Особенности изображения трикстера в романе Дж. Апдайка "Кролик, беги"

Уже в раннем романе «Кролик, беги» американский писатель Джон Апдайк проявляет интерес к мифологическому аспекту, ставшему впоследствии характерной чертой его творчества.

В частности, в образе главного героя романа - Гарри Энгстрома по прозвищу «Кролик» - обнаруживается связь с образом трикстера. В статье рассматриваются особенности изображения трикстера, чьи традиционные функции Апдайк переосмысливает и видоизменяет. Также в работе раскрывается суть мифологического «бега» Кролика.

Ключевые слова: Дж. Апдайк, американский роман, «Кролик, беги», трикстер, призрак.

Введение

апдайк трикстер роман кролик беги

Романы Джона Апдайка «Кролик, беги» (1960) и «Кентавр» (1963) изначально задумывались как часть одной книги о «полулюдях»-«полуживотных», в которых телесное борется с духовным (подр. см.: Greiner, 1984: 49). Однако со временем поняв, что история Гарри Энгстрома по прозвищу Кролик разрастается и углубляется, Апдайк принял решение посвятить этому герою отдельную книгу. В итоге работа над историей жизни Кролика заняла 30 лет, а ее результатом стали четыре романа (Rabbit, Run,1960; Rabbit, Redux, 1971; RabbitIsRich, 1981; RabbitAtRest, 1990), из которых два последних принесли Апдайку Пулитцеровские премии. Традиционно критика рассматривала христианские аллюзии в романе (подр. см.: Bailey, 2006; Lawson, 1974; Ulvydiene, 2005; Bogatin, 2011), при этом практически полностью игнорируя мифологический, а точнее фольклорный пласт, на котором строится произведение. Между тем сам Апдайк признавался, что не написал ни одной книги, в которой не нашлось бы места для мифа (Plath, 1994: 96).

В отличие от своего идейного вдохновителя швейцарского кальвиниста Карла Барта, который отрицал значимость мифологических историй перед несомненной реальностью библейских, Апдайк не

проводит строгого различия между античными мифами, Библией и фольклорными сюжетами. Подтверждением служат его роман «Кентавр», в котором древнегреческий миф о кентавре Хироне переходит в историю самопожертвования Христа, или роман «Иствикские ведьмы» о трех домохозяйках, которые наделены чертами как ведьм, так и божественного триединства. Мифологема кролика также включает в себя и христианский¹, и фольклорный смыслы, что придает ей амбивалентный характер: если в христианском понимании кролик ассоциируется с невинностью, то в фольклорных текстах он наделен трикс- терскими чертами, в том числе ярко выраженной гиперсексуальностью; если в христианстве он связан с воскрешением², то в американской культуре - от индейских и африканских мифов до мультфильмов и фильмов ужасов - его образ таит в себе угрозу смерти.

Жанровая принадлежность романа «Кролик, беги» определяется достаточно четко: он сочетает в себе свойства романа-воспитания (становления) и пи- карески. Однако единой версии в определении характера протагониста нет. Н.Л. Иткина (2011: 79-85), к примеру, называет Кролика «маленьким человеком» (или человеком толпы), во многом схожим с самим Апдайком, считавшим себя, по собственному признанию, «средним американцем». Кстати, и сам Апдайк, создавая образ Кролика, «подразумевал тип всякого человека» (everyman) (Plath, 1994: 93). В то же время американские исследователи Апдайка Джон Нири и Джордж Хант называют протагониста бунтарем, сходным по своим методам и целям с бунтующим человеком А. Камю (цит. по: Neary, 1992: 59). Разделяя мнение Н.Л. Иткиной (2010: 84) об отсутствии в герое Апдайка каких-либо дарований (впрочем, и с этим тезисом можно поспорить, ведь в юности Кролик был лучшим баскетболистом в своем городе), «кроме одного - физического дара жизни», мы хотели бы несколько смягчить радикальность утверждения о его «включенности» в общечеловеческое «стадо» и желании «быть его незаметной частицей, смиренно радуясь одной лишь принадлежности к роду человеческому». Напротив, сама мифологическая природа Кролика, а также других мифологических существ Апдайка - ведьм, дьявола, кентавра, Прометея - выделяет этих героев из общей среды, делает их чужаками и чудаками в глазах окружающих: подобно создателям натуралистического экспериментального романа, Апдайка интересует, как именно будет функционировать герой в чуждой его среде. Об ощущении «инаковости» Кролика пишет в романе сам Апдайк: «Чем-то - чем именно, ему никак не ухватить - он отличается от остальных клиентов»; «Интересно, я чужой только для этих людей или для всей Америки?» (с. 40)³. На наш взгляд, попытки убежать от типичной жизни, страх лишиться своей «инаковости» - одна из главных проблем романа. Заурядность героя, его конформизм, тяготение к недифференцированной массе-толпе и страх перед яркими индивидуальностями, который проявится в последующих романах о Кролике - это не столько «ценность». («Он (герой) ценен своей заурядностью»), сколько трагедия "среднего человека"» (Иткина: 2010: 78.)⁴.

