Фреймовый анализ когнитивного диссонанса при интерпретации постмодернистского художественного текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФРЕЙМОВЫЙ АНАЛИЗ КОГНИТИВНОГО ДИССОНАНСА ПРИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

А.А. Гольдман

кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры английской филологии,

Политехнический институт (филиал) ФГАОУ ВО «Северо-Восточный федеральный университет им. М.К. Аммосова» в г. Мирном

В статье предлагается фреймовый подход при интерпретации художественного текста. Актуальность обусловлена интересом исследователей к явлению когнитивного диссонанса как характерного явления, присущего для произведений писателей постмодернистского течения в литературе. Рассматривается фреймовая интерпретация когнитивной модели текста в процессе преодоления барьера между реальным миром читателя и фикциональным миром «автора-творца», который погружает читателя в созданное им ментальное пространство.

Ключевые слова: фрейм интерпретации; когнитивный диссонанс; когнитивная модель; консонанс.

A.A. Goldman

PhD (Philology), Associate Professor,

Professor at the English Philology Department of the Mirny Polytechnic Institute (branch)

of the M. K. Ammosov North-Eastern Federal University

FRAME INTERPRETATION OF COGNITIVE DISSONANCE IN POST-MODERN FICTION

The aim of the article is to suggest frame interpretation analysis of cognitive dissonance in the works of the authors of postmodern fiction in the process of decoding the cognitive model of the text. The frame interpretation of the cognitive model of the text is considered in the process of overcoming the barrier between the real world of the reader and the fictitious world of the “author-creator”, which immerses the reader in the mental space created by him.

Key words: frame interpretation; cognitive dissonance; cognitive model; consonance.

Введение

Внимание исследователей постмодернистского художественного текста все больше акцентируется на стратегии двойного кодирования автором своего замысла, что обусловливает усиление когнитивной активности читателей и предполагает подключения иных механизмов для его интерпретации [Чемодурова 2019, с. 57].

Возникает необходимость обратиться к теории фрейма, которая восходит к трудам М. Минского, Ч. Филлмора и других отечественных исследователей [Беляевская 1994; Кубрякова 1996; Демьянков 2011; Дроздова 2011; Ирисханова 2014].

Фрейм, по М. Минскому, представляет собой средство организации знаний о ситуации; знания могут быть представлены в виде фреймов, схем, прототипов и моделей ситуаций [Минский 1979].

Дальнейшее свое развитие теория фреймов получила в работах Ч. Филлмора. Наиболее продуктивным, на наш взгляд, является подход Ч. Филлмора в данном вопросе, согласно которому понятие фрейма может быть использовано и для интерпретации текста, когда какой-либо элемент текста способен вызвать ассоциации с когнитивной моделью, при помещении в которую части текста становится возможной ее интерпретация.

В результате сопоставления между отдельными элементами и частями текста устанавливаются первичные локальные и глобальные семантические связи. Такая модель впоследствии получила название фрейма интерпретации [Филлмор 1988, с. 65].

Данный подход представляется наиболее плодотворным для раскрытия замысла автора, автор уделяет особое внимание динамическим аспектам текста, приобретает особое значение при анализе смысла текста. Смысл текста соотносится с внутренней моделью мира, когнитивной базой, которая присутствует в сознании человека [Goldman 2012]. «Где бы мы в данный момент ни находились в процессе чтения текста, - наложенные семантическим пространством скрепы не дают исчезнуть двуслойности: мы все время и «там», и «здесь», и во внутреннем мире “Я”» [Левин 1988, с. 96].

Постмодернистская литература изменила наше представление о порождении смысла текста, но и наше восприятие текста и понимание роли автора и читателя литературного произведения, «текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корней, состоящее из одних ветвей» [Маньковская 2000, с. 23].

Фреймовый анализ когнитивного диссонанса при интерпретации произведения Paul Auster «From the City of Glass»

Рассмотрим изменение когнитивной модели текста в зависимости от выдвижения различных элементов фрейма на смысловом уровне, способствующих возникновению когнитивного диссонанса, на примере произведения Paul Auster «From the City of Glass».

It was a wrong number that started it, the telephone ringing three times in the dead of night, and the voice on the other end asking for someone he was not. . he would conclude that nothing was real expect chance. But that was much later. In the beginning there was simply the event and its consequences... The question is the story itself, and whether or not it means something is not for the story to tell.

