Композиційні засоби створення художнього образу в живописі Раїси Зелінської та Григорія Гнатюка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Композиційні засоби створення художнього образу в живописі Раїси Зелінської та Григорія Гнатюка

Вікторія Слющенко

студентка IV курсу

першого (бакалаврського) рівня вищої освіти

мистецького факультету

Центральноукраїнського державного

педагогічного університету ім. В. Винниченка

Науковий керівник

старший викладач

Кулініч Л.О.

Анотація

художній образ живописний твір

В статті розглядається проблема створення художнього образу в живописному творі засобами композиціі на прикладі творчості радянської художниці Раїси Зелінської та українського митця Григорія Гнатюка. Здійснена спроба порівняння варіантів композиційних підходів до побудови картини художників з точки зору загальної композиційної теорії.

Ключові слова: композиція в образотворчому мистецтві, художній образ, універсали живописної композиції, ідея, форма, принципи композиції, засоби композиції.

Постановка проблеми

Композиція є однією з основних категорій мистецтвознавства, проблема створення відповідної теорії у живописі актуальна й досьогодні: незважаючи на те, що окремі аспекти її досить добре вивчені, залишається багато невирішених питань. Правила, прийоми і засоби композиції допомагають художнику будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони та принципи. Вони є лише композиційною технікою, хоча в основі своїй випливають із закономірностей природи. Як відомо, мистецтво відображає в художніх образах дійсність, віддзеркалює стан розвитку суспільства. Змінюється світ - змінюється і мистецтво. З'являються нові теми, нові ідеї, образи. Виникає потреба у митців відшукувати все нові і нові засоби та шляхи реалізації, матеріального втілення художніх образів. Отже порівнюються різніх композиційних підходів та комбінацій художніх засобів в творчості окремих непересічних митців залишається актуальним.

Аналіз досліджень і публікацій

Кількість робіт, присвячених побудові теорії композиції в образотворчому мистецтві, зокрема у живописові, відносно невелика. Розробкам загальної теорії композиції в образотворчому мистецтві присвячено роботи М.М. Волкова (композиція і колір у живописі), С.М. Даніель (вплиом філософських поглядів епохи та концепцій окремих художників на композиційні форми на прикладі класичної доби). Композиція як цілісна структура досліджена мало: здебільшого проаналізовані окремі елементи та аспекти композиції станкової картини, а характер взаємозв'язків між формою та ідеєю висвітлений недостатньо.

Мета статті: розглянути засоби та прийоми композиції в живописі Раїси Зелінської та Григорія Гнатюка. Виявити пов'язані з цим аспекти композиційної побудови станкової картини та універсали якими керуються митці.

Виклад основного матеріалу

Твір мистецтва - це, з одного боку, матеріальна річ, а з іншого - нематеріальна. Ці дві протилежності співіснують разом: ідея виражена у матеріальній формі, а форма є втіленням ідеї. Композиція як організація мистецького твору, що має на меті втілення певного змісту та ідеї у матеріальній формі - одна з основних категорій мистецтвознавства. Завдяки композиції художній образ як нематеріальна категорія втілюється у певному матеріалі (звуках, фарбах і т. д.), який стає матерією певної ідеї, формою існування цієї ідеї [3, с. 168].

