Интермедиальность в контексте миметических тенденций художественной культуры XIX века: игры с изобразительностью в романе Э. Золя "Творчество"

Размещено на http://www.allbest.ru

Интермедиальность в контексте миметических тенденций художественной культуры XIX века: игры с изобразительностью в романе Э. Золя «Творчество»

Елена Вячеславовна Барнашова

Аннотация

Роман Э. Золя «Творчество» рассматривается в контексте художественно-эстетических процессов XIX в. Они представлены как творческая лаборатория, в которой исследовались разные варианты мимесиса. Роман Э. Золя запечатлел некоторые особенности реализации миметических интенций художественной культуры своего времени - интермедиальность как расширение изобразительных возможностей литературы, созвучие миметических исканий в импрессионистической живописи и в литературе реализма и натурализма, поиск меры в миметической устремленности искусства и необходимой дистанции между искусством и жизнью.

Ключевые слова: мимесис, Э. Золя, интермедиальность, натурализм, импрессионизм

золя миметический интермедиальность

INTERMEDIALITY IN THE CONTEXT OF MIMETIC TENDENCIES

IN THE ARTISTIC CULTURE OF THE 19TH CENTURY:

GAMES WITH VISUALIZATION IN THE NOVEL

“CREATIVITY” BY E. ZOLA

Elena V. Barnashova

Abstract

The article considers Emil Zola's novel “Creativity” in the context of artistic and aesthetic searches of the last third of the 19th century. Methodologically, the author proceeds from the concept of dialectical complexity and interconnection of the processes that took place in the literature and art of that period. They are presented as a creative laboratory in which different variants of mimesis were investigated - different modalities in the relation of art to reality, different distances of approaching it, the measure of thoroughness and details in its reflection, problems of artistic synthesis, ways to achieve maximum truthfulness, create the illusion of life.

Sometimes different hypostases of mimesis, represented by realism, naturalism, impressionism, could be very close, flow into each other, show through in the work of one writer. These rapprochements are considered on the example of Zola's novel “Creativity”. Turning in it to the theme of art and to the creative quests of impressionist artists, the author was able to express some important aesthetic positions for him.

The division of artistic processes of the 19th century into all kinds of “isms” - “realism”, “naturalism”, “impressionism”, accepted in modern science - was not so categorical and even obvious for people who were inside the era, including Zola. These currents are implicitly present in a single powerful mimetic movement of art, appearing as different facets and opportunities for the implementation of one process. An analysis of Zola's novel shows that the writer does not attach importance to the aspects that distinguish these currents, emphasizing their unity. The naturalist writer and the impressionist artists are brought together by a mimetic aspiration.

An intense creative search in this direction led the artistic culture of the 19th century to in- termediality, to the expansion of the possibilities of various arts. In particular, verbal art actively used visual arts. The empirical element of descriptiveness swept over the realistic and naturalistic literature of this century. The reception of detailed descriptions, which actively invaded the literary text, squeezing out the narrative, served to verify the artistic image, was one of the effective ways to help writers get closer to life, to create its illusion. The novel “Creativity” generously presents a variety of descriptions, ecphrasies and landscapes, the author seems to be writing pictures in words in front of the reader. This not only makes the work about artists convincing, but also confirms the reliability of the images by the clarity of the pictorial image, as if perceived by the senses. This is how sensory perception is actualized as the main and most reliable source of “truth.” Sensualism was one of the characteristic tendencies in the culture of the 19th century, it showed itself in scientific and philosophical (positivism) and in artistic thinking (naturalism, impressionism). Zola's novel also poses the problem of measure in bringing art closer to life, the need to find the distance between them. Keywords: mimesis, E. Zola, intermediality, naturalism, impressionism

На магистральной линии художественных процессов XIX столетия в постромантический период проступила мощная миметическая устремленность (как прорыв искусства к правде жизни), которая реализовалась, прежде всего, в утверждении реализма, а также в развитии натуралистических и импрессионистических тенденций. Реалистический художественный текст той эпохи видится из нашей современности как отлившийся пласт культурного наследия - классическая модель реализма. На наш взгляд, более продуктивно представлять его в становлении и динамике, воспринимать художественные процессы XIX в. как своего рода экспериментальную лабораторию, в которой искусство и литература пытаются опробовать разные возможности мимесиса. Исследуют различные модальности в отношении к действительности, разные дистанции приближения к ней, меру доскональности и подробности в ее отражении, позиции автора, проблемы художественного синтеза, способы достижения максимальной правдивости, создания иллюзии жизни. При этом проступают различные варианты мимесиса [1, 2]. Подчас они очень близки, перетекают друг в друга, разные ипостаси могут проступать в творчестве одного писателя или художника.