Мистическое начало сразу погружает читателя в когнитивный диссонанс. Намек на присутствие самого автора, когда рассказчик в первый раз слышит по телефону, что пытаются связаться с кем-то, кем он ни был, не приводит читателя к консонансу [Фестингер 1999], наоборот, настораживает его, усиливает чувство когнитивного диссонанса. Актуализация смысла фрейма строится на утверждении nothing was real except chance и на обыгрывании значения слова story, которое происходит на двух уровнях: в обычном прямом значении и на метафорическом, которое подразумевает автора-рассказчика. В постепенном возникновении когнитивного диссонанса участвуют слова: wrong number, event, consequences. При этом возникает диссонанс между самим автором и рассказчиком, который одновременно является одним из фиктивных персонажей рассказа, от лица которого ведется повествование (Quinn). Этому способствует продолжение темы мистичности, фикциональности повествования, когда автор утверждает, что факты из жизни его персонажа are of no great importance, в то же время раскрывается его личность, как бы возвращая через это описание к обыденному восприятию.

He read a lot of books, he looked at paintings, he went to the movies. In the summer he watched baseball on television; in winter he went to the opera. - «Когда-то он был женат, у него был сын, но их не стало, и воспоминания 152 о трехлетием сыне, которого он временами чувствовал на физическом уровне, стали тускнеть; всё вокруг постепенно начало меняться».

Фраза «He no longer wished to be dead. At the same time, it cannot be said that he was glad to be alive» раскрывает глубину чувств рассказчика от потери близких. Читателю остается догадываться, что, возможно, это послужило причиной раздвоения его личности, Quinn продолжил существовать под маской выдуманных персонажей. Далее идет постепенное погружение читателя к другому диссонансу:

More than anything else, however, what he liked to do was walk. Nearly every day, rain or shine, hot or cold, he would leave his apartment to walk through the city.

Чувство когнитивного диссонанса, возникшее в начале повествования, усугубляется по мере развития сюжета, поддерживаемое новым сценарием, фреймом, казалось бы, известных читателю лексем, раскрывающих пустоту внутри персонажа a salutary emptiness within. Это чувство пустоты, отрешенности от окружающего мира, создается искусным употреблением слов lost и nowhere, подхватывающих предыдущий повтор слова walk и переход от anywhere к nowhere:

New York was an inexhaustible space ... it always left him with the feeling of being lost. Lost not only in the city but within himself as well. On his best walks, he was able to feel that he was nowhere. And this, finally, was all he ever asked of things: to be nowhere. New York was the nowhere he had built around himself.

Чувство отрешенности, «растворения» в выдуманном персонаже достигает своего апогея и, как ни странно, не вызывает у читателя диссонанса, так как его подводили к этому постепенно. Словосочетание mystery novels возвращает к первому сценарию, создающему, как бы, обыденность содержания данного фрейма:

A part of him had died . It was then that he had taken on the name of William Wilson. although in many ways Quinn continued to exist, he no longer existed for anyone but himself.

Когнитивный диссонанс порождается парадоксом, заключенном в лексеме exist в данном контексте: существовал, но только для себя, к чему подводит предыдущий фрейм, центром которого является слово nowhere: he was nowhere, New York was nowhere...

Автор раскрывает неуверенность своего персонажа-рассказчика в том, что он действительно существует и как бы объясняет его переход в другие личности - до отождествления с выдуманными им персонажами, подчеркивая тем самым фикциональность происходящего.

William Wilson after all was an invention, and even though he had been born within Quinn himself, he now led an independent life... he never went so far as to believe that he and William Wilson were the same man. It was for this reason that he did not emerge from behind the mask of his pseudonym.

Ключом к пониманию диссонанса между рассказчиком-персонажем (Quinn) и выдуманным им вторым «я» (William Wilson) служат слова invention и pseudonym.

Утверждение a part of him had died в предыдущем фрейме продолжается в новом фрейме, ключевой фразой которого является утверждение:

He was alive and the stubbornness of this fact had little by little begun to fascinate: him - as if he had managed to outlive himself, as if he were somehow living a posthumous life.

Разрыв когнитивных связей у читателя на этом не заканчивается, игра в вымысел и реальность приобретает еще большую остроту, когда автор вовлекает в текст еще один вымышленный персонаж, исполняющий роль детектива Max Work, более того, происходит окончательное превращение рассказчика в фиктивную личность, таким образом происходит разрыв реальности с выдуманным фикциональным миром: If Wilson did not exist, he nevertheless was the bridge that allowed Quinn to pass from himself into Work.

Когнитивная модель данного фрейма актуализируется ключевыми словами exist real vanish и продолжает погружать читателя в вымышленный творческий мир писателя, где рассказчик полностью отождествляет себя со вторым выдуманным им персонажем - детективом Max Work:

His detective necessarily had to be real. If Quinn had allowed himself to vanish, to withdraw in the confines of a strange and hermetic life, Work continued to live in the world of others ...