Художній образ - це засіб існування твору мистецтва у загальному розумінні. Так чи інакше, митець втілює свої думки, почуття, естетичне сприйняття світу в певній формі, здійснюючи при цьому художній відбір. В образотворчому мистецтві композиція відповідає за грамотний розподіл елементів (фігур, предметів, плям, об'ємів, кольорів, світла і тіні, деталей, напрямків, тощо) в площині картини. Це своєрідний «скелет» твору, що виявляє його образний зміст. За допомогою композиції твір образотворчого мистецтва набуває цілісність, завершеність, взаємозв'язок всіх елементів і підпорядкування всього цього основній ідеї картини. На відміну від малювання з натури, заняття композицією дозволяють художнику сконцентруватися на головних, важливих характеристиках предметів і їх художніх образах, відмовившись від випадкових, незначних деталей і частин. Аналізуючи живописну композицію, С. Даніель визначає такі універсалії живописної композиції: 1) регулярне поле живопису, з яким пов'язані принципи вертикалі та горизонталі, симетрії та ритму; 2) перспектива як принцип моделювання простору у трьох вимірах; 3) світлотінь; 4) колір. Дві останніх безпосередньо пов'язані з принципом контрасту та аналогії [9, с. 13-14]. Але, на погляд Катерини Кудрявцевої, до цього переліку необхідно додати ще деякі аспекти, важливі для живописної композиції: 1) предметний зміст картини (за М.М. Волковим); 2) форми предметів та простору, створення пластики; 3) пляма (площина), крапка (маленька пляма) та лінія (контур); 4) побудова зорового образу руху; 5) створення відчуття певного часу [3, с. 172]. Правила, прийоми і засоби композиції допомагають художнику будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони, що діють тривалий час в історії розвитку образотворчого мистецтва. Вони є лише композиційною технікою, хоча в основі своїй випливають із закономірностей природи. Вони розвиваються і збагачуються творчою діяльністю нових поколінь художників різних країн. На зміну віджилим закономірностям приходять інші, які породжуються новими завданнями, що постають перед мистецтвом.

Раїса Миколаївна Зелінська відома радянська художниця ХХ століття. Погляди першого вчителя Зелінської, І.Е. Грабаря були направлені на пошук кольору та форми, жаги до натури: такою як вона є. Тому спочатку Раїса Зелінська відштовхувалася від реалістичного безпосереднього розуміння поставлених задач мистецтва, намагалась підійти ближче до натури [6]. Перебуваючи у постійному пошуку творчої особистості, вирішенні певних задач, знаходженні індивідуального почерку Раїса Миколаївна Зелінська потрапляє на навчання до великого майстра своєї справи, педагога і живописця Олександра Олександровича Осмьоркіна. Під час навчання у його майстерні, вона намагалась зрозуміти всі ті головні засоби, що закладають основу майбутньої мистецької форми: рисунок, колір, колорит, і.т.д. Художниця намагалась дотримуватися роботи над станковим твором, який ведеться за класичним планом - рисунок, підмальовок, прописка, моделювання форми, застосування вальорів і лесірувань, що привчає її до системності, зменшує її залежність від одномоментності настрою, налаштовує на довготривалу, кропітку працю [5]. У майстерні професора Осмьоркіна завжди панувала любов до мистецтва і повага до роботи з натурою. Вона як і всі інші студенти цінувала, ті ранкові часи для живопису, і ця цінність «погляду на свіже око» залишила відбиток на все життя. Тож, ми бачимо, що Олександр Олександрович намагався дати все, щоб відкрити погляд не тільки на живопис, але й на оточуючий світ, який учні в його студії ще не могли усвідомлювати, а це як раз і потрібно було зробити вчасно! Щоб досягти відчуття колориту Олександр Осмьоркін пропонує, розвинути художнє бачення студента, що можливо за рахунок інтенсивної роботи з натурою, для дослідження взаємодії теплих і холодних кольорів, порівняння власного досвіду з подібним досвідом у творах великих майстрів різних епох. Олександр Осмьоркін говорив, що у студента потрібно розвивати творчу уяву, глядацьку уяву, яка спирається суворо на реалістичну дійсність і на вивчення цієї дійсності. Він вивів власну форму навчання, яку назвав «методою». Спочатку учневі прививається любов до матеріалу - фарби, процесу змішування барв, таїнства підготовки полотна, потім через активну участь студента у створенні учбової постановки до предмету зображення, речі, через захоплення експериментом до більш глибокого розуміння традиції. Раїса Зелінська намагається застосувати можливості натюрморту для передачі особистого відношення до Осмьоркіна. Картина «Мороз» (1992 року) водночас є так званим відображенням художньо-естетичних концепцій Олександра Осмеркіна. В ній присутня лише надломлена тонка суха квітка на фоні вкритого інієм вікна, за яким розгортається панорама міста. Але зафіксований контраст теплого і холодного, декоративність і глибокий колорит створюють тонкий, повний складних душевних переживань теплоти і смутку загальний настрій, що спонукає до інтимного спілкування з твором [4]. Розуміння поставлених задач, сприйняття кольору та взаємодія з натурою та її психологічним станом стали вагомими складовими у формування художньої манери Раїси Зелінської.