Именно в этом контексте представляется интересным обратиться к творчеству Эмиля Золя. Вот уж поистине экспериментальная лаборатория, где осуществлялся напряженный поиск нового, правдивого, искусства! Роман «Творчество» (14-й из серии «Ругон-Маккары») приоткрывает дверь в эту лабораторию, представляя экспликации многих эстетических идей писателя. Главная тема произведения - искусство. В центре - история художника Клода Лантье (прототипы - П. Сезанн и Э. Мане) и его друзей, в которой автор запечатлел свое отношение к импрессионистам, со многими из них его связывала дружба. Роман был впервые опубликован в 1886 г. - год, когда состоялась последняя совместная выставка импрессионистов в Париже, - и явился, таким образом, первым подведением итогов только что отшумевшей волны их бурного утверждения в художественной культуре Франции. Проблемы, споры, которые представлены в «Творчестве», не ограничиваются только сферой живописи, они затрагивают области литературы, музыки, т.е. выходят в широкое пространство искусства своего времени. Золя вводит в круг персо- нажей-художников молодого литератора Пьера Сандоза, которому, как сам признается, доверяет высказать собственные идеи [3. С. 450] В рукописных записках к роману «Творчество» Золя прямо указывает: «Сандоз введен для то-го, чтобы осветить мои идеи об искусстве» - см. «Комментарии» С. Емельянникова к роману [3. С. 450]. а также большого любителя музыки Ганьера, который привносит в диалог об искусстве музыкальную тему. Таким образом, складывается сферический, много гран- ный образ современного писателю художественного процесса.

Время создания романа - 80-е гг. - острый момент в развитии искусства XIX в., когда проступили, сфокусировались и хронологически пересеклись друг с другом разные тенденции художественной культуры столетия. Импрессионизм переходил к новому этапу. Пройдя начальную стадию самоутверждения, он стал разливаться в общем пространстве современной ему культуры, все больше проникая в литературу (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме) и музыку (К. Дебюсси, М. Равель). Позднее О. Шпенглер включит в сферу распространения импрессионизма также науку и философию, говоря об особом импрессионистическом «мирочувствовании», которым была проникнута вся «физиогномика» культуры [4. С. 373-374] Эти рассуждения Шпенглера об импрессионизме как «мирочувствовании» эпохи, по сути, вы-являют все углубляющийся кризис рационализма в культуре конца XIX - начала XX в.. В начале 80-х были опубликованы основные теоретические работы Эмиля Золя («Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др.), в которых сформулирована эстетическая доктрина натурализма. В 1886 г., почти одновременно с романом «Творчество», вышел и «Манифест символизма» Жана Мореаса. Такая концентрация (и наложение) - яркое свидетельство стремительной динамики культурных процессов.