В переосмыслении, «переворачивании» традиционного мифа (в случае с романом «Кролик, беги» - это миф о трикстере), Апдайк следует путем своих предшественников - Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т. Манна, Ж.-П. Сартра, А. Камю. Само социальное отчуждение, свойственное и героям пи- сателей-модернистов, и Гарри Энгстрому, противоречит главной функции мифа и ритуала, состоящей в приобщении индивида к социуму (Мелетинский, 1976: 358). В тематическом плане «Кролик, беги» также не является новаторским. Рассказ о вынужденном или добровольном разделении личности на «звериную», «природную» и «человеческую», «культурную» ипостаси с последующей попыткой изгнать «теневую» («звериную») сторону, тема постепенного развоплощения, потери личности роднит роман Апдайка с традициями писателей второй половины XIX - начала XX в.: «Пером Понтом» Г. Ибсена, «Портретом Дориана Прея» О. Уайльда, «Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Стивенсона, «Превращением» Ф. Кафки, «Степным волком» П. Гессе и др. Задача данной статьи - обозначить особенности в изображении Апдайком архетипа трикстера, а также обосновать мифологический характер «бега» Кролика.

Фольклорные истоки Кролика

Несмотря на отсутствие исследований на эту тему5, нам все же кажется вероятной⁶ связь мифологемы кролика из романа Апдайка с многочисленными индейскими и африканскими легендами, в которых кролик (заяц) является одним из главных действующих лиц (Радин, 1999). Кроликов из индейских и африканских мифов объединяют следующие ключевые свойства⁷: 1) Кролик - частый герой лунарных и солярных мифов, согласно которым он является существом по преимуществу лунным, и в целом неохотно взаимодействует с солнцем (Радин, 1999: 117) (за исключением тех мифов, в которых кролик - сын солнца, например, кролик Нанабозо); 2) Характер Кролика имеет ярко выраженную инфернальность. Он либо убивает сам (яркий пример - цикл мифов виннебаго, каждый из которых посвящен убийствам, совершенным Кроликом); либо, посредством плутовства, становится косвенной причиной смерти других (кролики-трикстеры Аблигамуч и Матигвес). Он может умирать, но впоследствии возрождаться (например, в сказке Дядюшки Римуса о Смоляном чучелке, в мифах виннебаго о Кролике, которого четыре раза глотало и выплевывало некое животное). Он также может управлять миром духов/ мертвецов; 3) Кролик в языческом понимании - всегда трикстер (либо совмещает функции трикстера с функциями культурного героя8).

Лунную (ночную)природу Кролика доказывают, во-первых, ключевые моменты в жизни Парри, важные для его становления: побег от жены, позже - от любовницы, знакомство и любовная связь с Рут, утрата веры во время рождения дочери - все эти события происходят вечером или ночью. Его символическое ночное путешествие, ознаменованное встречей с похоронной процессией меннонитов, заканчивается остановкой у спортивного клуба «Солнечный свет», где Кролик засыпает. В своих молитвах о спасении жены Кролик обращается к луне, которая является двойником его души: «как вкопанный останавливается [он] на своей кривой короткой тени на асфальте, чтобы поднять взор на этот небесный камень, в котором с металлическим блеском отражается камень, лежащий под горячей кожей у него на сердце. "Сделай, чтобы все было хорошо", - молит он луну» (с. 220). Наконец, луна появляется в одном из сновидений Парри в виде прозрачного диска, поглотившего непрозрачный диск - солнце, и во сне вдохновляет Кролика на создание новой, собственной, веры, в которой «прекрасная смерть затмевает прекрасную жизнь» (с. 319).

