка пов'язане з емоціями теплоти, приємності, захищеності, симпатіями, які викликає згадка про цього казкового персонажа. Тим більше, що через кілька рядків такий зв'язок відверто декларується» [10, с. 127-128]. Однак, у процесі розгортання фабули перше враження про Гапку-«Кота-в-чоботях», спричинене аналогіями з казковим персонажем, поволі змінюється, набуває інших конотацій. С.Чернюк нотує: «Зведення і без того приниженої жінки (Гайка) до смішної тварини, якій оповідач намагається проспівати “гімн” (лірика так насичується іронією, що через гротеск майже переростає в бурлеск), уже є досить нищівною для людської сутності, але навіть така метаморфоза є неостаточною, а стягується до двократного “окомашнення” - до “сіренького мураля революції” і “товариша Жучка”» [17, с.309]. Образ Кота-в-чоботях поступово втрачає характеристики «комічний»/«теплий»/«близький». Під час війни товариш Жучок ще могла здаватися турботливою / зворушливою у ставленні до солдатів, однак після неї героїня стала вимогливо-деспотичним, суворим («очі драконом») секретарем парт'ячейки. Шлях від кухарки до секретаря супроводжується лише зовнішніми змінами статусу героїні - ніяких посутніх внутрішніх зрушень не було. Зворушливий «кіт у чоботях» від початку був - «“паходной Ленін...” І, треба щиро сказати, друге виданім Леніна “Паходной Ленін” - таке ж іноді було суворе й жахне» [12, с. 162] (курсив мій - Л.С.). Ця характеристика затушовує враження, сформоване завдяки інтертекстуальному заголовку.

Назва оповідання М.Хвильового «Ревізор» провокує в компетентного читача асоціації з однойменною комедією М.Гоголя. Однак, чи означає це, що ми маємо справу саме з інтертекстуальним заголовком, а не з простим збігом? Головний герой цього твору - ревізор, отже письменник міг просто застосувати поширену номінативну модель - заголовок-антропонім (який може містити інформацію не лише про ім'я, прізвище, прізвисько персонажа, а й про його професію, національність, родинний чи суспільний статус тощо). У цьому випадку слід враховувати, що гоголівський «Ревізор» є хрестоматійним («ядерним») текстом, отже автор мав передбачити, що читач неминуче сприйматиме назву твору як «цитату». О.Муслієнко констатує: «Інтенсивна увага до комедії Миколи Гоголя “Ревізор” у 20-30-х роках XX сторіччя дійсно була схожа на “епідемію сюжетів”. І хоча перші, досить традиційні, вистави відбувались у межах компанії “збереження радянською владою спадку минулого”, дуже швидко сталися зухвалі за своєю формою та смислом театральні експерименти, які знаменували формування нової художньої риторики /... / Кожна вистава ставала революційним перекодуванням театральної естетики та свідомості глядача, супроводжувалась полемікою, дискусіями. Один і той самий текст, змінюючи акценти, набував нових значень, породжував діалог у мистецтві» [18]. У такій культурній ситуації, стверджує дослідниця, М.Хвильовий «пропонує читачеві власну “імпровізацію на тему Гоголя”» [18]. Художня концепція, проблематика творів М.Гоголя й М.Хвильового різні (викриття самодурства й тупості провінційного начальства - у першого, адюльтер - у другого). Окрім заголовку, в оповіданні «м'ятежного романтика» немає прямих «слідів» «чужого слова» (цитат чи іменних алюзій із гоголівської п'єси), можна вести мову хіба що про ремінісценції, які фіксують згадки «про окремі елементи творів художньої літератури, історичних та культурних подій, імена видатних осіб за допомогою настільки трансформованих конструкцій, що виявлення не лише предикації, а й самого претексту часто стає ускладненим» [7, с.110]. Докладніший аналіз-інтерпретація засвідчує, що спільним для обох досліджуваних творів є топос провінційного містечка, протиставлення його столиці (Петербургу в Гоголя, Харкову - у Хвильового), про яку мріють провінціали (Городничий і його дружина Анна Андріївна - в драмі, Леся - в оповіданні). Прийнявши Хлестакова за ревізора із столиці, персонажі гоголівської комедії всіляко намагаються йому догоджати - так само репортер Бродський догоджає Топченкові. В окремих ситуаціях це призводить до самоприниження, персонажі втрачають людську гідність. У Гоголя Хлестаков по черзі упадає за дружиною й донькою Городничого - у Хвильового Топченко залицяється до Лесі. Принципово важливим для розуміння обох творів є мотив омани - і Хлестаков, і Топченко виявляються не тими, за кого їх вважають інші персонажі. У Гоголя Хлестаков не є ревізором, це амплуа йому приписують поміщики Добчинський і Бобчинський, а за ними й інші мешканці провінційного містечка. Леся сприймає Топченка як прогресивного розумного чоловіка, інтелектуально й морально вищого за Бродського; жінка проектує на постать ревізора власне ідеалізоване уявлення про харків'ян як людей «особливих, небуденних».