В большом контексте культуры с очевидностью проступают созвучия разных художественных течений, их взаимосвязи и перетекание друг в друга. Книга Золя «Творчество» явственно отражает методологический треугольник: реализм - натурализм - импрессионизм. Иногда в этот причудливый конгломерат как-то удивительно органично проникает даже символизм - нарастающая художественная тенденция последней трети столетия. Образ нового искусства, который проступает в спорах, мечтах героев, может отсвечивать любой из этих ипостасей. Так, они неоднократно постулируют главный принцип импрессионизма - непосредственность восприятия действительности художником. Клод Лантье отказывается копировать старых мастеров: «Уж лучше отрезать себе руку, чем вновь приняться за копирование, которое атрофирует непосредственное восприятие, навсегда лишает способности видеть живую жизнь. Ведь искусство - это не что иное, как передача своего видения» [3. С. 46]. В созвучии с реализмом и натурализмом герои романа стремятся к предельной правдивости в своем творчестве: «Жизнь, жизнь! Уловить ее и передать ее во всей правдивости, любить такой, какая она есть» [3. С. 96]. При этом друзья с восхищением говорят об обновляющей, иррациональной стихии, прорвавшейся в музыке Вагнера, которая несет в себе мистическую символику, мощно сметая все классические гармонии: «Вагнер! Это бог - в нем воссоединилась музыка всех веков... Какое революционное раскрепощение, рвущееся в бесконечность!» [Там же. С. 240]. Г ерои романа мечтают о таком гении в искусстве, который взорвет традиции, сожалеют, что среди современных художников пока нет того, кто способен «влепить пощечину мещанскому вкусу!» [Там же. С. 47]. Л.Г. Андреев, говоря о диалектике объективного и субъективного в импрессионизме, отмечал вариативность пропорций: «Соотношение может быть нарушено в живой жизни искусства..., поэтому импрессионизм граничит то с реализмом или натурализмом, либо с символизмом, либо с неоромантизмом» [5. С. 65].

Такое неустойчивое переходное время в культуре ставило искусство в экзистенциальное положение, создавая возможности для дерзких, неожиданных экспериментов. Оно как некая целостная, сложившаяся система теряет свою статуарность. Размывается конституциональность художественной парадигмы, что приводит к сближению разных видов, жанров, языков искусства. Именно в такие переходные периоды в нем возникает напряженная ин- термедиальность, которая раскрывает скрытые потенции его отдельных видов. Расширяя свои возможности, они заходят на территорию друг друга, смешиваются динамические и статические искусства, изобразительные и выразительные. Импрессионистическая живопись пытается преодолеть ограниченность статики и имитирует изменчивость, движение (колебание волн, трепещущие кроны деревьев, кружение оживленной толпы на бульварах). Музыка живописует, претендуя на сотворение звуками визуальных образов - волнующегося моря, проплывающих облаков (К. Дебюсси). Литература пробует возможности изобразительного искусства, пытаясь словами «рисовать» картины и создавать, уже внутри словесной стихии, иллюзию визуальных впечатлений, что как раз демонстрирует роман «Творчество».

В произведениях Э. Золя вообще много описаний, ярких, сочных, впечатляющих картин - биржа в Париже, центральный рынок, загородные луга, шахты. Подчас описания эти с очевидностью перекликаются с живописными работами своего времени. Так, литературные пейзажи в романе «Земля», представляющие сельские пейзажи, крестьян на вспаханном поле, ассоциируются с полотнами барбизонцев, но особенно Ф. Милле. В романе о художниках Золя словно превосходит себя, демонстрируя свою способность видеть мир их глазами и свое право писать о них, встать на один уровень визуальной образности. Литература здесь как бы соперничает с живописью. Отмечая неизбежную асинхронность в развитии разных художественных сфер в конкретную эпоху, Ю.М. Лотман говорил о возможности диалога между ними, если тексты из разных видов искусства будут содержать в себе элементы языка друг друга. По замечанию ученого, «литература XIX в. для того, чтобы оказать мощное воздействие на живопись, должна была включить в свой язык элементы живописности» [6. С. 19]. По отношению к XIX столетию можно говорить об опережающей роли литературы в формировании художественно-эстетических идей. Увлекая за собой другие искусства, она вынуж- дена была расширить свои выразительные и изобразительные возможности для диалога с ними.