Мотив смерти, а также сопряженные с ним мотивы разложения и тления проникают в роман с первых же страниц, с поездки в соседний город, которая с каждой милей приобретает все более инфернальный характер (его встреча со зловещей похоронной процессией - кульминация этой поездки), сквозной нитью проходит через весь роман и завершается трагической гибелью новорожденной дочери Парри. Лейтмотивом отношений Парри и его жены также является смерть: Кролику кажется, что от Дженис «исходило какое- то странное дыхание смерти» (с. 227); «У [него] было такое чувство, будто [его] живого уложили в гроб» (с. 245). Ближе к финалу все яснее проявляется мотив крови: Гарри сравнивает Дженис с кровоточащей раной; во время родов жены ему кажется, что все стены пропитаны кровью; новорожденный младенец представляется ему не иначе, как в луже крови - «чудовище, чудовище, которое он сам сотворил» (с. 224). Любовница Кролика Рут в разговоре с ним констатирует: «Послушай, ты и вправду сеешь смерть <...> Ты просто бродишь повсюду с поцелуем смерти на устах» (с. 343). Наконец, Кролик наделен фантастической способностью ощущать смерть поблизости: «вдруг ему удается увидеть, как почерневшая от рака душа старика взмывает в синеву» (с. 129).

Вполне отчетливо выражена и трикстер- ская природа Гарри Энгстрома. Мелетинский (1980: 26) в качестве одного из главных действий трикстера выделяет нарушение табу, каким для Гарри является побег от маленького сына и беременной жены, позже - от беременной любовницы, а также провокацию, которая приводит к трагической гибели дочери. Пол Радин (1999: 235) выделяет самую древнюю форму циклов о трикстере, начавшуюся «с рассказа о некоем существе неопределенного вида» (Гарри к моменту рассказа не занят ничем определенным, не считая рекламирования «Чудо-Терки»), «постоянно мучимым сильным голодом» (в первом романе голод носит в большей степени экзистенциальный характер, в последующих романах - буквальный), «охваченный стремлением странствовать» (побег Гарри из дома) «и движимом сексуальным желанием»⁹ (сексуальное неудовлетворение, наряду с отвращением к грязи, которую развела Дженис, является одной из причин побега). Марк Липовецкий (2009) среди главных качеств трикстера называет функцию медиатора, лиминальность, связь с сакральным контекстом. Безусловно, всеми перечисленными свойствами Гарри в той или иной степени обладает. Ему отведена роль медиатора между всеми героями, представителями определенного «института»: семьей (жена Дженис, сын Нельсон, сестра Мим, родители Гарри, родители Дженис), работой (тренер Тотеро, миссис Смит), религией (священники Экклз и Круппенбах). Трикстерская лиминальность (по Липовецкому, положение героя в статусе «ни тут ни там») воплощена в том, что Гарри - «человек дороги». Он примерил на себя множество профессий (до событий первого романа он - баскетболист, позже - торговый агент, потом - садовник, во втором романе - линотипист, в третьем - совладелец автомобильной фирмы); у него нет постоянного дома, он живет в бесконечных переездах от жены к любовницам, из города в город, из штата в штат. Сакральный контекст возникает в отрицании героем Бога («Вся его (Гарри) жизнь кажется ему цепью бессмысленных гротескных поз, магическим, лишенным веры, танцем. Бога нет» (с. 224).