На відміну від Раїси Зелінської, Григорій Гнатюк - художник яскраво вираженогго індивідуального стилю, який народжує за допомогою звичайних засобів образотворчої мови нову художню реальність. Митець прагнув виявити незмінні якості наочного світу, його пластичне багатство, логіку структури, велич природи і органічну єдність її форм. Він використовував поширене порівняння мистецтва з дзеркалом, стверджуючи, що в його творах відбивається не зовнішній вигляд зображуваних фігур і предметів, а духовний стан художника. Г. Гнатюк зображує не реальне життя, а свої мрії про нього, що він хотів звернутися в своєму мистецтві до тем вічних, позачасових, втілити мрію про гармонійність навколишнього світу, злиття людини з природою. Лінія, колір, форма і ритмічна побудова живописних композицій Григорія Гнатюка мають глибоке смислове та філософське насичення, що дає змогу зануритись у таємний світ митця і зрозуміти його емоції та почуття. Професіоналізм виконання, неможливість повтору, висока живописна культура і тонкий смак притаманні картинам Григорія Гнатюка. Їхні образи поетичні, музичні, поліфонічні, часом складні для сприйняття. Живописець немов переживає від зустрічі з природними явищами емоційний стрес і тоді починає шукати індивідуальні для кожного випадку образотворчі рішення [1].

Якщо більш детально розглянути живописні композиції Г. Гнатюка, то можна лише на зоровому рівні побачити, що для живопису, як мистецтва фарб, найцінніше. Захоплююча і таємнича гра фарб і ліній цікавить Гнатюка не менше, ніж, власне, зміст його творів. Його картини схожі на туманні сновидіння, де він прагне розкрити почуття через посередництво кольору, через співучу музичність ліній і кольорових плям, що твори його в кінцевому підсумку нагадують гармонійні симфонії. Колір як специфічний засіб живопису відіграє одну з найважливіших ролей у композиції картин Григогія Гнатюка. Його твори розраховані, насамперед, на вдумливого і підготовленого глядача. Але це зовсім не означає, що творчість художника орієнтована лише на вузьке коло обраних людей, здатних його розуміти. Навпаки, кожен, хто не хворий на дальтонізм, може розглядати його картину в цілому і в деталях, просто насолоджуючись сполученням тонів - холодних і теплих, жовто-гарячих, зеленувато-синіх, бузкових, лимонних і коричневих, їх гармонійною рівновагою [2]. Колорит у картинах Г. Гнатюка часто являє собою ускраднену гармонії доповнюючих контрастних кольорів, які збагачують і підсилюють звучання однин одного. У картині «Благовіщення» 1992 року яскраво простежується, як автор будує свою колористичну гаму за принципом гармонійного поєднання холодних синіх відтінків з вкрапленнями яскравих теплих акцентів. Колірний тон та насиченість мають важливе значення в картині, адже масивна пляма синього кольору на другому плані допомагає виявити образ жінки так само, як і тональне насичення одягу ангела, що водночас допомагає врівноважити композицію.