В романе «Творчество» много литературных пейзажей и экфрасисов. Нередко они сближаются, перетекают друг в друга. В романе встречаются не только многочисленные описания собственно картин, что естественно в книге о художниках, но и выразительные картины, которые писатель как бы «рисует», на глазах у читателя, средствами словесного искусства - виды Парижа в дождь, ранним солнечным утром, на закате, сельские пейзажи. Они старательно прорисовываются, являя образец тонкого художнического видения и словесного живописания. Автор смотрит на открывающиеся перед ним реальные ландшафты как на потенциальные или готовые живописные творения, талантливо и с высоким мастерством написанные неведомым художником (возможно, высшим Творцом). Часто взгляд писателя сливается со взглядом его героя Клода Лантье. Так, описания пейзажей, которые предстают перед глазами Клода и Кристины во время их прогулок по набережным Парижа, наполнены знаками, маркирующими именно художнический взгляд на мир. Настойчиво подчеркиваются живописные средства выразительности - линии, краски, световые оттенки: «Косые лучи солнца золотили от края до края дома на правом берегу, а острова и здания левого берега вырисовывались черной линией на торжественно пламеневшем закатном небе. ...темные очертания левого берега заканчивались силуэтами остроконечных башен Дворца Правосудия, как бы нарисованных углем на небосводе; на освещенной правой стороне закруглялась мягкая кривая линия, вытягиваясь и как бы уходя в бесконечность» [3. С. 122]. Таких выразительных, тщательно прорисованных картин можно найти в романе немало. Писателю действительно удается актуализировать у читателя зрительское восприятие, создать литературными средствами иллюзию визуального образа, как бы схватывающего объект единовременно, в целом, «когда прерывистость, дискретность текста стремится к непрерывности» [7. С. 19].

Методологическая взаимосвязь литературного текста «Творчества» с живописными текстами импрессионистов просматривается на разных уровнях. Созвучия с импрессионизмом пронизывают весь роман. Здесь есть и вполне ожидаемые прямые реминисценции, например, описание картины Лантье «Пленэр», которая явно навеяна «Завтраком на траве» Э. Мане. Разумеется, в экфрасисах, представляющих картины главных героев, прослеживается живописная манера импрессионистов - игра размытых пятен, кричащие, яркие цвета, световые контрасты: «мостовая казалась окровавленной, а прохожие были намечены лишь темными пятнами, силуэтами, меркнущими в ослепительном свете» [3. С. 346]. Автор вспоминает эксперименты импрессионистов с цветовыми оттенками и рефлексами, его герой Лантье трудится над «совершенно новым воплощением света, во всем его точно прослеженном художником последовательном разложении, нарушавшем все обычные представления человеческого глаза» [Там же].

Но просматриваются и более сложные, не столь прямолинейные отношения между литературным текстом и импрессионистической живописью - когда усвоенные автором творческие принципы импрессионизма проникают на уровень глубинного синтеза образной системы. Импрессионистическая манера проступает уже не в экфрасисах, но в литературных пейзажах. Многие из них в «Творчестве» представляют парафразы живописных полотен импрессионистов. Здесь проступают хорошо освоенные писателем особенности их художественного видения и характерный живописный инструментарий. Вот описание людского потока на Елисейских полях: «в нем были и свои водовороты, создаваемые набегавшими волнами летящих экипажей, и искрящаяся пена световых отблесков на дверцах карет и стеклах фонарей. Непрерывное течение толпы наполняло до краев огромную, как озеро, площадь с широкими тротуарами, которая пересекалась во всех направлениях, испещрялась черными точками пешеходов» [3. С. 85]. Напрашиваются ассоциации с работами К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара. Этот культурный код легко улавливается читателем. Импрессионистическая манера проступает и в том, что, создавая картину, автор не сковывал ее в традиционной статике изобразительного искусства, но вслед за импрессионистами пытался передать эффект динамичного бытия, изменчивости жизни. Парадокс в том, что литература, динамический вид искусства, могла бы просто описывать движение жизни, но здесь она маркирует способы передачи его именно в манере импрессионистической живописи - через размытость красок, смешение пятен, линий. Это уже некоторая вторичность мимесиса, своеобразное преломление через преломление.

С импрессионистическим видением роднит внимательное всматривание в нюансы перетекающих состояний мира, меняющихся форм, игру цветовых оттенков. Особое внимание уделяет автор изменению пейзажа при разном солнечном освещении. Солнце - важный персонаж в романе. Оно заливает его образное пространство (как и картины импрессионистов), помогая создать многокрасочный, изменчивый, подвижный образ мира. Солнце во многом определяет впечатления героев от видов парижских улиц: «Сколько неповторимых закатов они видели во время этих еженедельных странствий! Солнце как бы провожало их по оживленным набережным, где разворачивалась кипучая жизнь Сены, они наблюдали танец световых рефлексов в струях ее течения» [Там же. С. 124].