Вытеснение телесного: рождение призрака

Впрочем, трикстерские качества Гарри проявляются неполно: практически каждому из них можно что-то противопоставить. Его «плутовство» полностью лишено художественного эффекта и театральности - по Липовецкому, обязательного атрибута трикстера. Дорога хоть и служит связующим звеном между различными «лагерями» (женой, любовницей, родителями, религией), но также запутывает и ужасает: «его охватывает беспричинный страх, будто за ним гонятся» (с. 45). Не справляется Кролик и с отведенной ему ролью медиатора: вместо того, чтобы умело лавировать между оппозиционными «мирами», он отчаянно бросается из одного в другой и в результате терпит сокрушительное поражение в каждом из них (гибель дочери, утрата Бога, разрыв с Рут, побег от семьи). Действия Гарри лишены конструктивности, которая придает образу трикстера амбивалентный характер, обращая его из озорника в культурного героя. Даже его единственный героический поступок - спасение утопающей внучки в четвертом, заключительном, романе «Кролик успокоился» - окажется фикцией: девочка в действительности не тонула, а просто решила пошутить над дедом. Другие апдай- ковские трикстеры - Иствикские ведьмы из одноименного романа - хотя и сеяли вокруг себя разрушение и хаос, но также обладали свойствами созидателей, в частности, они были способны создавать новую жизнь из подручных материалов. Таким образом, протагонисту свойственна лишь часть традиционных трикстерских качеств - разрушительных и подрывных, связанных со смертью, но лишенных конструктивной основы, а главное - не раскрывающих логику действий Кролика и цель его мифологического «бега».

Лиминальность, или междумирность - качество, свойственное не только трикстеру. Пограничное существование между Нечто и Ничто (подр. см.: Кьеркегор, 2014: 81; Барт, 2011: 253-254), присутствием и отсутствием, жизнью и смертью сближает Гарри с образом призрака¹⁰: недаром в качестве одного из эпиграфов к третьему роману о Кролике (RabbitIsRich)Апдайк взял стихотворение американского поэта Уоллеса Стивенса «Кролик - король призраков» (ARabbitAsKingoftheGhosts). Цель бега Кролика - это его путь к Богу, воплощенному в образе Ничто, или пустоты- Чтобы приблизиться к пониманию Ничто, Кролик, во-первых, заимствует часть свойств небытия, преодолевает собственную телесность; во-вторых, он отказывается от старого - предметного, грязного, «захламленного» - мира; в-третьих, он отыскивает альтернативный мир - мир пустоты. Подробнее остановимся на всех перечисленных этапах.

Как художнику, Апдайку зачастую свойственно присваивать своим героям тот или иной цвет: к примеру, Рут - разноцветная, ее волосы - «рыжие, желтые, коричневые и черные; в ярком свете каждый волосок принимает множество различных оттенков, как у собаки» (с. 68). В описании Дженис преобладает красный цвет: ее образ часто ассоциируется с мотивом крови, она выбирает себе красный купальник, в момент гибели дочери «ее обезумевшее сердце заливает Вселенную безбрежным красным морем» (с. 299). Цвет Гарри - белый, по известному определению Г. Мелвилла «не цвет, а видимое отсутствие всякого цвета», «всецветная бесцветность»^п. «Ты слишком белый», - говорит Кролику его любовница; у него «широкое белое лицо» и даже «воздух становится белым от его собственного крика». Помимо цвета «призрачными» свойствами отличается также и его манера двигаться: Кролик «не ступает, а как бы парит над землей» (с. 7). Это чувство парения, полета, связанное с постепенной утратой телесности («он - никто, словно он на мгновение вышел из своего тела и мозга » (с. 320), становится одним из лейтмотивов романа: ему то кажется, что он «подвешен в центре пустоты» (с. 101); то он будто «отделился от земли, словно наконец случилось то, чего он всегда боялся, - он идет по воздуху» (с. 320). Добавим сюда же «призрачные» эпитеты, которыми наделяют Гарри обе девушки: Рут называет Кролика пустым местом (You'renothing), указывая на такое его «призрачное» свойство, как полное отсутствие запаха (You'renotarat, youdon'tstink, youarenotenoughtostink);ощутив инфернальный характер его действий, она также называет его самой смертью (Mr. Deathhimself);Дженис после упоминания имени Кролика при разговоре с родителями пронзает тревожное ощущение, что «она впустила в квартиру призрак»; в момент гибели дочери у нее возникает ощущение «будто она обнимает колени еще одного, третьего, огромного существа, чье имя - отец» (с. 299). Итак, Гарри находится в положении между телесностью и бестелесностью, его присутствие имеет явный характер отсутствия. Кульминацией преодоления собственной телесности являются завершающие страницы романа: здесь Гарри практически полностью развоплощается: «Он вдруг ощущает, что у него внутри что- то совершенно реальное - чистое полое пространство посреди густой сетки <...>ему кажется, будто мысль, что он ничего не знает, превращает его в нечто столь бесконечно малое, столь мизерное, что его невозможно поймать» (с. 348).