Загадочный мир, в котором, по словам рассказчика, книжный мир оживает, всё в нем существенно, и центр повествования постоянно смещается, он везде, пока не заканчивается книга. По сути, писатель и детектив взаимозаменяемы: «In effect, the writer and the detective are interchangeable». Читатель видит мир глазами детектива, а писатель видит мир, выглядывая из своего «я», требуя, чтобы мир раскрыл ему себя. Здесь мы имеем дело с авторским отступлением, в котором он, выступая в роли рассказчика, объясняет свое слияние со вторым выдуманным персонажем - детективом Max Work. И не то, чтобы рассказчик хотел быть этим персонажем, но в нем было что-то от него, если бы он этого захотел, хотя бы мысленно. И читатель начинает догадываться, почему именно своему детективу рассказчик отдает предпочтение.

Далее читателя выводят из «дебрей» фикционального мира посредством упоминания книги Марко Поло «Travels», которая устанавливает связь между вымышленным миром автора и реальностью: An open copy of Marco Polo's Travels lay face down on the pillow beside him. Quinn picked up the Marco Polo and started reading the first page again.. And all who read this book or hear it may do so with full confidence, because it contains nothing but the truth.

Читателю дают понять, что существует другой вид литературы, которая не введет его в заблуждение. Только рассказик начинает раздумывать над прочитанным, в ночи раздается звонок, приглушенный голос спрашивает некоего Paul Auster из детективного агентства (Paul Auster Detective Agency). Quinn отвечает, что он ошибся номером, голос настаивает на своем, утверждая, что время истекает: «You don't understand», said the voice. «Time is running out». Автор делает очередную попытку буквально ворваться в текст. После второго звонка рассказчик начинает невольно прислушиваться к телефону по ночам, ожидая повторного звонка, и, наконец, звонок настигает его в тот момент, когда он принимает решение не обращать на него внимания. Он опять возвращается к чтению книги Марко Поло: the chapter tells of Marco Polo's journey from Peking to Amoy, и пластинка с записью оперы Гайдна «Mondo de la Juno», которую он прослушивает до конца, постепенно выводят читателя из «лабиринта» когнитивного диссонанса, в который его затянул автор, в консонанс, упоминанием очень важной для рассказчика даты: It was May nineteenth, так как покойная мать однажды сказала ему, что он был зачат именно в этот день, и все эти годы он втайне праздновал эту дату как свой день рождения. Эта дата служит сигналом возвращения к реальности, когда он неохотно соглашается после очередного звонка из детективного агентства (Paul Auster Detective Agency) примерить на себя маску некоего персонажа. Затем читатель сталкивается с очередным парадоксом, когда он вновь погружается в когнитивный диссонанс: некто (автор) по телефону настойчиво разыскивает самого себя. Здесь автор выступает в роли очередного персонажа, он заставляет рассказчика уступить и признать себя настоящим автором повествования:

«Speaking», he said. «This is Auster speaking».

«At last. At last I've found you». He could hear the relief in the voice, the tangible calm that suddenly seemed to overtake it.

«That's right», said Quinn. «At last».

Наконец, автору удается с третьей попытки «прорваться» в «ткань» текста и, тем самым, он сам становится четвертым персонажем в повествовании. Причем голос по телефону сообщает, что некто собирается убить его, и он просит нового персонажа автора (Paul Auster), что он должен поспешить, чтобы защитить его, диктует ему адрес, вероятно, настоящий адрес, по которому проживает Paul Auster - свидетельство того, что тема писатель-детектив завершает рассказ.

И неискушенный читатель, испытывая эффект «головокружения», с трудом преодолевает барьер между реальным миром и фикциональ- ным миром автора, который неохотно срывает с себя маску рассказчика, и принимает решение избавиться от своего двойника, существующего в виде трех персонажей.

Необходимо отметить, как полагает Ю. И. Левин: «“Реальный автор”, появляющийся в тексте, все равно нетождествен настоящему “реальному автору” ... единственным источником сведений о возможном мире повествования является сам текст (или его рассказчик).» [Левин 1988, с. 364].

Роль автора, даже реального, завершается с окончанием произведения, он живет самостоятельно от своего создателя. Более того, каждый читатель вправе творить, наравне с автором, свое видение мира, описанного в любом художественном тексте.

Ключом к когнитивной модели рассказа служит фраза: He no longer wished to be dead... He was alive, and the stubbornness of this fact had little by little begun to fascinate him - as if he had managed to outlive himself, as if he were somehow living a posthumous life.

Повторяющаяся антитеза dead - alive заполняет все пространство рассказа, раскрывая соотношение между концептуальными фреймами этих слов. Автор привлекает внимание читателя к тонкой грани между состояниями жизни и смерти, когда человек как бы умирает со смертью своих близких, затем продолжает жить дальше уже в другой реальности. По сути, человек умирает каждый день, оставляя в прошлом свою предыдущую жизнь. Эта мысль, заключенная в подтексте, передает философское кредо автора: жизнь постоянно продолжается даже после смерти.