Однако об этом «внутреннем импрессионизме» книги Золя следует говорить осторожно. Хотя писатель проникся идеями нового художественного течения, он все-таки создал не импрессионистический роман - с фрагментарностью, легкостью, случайностью взаимосвязей, текучестью настроений. Произведение построено рационально, с продуманной композицией, логикой сюжета, жестким детерминизмом, в истории Клода - одного из рода Ругон- Маккаров - Золя продолжает свое исследование и свой «научный эксперимент». В своем герое автор рассматривает своеобразное, но неизбежное проявление наследственных семейных черт, преломленных через его художническую натуру и проступающих по-особому в определенных обстоятельствах. Так, в одном произведении причудливо сочетаются натуралистические и импрессионистические начала. «Импрессионист» в писателе не побеждает «натуралиста» и проступает, главным образом, в описаниях, искусно переплавляющихся в почти «живописания». Но они занимают значительное место в романе, помогая автору-исследователю представить творческие принципы современной живописи, а значит, правдиво показать один из сегментов жизни общества.

Тенденция к подробным описаниям особенно ярко проступает в те эпохи, когда в литературе актуализируется миметическая позиция (связанная с развитием материалистических тенденций в мировоззрении) - античность, Ренессанс, Просвещение, XIX в. Описательность выдает стремление создать иллюзию видимого предмета, сделать образы наглядными, узнаваемыми. Литература, которая, по выражению Аристотеля, пользуется только «голыми словами», не может обладать наглядностью пластических искусств, многое в ней определяется конвенциональностью языка. Письменная речь, особенно литературный текст, находится в сложных отношениях с реальностью, дистанцирован от нее, даже если включает только простые номинативы. Через описания литература пытается приблизиться к изобразительности. Нарратив не обладает такими возможностями, поскольку предполагает большую опо- средованность. Создавая иллюзию визуальных образов, которые как бы можно увидеть, т.е. воспринять органами чувств, описание подтверждало наглядностью их реальность.

Эмпирическая стихия описательности захлестнула реалистическую и натуралистическую литературу XIX столетия, в этом тоже по-своему проявилась миметическая устремленность художественных процессов эпохи. Прием подробных описаний (портретов героев и всей предметно-вещной среды, которая их окружает, городских и сельских пейзажей), которые активно вторгались в литературный текст, потеснив нарратив, служил верификации художественного образа, был одним из эффективных способов, помогающих словесному искусству приблизиться к жизни, создать ее иллюзию. Происходила актуализация чувственного восприятия как основного и самого достоверного источника «правды». Сенсуализм как одна из характерных тенденций в культуре XIX в. проступал в научно-философском и в художественном мышлении. Он представлен в позитивистской гносеологии, особенно во второй половине столетия (Э. Мах, Р. Авенариус), своеобразное преломление находил и в художественной практике эпохи, отражаясь по-разному в натурализме и импрессионизме.

Традиционно в чрезмерном увлечении подробными описаниями упрекают натурализм. Д.Х. Шишков в своей книге о натуралистической эстетике даже называет один из параграфов «Реализм - рассказ, натурализм - описание» и развивает эту позицию: «Одной из слабых сторон натурализма как метода художественного творчества считается стремление натуралистов к самоцельной детализации, к описанию ради описания, к отказу от обобщения и отбора фактов». Впрочем, тут же признает, что это упрощенное представление о натурализме. Прежде всего, у натуралистов (того же Золя) тоже есть стремление обобщать жизненные явления, в основном на научной основе. Кроме того, к описаниям в литературе XIX в. тяготели и реалисты, например О. Бальзак [8. С. 75].