Убежав из дома, Гарри отделяется от «земных» проблем и приближает себя к пустоте. По его мысли, все, что связывало его с покинутым миром - докучное присутствие Дженис, малыш с его шумными потребностями, - это лишь рефлексы, «поверхностные царапины»: на более глубоком (инстинктивном) уровне лежит «необъятная пустота его свободы» (с. 60). Это противопоставление «сгустков забот» и «пустоты свободы», на наш взгляд, является ключевым в романе и воплощается в образе двух женщин Кролика: жены Дженис и любовницы Рут. «Мир» Дженис кажется Гарри закрытым и тесным. Несмотря на то, что и сама Дженис, и ее родители считают себя глубоко верующими христианами, ее «мир» принадлежит в большей степени дохристианскому состоянию (первобытной бесформенности) и он наполнен «потоками черноты» и мусором. Набитая окурками пепельница, мятый ковер, разбросанные сломанные игрушки, комья пыли, грязная посуда ассоциируются у Кролика с сетью-ловушкой, могилой, тлением, хаосом (mess) и смертью: «В кухне забытые на сковородке холодные, как смерть, свиные отбивные»; «Мешок, в темно-коричневых пятнах снизу, издает сладкий запах тления; «Дыхание пара, словно шепот в гробнице, ужасает его» (с. 111); «Бесконечный, безнадежный хаос плотной сетью стягивается у него на спине» (с. 18).

В противоположность захламленному и тесному «миру» Дженис альтернативный «мир» Рут - изначально легкий, чистый и пустой - постоянно расширяется, наполняется свободой и воздухом, разрастается и в высоту, и в ширину: «Город, вместившийся в поле зрения, огромен <...> От воздуха сохнет во рту» (с. 128). Это пространство в большей степени магическое, чем бытовое, недаром все встречи Рут с Гарри пропитаны сакральным смыслом: их восхождение на гору совершено с целью причаститься истине мира; их любовная встреча освещена церковным светом. По собственному признанию Кролика, «его [суть] - в воздухе и на траве», в отличие от Рут, чья стихия - вода. Обратим внимание, что для двух героев - Гарри и Рут - стихиями являются прозрачные, бесцветные субстанции, да и сама Рут по своим телесным (а точнее - бесплотным) свойствам вполне сходна с Кроликом¹². Несмотря на свою полноту («Рут в его глазах приобретает размеры какого-то необъятного континента»), ее главными качествами, которые пленяют Гарри, являются прозрачность («Прохладная впадина, которую он нащупал у нее на пояснице, сливается в его мыслях с прозрачной тенью» (с. 94); «Ей кажется, что она стала прозрачной, что он видит насквозь ее сердце» (с. 96)), а также чистота и пустота. Плавающая в бассейне Рут олицетворяет для Гарри первозданную красоту - чистый неотесанный камень, «что привозят прямо с каменоломен к храмам» (с. 162). Но стоит ей выйти из воды, вновь обрести «плотность», как ее глубинная связь с Гарри резко дает сбой - они ссорятся. Метафоры Рут связаны с пластичными и зачастую проницаемыми формами: она сравнивается то с русалкой, то с привидением (!), то с перышком, то с цветком (правда, слегка увядшим). Пустота Рут - это также и стимул для творчества: у Гарри есть возможность создать из нее собственное произведение, выступить в некотором роде Пигмалионом (в русском переводе практически полностью утрачен смысл фразы, сказанной Кроликом своей любовнице «Ты моя, и солнце мое, и звезды тоже мои», которая в оригинале звучит так: «I madeyouandthesunandthestars»). Недаром прежде чем заняться любовью с Рут, он смывает с нее грубую косметику, как бы оставляя для себя чистый холст. Со временем «пустота» Рут начинает заполняться помимо его воли, это проявляется как в телесном плане (Рут беременеет), так и в плане метафорическом: ее пустые глаза темнеют «и их густая глубина нашептывает его инстинктам правду, которая его тревожит» (с. 164). Показательно, что на последних страницах романа Апдайк не употребляет не единого «призрачного» эпитета по отношению к Рут, напротив, он всячески показывает ее несомненную телесность: у нее «мускулистая шея», она «толстая, красная, влажные разноцветные волосы растрепаны». После того как Рут обретает «плотность» и закономерно утрачивает пустоту, Гарри все больше теряет к ней интерес и в конечном счете бросает.