Заключение

Когнитивную модель рассказа можно представить в виде перехода от одного фрейма (сценария), содержащего когнитивный диссонанс к другому, в центре которых находятся разные персонажи, за которыми автор закодировал себя для активизации внимания читателя, вовлекая его в процесс творческой фасцинации:

Таким образом, создание автором постмодернистского течения рассказа, вовлекающего читателя в лабиринты города из стекла, в котором отражаются разные «я», готовые разбиться в любую минуту, является свидетельством того, что писатель переживает множество жизней, каждый раз перевоплощаясь в созданных его разумом персонажей, обретая в них бессмертие.

постмодернистский литература фреймовый писатель

Список литературы / references

1. Беляевская Е. Г. Когнитивные основания изучения семантики слова // Структуры представления знаний в языке. М.: Наука, 1994. С. 87-110. [Belyayevskaya, Ye. G. (1994). Kognitivnyye osnovaniya izucheniya semantiki slova (Cognitive Foundations of Investigating Word Semantics). Struktury predstavleniya znaniy vyazyke (pp. 87-110). Moscow: Nauka. (In Russ.)].

2. Демьянков В. З. Когнитивный диссонанс: когниция языковая и внеязыковая // Когнитивные исследования языка. 2011. Вып. IX. С. 33-40. [Dem'yankov, V. Z. (2011). Kognitivnyy dissonans: kognitsiya yazykovaya i vneyazykovaya (Cognitive Dissonance: Linguistic and Extralinguistic Cognition). Kognitivnyye issledovaniyayazyka, 9, 33-40. (In Russ.)]

3. Дроздова Т. В. Когнитивный диссонанс как лингвистическая проблема (на материале английского языка): автореф. дис. канд. филол. наук. Белгород, 2011. [Drozdova, T. V (2011). Kognitivnyy dissonans kak lingvisticheskaya problema (na materiale angliyskogo yazyka). (Cognitive Dissonance as a Linguistic Problem) (based on the English language material): abstract of PhD in Philology. Belgorod. (In Russ.)]

4. Ирисханова К. М. Когнитивный диссонанс в англоязычном поэтическом дискурсе // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2014. Вып. 17 (703). С. 7-14. [Iriskhanova, K. M. (2014). Kognitivnyy dissonans v russkoyazychnom poeticheskom diskurse (Cognitive Dissonance in English Poetic Discourse). Vestnik of Moscow State Linguistic University, 17(703), 7-14. Moscow. (In Russ.)].

5. Кубрякова Е. С. Фрейм // Краткий словарь когнитивных терминов. М.: Филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, 1996. С. 187-189. [Kubryakova, Ye. S. (1996). Freym (Frame). In Kratkiy slovar' kognitivnykh terminov (Concise Dictionary of Cognitive Terms). (pp. 187-189). Moscow: Filologicheskiy fakul'tet MGU im. M.V Lomonosov. (In Russ.)].

6. Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: ЯРК, 1988. [Levin, Yu. I. (1988). Izbrannyye trudy. Poetika. Semiotika (Selected Works. Poetics. Semiotics). Moscow: YARK. (In Russ.)].

7. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. [Man'kovskaya, N. B. (2000). Estetika postmodernizma (The Aesthetics of Postmodernism). St. Petersburg: Aleteyya. (In Russ.)].

8. Минский М. Фреймы для представления знаний. М.: Энергия, 1979. [Minskiy, M. (1979). Freymy dlya predstavleniya znaniy (Frames for Knowledge Representation). Moscow: Energiya. (In Russ.)].

9. Фестингер А. Теория когнитивного диссонанса. СПб.: Ювента, 1999. [Festinger, A. (1999). Teoriya kognitivnogo dissonansa (Theory of Cognitive Dissonance). St. Petersburg: Yuventa, 1999. (In Russ.)].

10. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23. М., 1988. [Fillmor, Ch. Freymy i semantika ponimaniya (Frames and the Semantics of Understanding). Novoye v zarubezhnoy lingvistike, 23. Moscow. (In Russ.)].

11. Чемодурова З. М. Когнитивный диссонанс как компонент интерпретационной программы постмодернистского художественного текста // Вопросы когнитивной лингвистики. 2019. № 2. C. 55-64. [Chemodurova, Z. M. (2019). Kognitivnyy dissonans kak komponent interpretatsionnoy programmy postmodernistskogo khudozhestvennogo teksta (Cognitive Dissonance as a Component of the Interpretational Programme in Postmodernist Fiction). Voprosy kognitivnoy lingvistiki, 2, 55-64. (In Russ.)].

12. Goldman A. A. Frame Semantics and Text Interpretation // Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences 4 (2012 5). P 479-483.

13. Paul Auster. From the City of Glass // Postmodern American Fiction. A Norton Anthology. Paula Geyh, Fred Y. Leebron, Andrew Levy. New York: W. W. Norton & Company, 1998.

Размещено на Allbest.ru