Принятое в современной науке деление художественных процессов XIX в. на всевозможные «измы» - «реализм», «натурализм», «импрессионизм» - не являлось для людей, находившихся внутри эпохи, в том числе для Золя, столь категоричным и даже очевидным. Эти течения имплицитно присутствуют в едином мощном миметическом движении искусства, проступая как разные грани и возможности реализации одного процесса. Именно общая устремленность к максимальной правдивости искусства сближает главу литературного натурализма и художников-импрессионистов. Золя не придает значения аспектам, различающим две художественные системы, акцентируя их единство. Чувствуя свое созвучие с импрессионистами, он защищает их, подхватывает их идеи в своих теоретических экспликациях, а также в высказываниях своего alter ego Сандоза в «Творчестве». Грани стираются, и к чисто импрессионистическим задачам, которые в романе проговаривает Лантье, его друг писатель Сандоз увлеченно добавляет свои идеи, как будто речь идет о единой эстетической программе, хотя его декларации отражают известные постулаты именно эстетики натурализма. Он хочет изучать «человека как понятие физиологическое, выросшего в определенной среде, поступки которого зависят от совокупности восприятий всех органов чувств» [3. С. 195]. И убежден, что «есть только один источник, из которого должны черпать все - и романисты и поэты; этот единственный источник - наука» [Там же. С. 48]. Но первые импрессионисты, современники главы натуралистической школы, были далеки от этих идей, они, как известно, не апеллировали к науке (интерес к ней проявят уже постимпрессионисты), во многом опираясь на интуитивное ощущение и непосредственное восприятие жизни. Для Золя это не было важным. Главным объединяющим началом был страстный прорыв к правде жизни (миметическая устремленность).

То же с отношениями между реализмом и натурализмом. Все исследователи Золя признают невозможным полностью отделить в его творчестве реалистические и собственно натуралистические аспекты. Однако не только в творчестве Золя, но и в целом в художественном процессе эпохи сложно отделить эти системы, на что справедливо обращает внимание В.А. Миловидов: «Концепция, резко противопоставляющая реализм и натурализм, равно как и концепция, размывающая грань между этими двумя художественными системами, в равной степени неудовлетворительны. Суть дела не в противопоставлении одной системы другой системе и не в поглощении одного явления другим, а во взаимодействии разных уровней одного явления» [9. С. 15].

Границы между реализмом и натурализмом во многом определяются разной мерой миметической устремленности, большей или меньшей степенью интенсивности прорыва к натуре. Мера обусловливала своеобразие эстетических принципов. Мощный миметический порыв проступает в жадном, темпераментном стремлении Золя максимально приблизиться к натуре. В этом ощущении торжествующей витальности, стремлении «проникнуть в мощный жизненный поток, в мир, где наше существование всего лишь случайность» [3. С. 48], предчувствуются интуиции «философии жизни» (Ф. Ницше, А. Бергсон, Г. Зиммель, В. Дильтей).

Художник срывает с жизни все покровы, пытается прикоснуться к ее плоти, проникает сквозь кожу и видит даже, как соединяются сосуды и перетекает кровь. На некоторых картинах Клода Лантье обнаженное тело выполнено с таким совершенством, что, «глядя на них, вы ощущали, как под атласной кожей переливается живая кровь» [Там же. С. 46]. Дистанция между искусством и реальной действительностью пугающе сокращается, граница между ними становится неощутимой. В своем творческом порыве художник как бы жадно впивается в натуру, в плоть мира, сливается с ней. Это желание прорывается и у Сандоза, который, растянувшись во время загородной прогулки на траве, восклицает: «Мать сыра-земля, возьми меня, ведь ты прародительница всего, единственный источник жизни!... Ощущая тебя всем своим телом, я хочу раствориться в тебе, ты сжимаешь меня в объятиях и воспламеняешь меня» [3. С. 196].