Бег от хаоса к пустоте

Неприятие телесности, плотности, материальности не означает стремления Гарри к сфере духа. Противопоставляя двух девушек - Рут и Дженис - Апдайк изображает не конфликт духа и плоти, но конфликт формы и содержания, а точнее - бесформенности и бессодержательности, хаоса и пустоты. Так, для Дженис свойственна утрата формы: Гарри приходит в бешенство «при виде тупой бесформенной глыбы, в которую ее превратила беременность» (с. 13); ее лицо - мягкая, «лишенная человеческой четкости» субстанция; в первом сне Кролика она буквально растекается: «лицо ее начинает расплываться, кожа потихоньку сползает с костей, но костей нет - под кожей всего лишь тающая масса» (с. 99); она «вся какая-то потерянная и бесформенная, в наспех подколотом мамашином платье». Рут с ее глазами - «плоскими, бледными дисками, словно у куклы» - напротив, проигрывает в содержании: постижение ее бессодержательности, проекция ее пустоты на другие явления жизни являются для Гарри одним из способов постижения Ничто («а впереди нет ничего, ничего, как в голубых глазах Рут; она сказала ему, что ничего не делает, ни во что не верит. Сердце вечно рвется в это пустое небо» (с. 109)).

Итак, в самом движении от бесформенности к бессодержательности, от хаоса к пустоте заложен смысл мифологического «бега» Кролика. Впрочем, кажущаяся оппозиция хаоса и пустоты - лишь иллюзия: оба состояния одинаково амбивалентны и могут предложить индивиду как стимул для создания новой жизни, так и опасность погибнуть, раствориться¹³. Иствикские ведьмы, к примеру, с успехом используют обе ипостаси хаоса: они превращают в нерасчлененную материю прежних мужей и создают из разрозненной материи новых. Кролик не способен увидеть в хаосе созидательный элемент в отличие от традиционного трикстера, для которого хаос - родная стихия^м. Гарри страшит переизбыток неупорядоченной материи (образ захламленной квартиры Дженис), а также ее деформация - тяга к слитному, хаотичному состоянию. Таким образом, его страх перед хаосом, с одной стороны, и настойчивое стремление к Ничто - с другой, не позволяют ему установить баланс между материей и пустотой. Апдайк пишет: «он [Гарри] пытается уравновесить все остальное, противопоставляя друг другу противоположности: Дженис и Рут, <...> правильный путь и хороший путь, путь в кулинарию <...> и другой путь, по Саммер- стрит, туда, где кончается город» (с. 347348). В этом противопоставлении - причина неудачной попытки сбалансировать противоположности: вместо того, чтобы попытаться органично соединить оба состояния, Кролик намеренно вытесняет из своей жизни все материальное и «плотское». Своим поведением он, таким образом, больше сродни призраку, отраженному в традиции XIX в.: вспомним безудержную отрешенность от всего земного (формулировка Э. По), которая проявлялась в фантастических или условно фантастических рассказах о призраках - в действиях Ашеров, матросов из «Рукописи, найденной в бутылке», Просперо из «Маски Красной смерти» Э. По, в образах писцов Бартлби и Башмачкина, владельцах старинных поместий из новелл Г. Клейста («Локарнская нищенка»), Э. Гофмана («Майорат»), Г. Джеймса («Поворот винта»), О. Уайльда («Кентервильское привидение») и многих других. Все они искусственным образом выделяют «нематериальное» (духовное, культурное, цивилизованное) в ущерб «материальному» (дикому, плотскому, телесному): в конечном счете дух настолько преобладает над плотью, что приводит их к полному развоплоще- нию. Если бы Кролик имел традиционную трикстерскую природу, он скорее стремился бы к объединению взаимоисключающих явлений^.