Художник намагається будувати композиції своїх творів таким чином, що усі значемі елементи композиції були взаємопов'язані і взаємообумовлені. Цей прийом спонукає до уважного сприйняття взаємозв'язків образів і персонажів, не занадто зосереджуючись на композиційному центрі. Наприклад, це простежується в картині «Благовіщення» 1991 року. У вирішенні питання побудови композиції в картині, Григорій Гнатюк опирається на закони цілісності та підпорядкованості усіх засобів композиції ідейному змісту, що несе в собі інтерес, бачення автора, його відношення до цієї композиції. В деяких роботах автора композиційна особливість творів проявляється через відсутність неба у звичному земному розумінні слова. Натомість художник занурює село і його мешканців у вічність космічного безмежжя, як зазначає П. Селецький. Засобами ритмічної організації композиції досягається цілісність і взаємозвязок, на перший погляд, рівнозначних елементів. Г. Гнатюк звертається до віковічних ритмів, ритмів народження життя та смерті. Прикладом є робота «Сезони відчаю і сну». Художником тема розкривається, інколи - з чималою долею іронії й сарказму (як у «Святі свині...») або з безмірною лагідністю й співчуттям (як у «Втомленому ангелі...»). Григорій Гнатюк вдається до алегорій; його символіка - змінна, пульсуюча, неоднорідна - все ж відкриває при глибокому проникнені те, про що сказано у філософа: «На непорушному спочиваю». Це непорушне - заповіді людяності, щирості й особливого, неголословного самовизначення [7]. Митець не копіює реальність, він відтворює свої глибокі переживання і враження від неї. Кожне полотно - це надія на духовне очищення та оновлення.

Висновки

Таким чином, до загальних композиційних принципів у мистецтві можна віднести: цілісність, контрасти та аналогії, ритм, побудову простору, руху та відтворення часу, повтори та зростання, виділення головного, чергування, рівновагу, динаміку та статику. Навіть керуючись цими принципами, художники, безпосередньо Раїса Зелінська та Григоріій Гнатюк, працювали по-різному. Зелінська наполегливо шукає в натурі всі деталі для картини, робить етюди за різних станів природи, малює натурників у відповідних костюмах і позах, вивчає необхідний історичний або мистецтвознавчий матеріал. В її живописі переважають пеані композиційні універсалії: перспектива як принцип моделювання простору у трьох вимірах; світлотінь; колір. Григорій Гнатюк - художник, який більше довіряє своїй зоровій пам'яті і уяві і взагалі відмовляється від вивчення натури. У вирішенні питання побудови композиції в картині, Григорій Гнатюк опирається на закони цілісності та підлеглості усіх засобів композиції ідейному змісту, що несе в собі інтерес, бачення автора, його відношення до цієї композиції. Він будує свої роботи гармонійно урівноважуючи та ритмічно узгоджуючи всі елементи в картині, ускладнюючи своєрідним колоритом.

Перспективи подальших пошуків у напрямі дослідження. Творчість художників Р. Зелінської та Г. Гнатюка багатогранна і потребує подальшого мистецтвознавчого дослідження. Результати аналізу можуть бути корисними у процесі навчання, а також допомогти у практичній роботі художника.

Бібліографія

1. Григорій Гнатюк. Небелівські пасторалі. Живопис. Графіка: каталог / [вступна стаття Кириченко О.І.]. - Кропивницький.: Поліграфічно-видавничий центр ТОВ «Імекс-ЛТД», 2016-2020. - 25 с.

2. Григорій Михайлович Гнатюк. Живопис. Графіка: каталог [вступна стаття Босько В.М] / - Кіровоград.: 1991. - 25 с.

3. Кудрявцева К. Композиція і «мова» живопису в станковій картині: [стаття] / Катерина Кудрявцева. - К.: Українська академія мистецтва, 2013. - 248 с.

4. Надєждін А.М. Живописна школа О.Осмьоркіна: [ наукова довідка] / А.М. Надєждін. - Кіровоград, 2006. - 7 с.

5. Надєждін А. Педагогічні принципи О. Осмьоркіна: [наукова довідка] / А.М. Надєждін. - Кіровоград, 2007. - 5 с.

6. Раїса Миколаївна Зелінська. Живопис.Графіка: каталог / [Р.М. Зелінська, І.П. Рубан, Г.Е. Сатель та ін.]. - М.: Радянський художник, 1990. - 15 с.

7. Селецький П. Спочатку був крик півня у сутінках: [стаття] / П. Селецький -Кіровоград.: газета «Мистецтво», 1995. - 4 с.

8. Волков Н.Н. Композиция в живописи / Николай Николаевич Волков. - М.: Искусство, 1977. - 363 с.

9. Даниэль С. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи 17 века / Сергей Михайлович Даниэль. - Л.: Искусство, 1986. - 220 с.

Размещено на Allbest.ru