Пытаясь создать иллюзию жизни, искусство стремилось устранить все опосредующие звенья между собой и предметом изображения - традиции, тщательную обработку, переосмысление материала. Отсюда идея пленэра у импрессионистов. Такой же прорыв пыталась осуществить литература, перешагивая через правила, стиль, риторическую традицию, через все, что опосредует диалог писателя с реальностью. Флобер настаивал: «большое искусство должно быть научным и безличным» [10. С. 16] и мечтал достичь столь естественного и точного выражения, что стиль становился бы незаметным (вспомним размышления Р. Барта о «нулевом письме» [11]). Правда, иногда попытка совсем убрать дистанцию, писать картины на пленэре, приводит художника к разочарованию - слишком прямолинейное следование натуре не всегда становится искусством. Когда герой романа Клод Лантье взглянул на одну из своих картин, написанных на пленэре, «в мертвенном освещении мастерской, она поразила его самого своей резкостью: это была как бы дверь, открытая на улицу» [3. С. 244].

Творческий поиск новой образности, принципов правдивого искусства часто оказывается поиском именно меры (или дистанции). Слишком большое приближение искусства к жизни оказывается опасным. Муки Клода - в попытках «создать плоть, вдохнуть в нее жизнь! Это вечная борьба с реальностью и вечное поражение!» [Там же. 296]. Непосильная задача приводит художника к исчерпанности, кризису и самоубийству. Нарушение меры опасно во всем, даже в гениальности, слегка нарушается мера - и все переходит в безумие. Сандоз на могиле Клода говорит о друге: «...в нем была ущербность гения: на три грамма субстанции больше или меньше» [Там же. С. 431]. В масштабности творческих задач тоже важно улавливать, находить меру. Писатель Сандоз в романе, как и сам Золя, сначала ставит перед собой грандиозную задачу - охватить все мироздание. Постепенно приходит к более реальной - показать жизнь одной семьи в разных поколениях и высветить через нее все общество (у Золя - цикл романов «Ругон-Маккары»), что тоже немало. Пьер Сандоз приходит к пониманию невозможности полного сближения (слияния) искусства и жизни и к необходимости находить разумную меру, допустимую дистанцию между ними: «Да, в самом деле, надо поступиться гордостью, примириться с приблизительным в искусстве и войти в сделку с жизнью» [Там же. С. 438].

Крайность в приближении к жизни подводит искусство к опасной черте, когда оно может перестать быть искусством. Слияние искусства и жизни невозможно. Мимесис предполагает существование «одного» и «другого» - субъекта и объекта подражания, освоение первым второго. Модальность их отношений может варьироваться, но в любом случае это не слияние двух в одно. По замечанию Йорга Цирфаса, «Мимесис является принципом, устанавливающим пропорции и подчеркивающим относительность, который удерживает в играющем критическом равновесии в теоретическом, практическом и прежде всего эстетическом смысле отношения к другому и его точки зрения» [12. С. 95].

Максимально приближаясь к жизни и подойдя к крайней черте (чем ближе, тем отчаянней), искусство, словно оттолкнувшись, устремляется, как маятник, в противоположную сторону - к отвлеченным образам, к условности, символизму. Клод Лантье после мучительных творческих поисков с ужасом обнаруживает «подсознательное тяготение к символизму, прилив романтизма» [3. С. 285]. В конце романа Сандоз тоже признает это поражение, называет его «крушением века»: «дух легенды бунтует и хочет овладеть нами» [Там же. С. 434]. Но он (как и сам автор) не готов сдаваться и убежден, что движение искусства к правде, к познанию жизни необратимо: «Мы - еще не конец, мы - переходная стадия, мы - предтечи... Это меня успокаивает, мне отрадно думать, что мы движемся к торжеству разума и науки» [Там же. С. 434-435].

Таким образом, роман «Творчество» запечатлел некоторые особенности реализации миметических интенций художественной культуры XIX в. - расширение изобразительных возможностей литературы (интермедиальность), созвучие миметических исканий в импрессионистической живописи и в литературе реализма и натурализма, поиск меры в миметической устремленности искусства и необходимой дистанции между искусством и жизнью. В романе Золя отразились противоречивость и диалектическая сложность художественных процессов эпохи.

Список источников

Barnashova E. Multivariance of Mimesis in the 19th Century Literature // Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences. 2014. № 6. P. 971-982.

Барнашова Е.В. Вариации мимесиса в литературе и искусстве XIX века // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013. № 1 (9). С. 2330.