Их намеренное разделение и противопоставление приводит к тому, что он одинаково подвержен поглощению как хаосом, так и пустотой. Оба состояния проявляют свою дикую, губительную ипостась в конце романа. Хаос, воплощенный в образе леса, пытается поглотить Гарри («Вдруг склон обрывается у него под ногами <...> Он с досадой видит, что заблудился <...>

Мысль о том, что эта земля была когда-то обитаемой, <...> наполняет воздух черными призраками, которые карабкаются к нему по заросшему папоротником клону, как дети, вылезающие из могил <...> у него появляется смутное чувство, будто он освещен огромной искрой, посредством которой слепое нагромождение мертвой материи познает самое себя» (с. 337).) Пустота, в образе безлюдного городка, «развоплощает» Кролика и на телесном, и на духовном уровне и даже превращает в Ничто обеих девушек: «то, что он пытался уравновесить, невесомо» (с. 348); «те двое остались в дураках, потому что, в сущности, там никого и не было» (с. 349).

Заключение

Критики Дж. Апдайка нередко обвиняют Гарри Энгстрома в сознательной деконструкции окружающего его мира. Дж. Хант противопоставляет образ пустоты, которую Гарри создает вокруг себя, образу творения, бытия. Поскольку пустота противоположна процессу творения, Хант называет Гарри антисвятым; в связи с упоением Кролика властью опустошения он приводит слова из эссе Камю «Бунтующий человек»: «Его безмерная жажда жизни, ныне недоступной, от одного приступа ярости к другому утолялась мечтаниями о вселенском разрушении» (цит. по: Neary, 1992: 59). На наш взгляд, такая трактовка не совсем верна хотя бы потому, что сам Гарри страдает от разрушительного действия пустоты не меньше, чем окружающие, и так же, как и все остальные, подвержен угрозе исчезнуть, раствориться в ней. Противоречит мнению о намеренном стремлении Кролика опустошать и разрушать и образ его любовницы Рут: она обладала качествами пустоты до встречи с Гарри, а после знакомства с ним ее пустота, напротив, заполнилась. Н.Л. Иткина (2010: 82) и вовсе исключает разрушительную - инфернальную - ипостась Кролика, говоря о том, что «едва ли кто чувствует с такой остротой ликующую радость жизни и горечь ее быстротечности и необратимости, как герой Апдайка».

Гарри Энгстром в поиске трансцендентного вытесняет «телесную» (трикстерскую, разрушительную) ипостась, присущую ему в «мире» Дженис, в пользу более утонченной («культурной», созидательной), которая проявилась в «мире» Рут. В результате искусственного вытеснения «телесного» (трикстерского) начала Кролик не погибает, но оказывается в положении между бытием и небытием (в отличие от доктора Джекила, Дориана Грея, Мартина Идена и (условно) Гарри Галлера, которые не смогли вынести смертельной вражды между собственными ипостасями и решились на самоубийство). Приведенный выше анализ внешности Гарри (присущие ему «призрачные» цвет, эпитеты, манера двигаться), его стремление вынести за скобки все плотское, материальное, обрести «пустоту свободы» и в то же время, его страх перед «мертвой пустотой», попытки «заткнуть пустоту» - ставят его на границу бытия и не-бытия, Нечто и Ничто. Все его действия сводятся к повторению и возвращению - ключевым¹⁶ свойствам призрака, противоречащим задачам трикстера, чье дело - обновлять мир, размыкать «порочный круг мира, где всё предопределено <...>, создавая многовариантность, свойственную в мифах богам хтоническим» (Гаврилов, 2006: 17). Гарри активно действует, но при этом не создает ничего нового (любое обновление ему неприятно, начало новой жизни ознаменовано для него «гулкой пустотой усталости»); он постоянно двигается, не выходя при этом за пределы одного и того же пространства, возвращаясь к тому месту, откуда начал свое движение. Таким образом, если в реалистическом плане бег Гарри «Кролика» Энгстрома представляет собой движение от забот к свободе, то в плане мифологическом - это путь от трикстерства к призрачности, от хаоса - к пустоте.

Примечания