Золя Э. Творчество // Собрание сочинений : в 26 т. Т. 11 / пер. с фр. Т. Ивановой и Е. Яхниной. М. : Гос. изд-во художественной литературы, 1963. С. 7-438. («Комментарии» С. Емельянникова на с. 439-451).

Шпенглер О. Закат Европы / пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. Новосибирск : ВО «Наука». Сибирская издательская фирма, 1993. 592 с.

Андреев Л.Г. Импрессионизм. М. : Изд-во Московского ун-та, 1980. 250 с.

Лотман Ю.М. О семиосфере // Избранные труды : в 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн : Александра, 1992. С. 11-24.

Экфрасис в русской литературе : сб. тр. Лозаннского симпозиума / ред. Л.М. Геллер. М. : МИК, 2002. 216 с.

Шишков Д.Х. Эстетика французского натурализма второй половины XIX века как конкретно-историческое явление. Кострома : Изд. Костромской ГСХА, 2005. 157 с.

МиловидовВ.А. Поэтика натурализма. Тверь : Изд-во Тверского гос. ун-та, 1996. 163 с.

Литературные манифесты французских реалистов / под ред. и со вступ. ст. М.К. Клемана Л. : Изд-во писателей в Ленинграде, 1935. 203 с.

БартР. Нулевая степень письма // Семиотика. М. : Радуга, 1983. С. 306-439.

Цирфас Й. Эстетика мимесиса. О культурных взаимодействиях и формах циркуляции // Мимесис и культурные метаморфозы : материалы междунар. науч. конф., 6-7 ноября 2013 г. / под ред. В.В. Миронова, К. Вульфа, И.М. Чубарова ; Философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова ; Интердисциплинарный центр исторической антропологии Свободного университета г. Берлина. М. : Издатель Воробьев А.В., 2015. С. 79-96.

References

Barnashova, E. (2014) Multivariance of Mimesis in the 19th Century Literature. Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences. 6. pp. 971-982.

Barnashova, E.V. (2013) Variations of mimesis in the literature and art of the 19th century. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State. University Journal of Cultural Studies andArt History. 1(9). pp. 23-30. (In Russian).

Zola, E. (1963) Sobranie sochineniy: v 261. [Collected Works: in 26 vols]. Vol. 11. Translated from French by T. Ivanova & E. Yakhnina. Moscow: Gos. izd-vo khudozhestvennoy literatury.

Spengler, O. (1993) ZakatEvropy [Decline of Europe]. Translated from German by N.F. Garelin. Novosibirsk: Nauka.

Andreev, L.G. (1980) Impressionizm [Impressionism]. Moscow: Moscow State University.

Lotman, Yu.M. (1992) Izbrannye trudy v 3 t. [Selected Works: in 3 vols]. Vol. 1. Tallinn: Ale- ksandra. pp. 11-24.

Geller, L.M. (2002) Ekfrasis v russkoy literature [Ekphrasis in Russian Literature]. Moscow:

MIK.

Shishkov, D.Kh. (2005) Estetika frantsuzskogo naturalizma vtoroy poloviny XIX veka kak konkretno-istoricheskoe yavlenie [Aesthetics of French naturalism in the second half of the 19th century as a concrete historical phenomenon]. Kostroma: Kostroma GSKhA.

Milovidov, V.A. (1996) Poetikanaturalizma [Poetics of Naturalism]. Tver: Tver State University.

Kleman, M.K. (ed.) (1935) Literaturnye manifesty frantsuzskikh realistov [Literary manifestos of French realists]. Leningrad: Izd-vo pisateley v Leningrade.

Barthes, R. (1983) Semiotika [Semiotics]. Translated from French. Moscow: Raduga. pp. 306-439.

Tsifras, Y. (2013) Estetika mimesisa. O kul'turnykh vzaimodeystviyakh i formakh tsirkul- yatsii [About cultural interactions and forms of circulation]. In: Mironov, V.V. Vulf, K. & Chubarov, I.M. (eds) Mimesis i kul'turnye metamorfozy [Mimesis and Cultural Metamorphoses]. Moscow: Vorob'ev A.V. pp. 79-96.

Размещено на Allbest.ru