Эстетика натурализма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Омская гуманитарная академия

РЕФЕРАТ

По дисциплине: История зарубежной литературы

Тема: эстетика натурализма

ОМСК2023

Содержание

Что такое натурализм?

Определение и история

Основные черты натурализма

Влияние натурализма на литературу и искусство

Примеры произведений натурализма

Критика натурализма

Роль натурализма в современном мире

Романтизм как эстетическая система

XIX век - век величайших гуманистических и эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий расцвет литературы и искусства в эту пору определяется бурными социальными и политическими сдвигами. натурализм литература эстетика критика

Литературный XIX век не совпадает с календарным XIX веком. Событиями, определившими хронологические рамки исторического развития и соответственно литературного процесса были Великая французская революция 1789-1794 гг. и Парижская Коммуна 1871 г. Наряду с революцией во Франции на идеологическую жизнь Европы рубежа XVIII-XIX столетий большое влияние оказали завершение промышленного переворота в Англии и Война за независимость в США.

Литературные течения XIX в., протекавшие главным образом под знаком позднего романтизма и критического реализма, продолжали осмыслять события Французской революции.

Характерной и определяющей чертой духовной идеологической атмосферы, сложившейся после революции, была антипросветительская, антибуржуазная реакция, имевшая, однако, различную социально-политическую устремленность.

Ведущим направлением и художественным методом в литературных движениях первой трети XIX столетия в Европе был романтизм. Однако с начала 30-х годов в литературном процессе все в большей мере начинает преобладать критический реализм.

Периодизация историко-литературного процесса XIX в. в европейских странах представляется следующей: первый этап с 1789 по 1830 г., второй этап - с 1830 по 1871 г.; второй этап, в свою очередь, делится на два периода: 1830-1848 гг. и 1848-1871 гг.

Философско-эстетические основы романтизма

Исходной философской базой романтизма является идеалистическое мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от субъективного идеализма к объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиции романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рассудочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи духу.

В концепции мировой литературы, разрабатывавшейся иенскими романтиками, в частности А. Шлегелем, романтики выражали стремление ко всеобщности явлений, к универсализму. Этот романтический универсализм сказался и в социальном утопизме романтиков, в их утопических мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом обществе.

Герой в художественных произведениях романтиков получает принципиально иную трактовку, нежели у просветителей и классицистов. Из объекта приложения внешних сил он становится субъектом, формирующим окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для романтиков центральной, вокруг нее группируются все остальные аспекты их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях романтической эстетики познание мира - это прежде всего самопознание. Позднее в эстетике романтиков утверждается весьма существенный ее тезис о так называемом местном колорите, т. е. об описании внешней обстановки (Гюго, отчасти Байрон). Но и у этих романтиков личности отводится главное место. Природа, любовь - разработка этих проблем была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена человеческой личности. Она наделялась неограниченными творческими потенциями, и ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Такой субъективистский антропоцентризм романтиков повлек за собой серьезное изменение акцентов в том гражданском общественном идеале, который характерен для мировоззрения классицистов и просветителей.

В решении проблемы «личность и общество» романтики переносили акцент на первый компонент этого соотнесения, считая, что раскрытие и утверждение человеческой личности, ее всемерное совершенствование в конечном итоге приведет к утверждению высоких общественных и гражданских идеалов.

Абсолютизируя творческие потенции личности, романтики, обращаясь к реальной действительности, сами сознавали иллюзорность подобных представлений. Как результат осознания этого противоречия, в эстетике иенских романтиков возникла знаменитая теория романтической иронии (http://www.new-fact.ru/?p=1283 - про эту самую теорию).

Индивидуализм как коренное положение философско-этических концепций романтизма получал различное выражение. У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их. действительность, стремились к уходу от нее в мир иллюзий, мир искусства и фантазии, в мир своих собственных рефлексий, герой-индивидуалист в лучшем случае оставался чудаком, мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герои Гофмана). В других случаях индивидуализм романтического героя приобретает эгоистическую окраску (Байрон, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало и таких героев у романтиков, индивидуализм которых носит активную бунтарскую устремленность (герои Байрона, отчасти Виньи). В ряде же произведений романтиков самоценность человеческой личности выражается не столько в ее индивидуализме, сколько в том, что ее субъективные устремления направляются на службу общественному делу во имя блага народного. Таков Каин Байрона.

Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В этой области в неменьшей мере сказался и их глубокий демократизм (Вордсворт, Гейне, В. Мюллер, Эйхендорф, Шуберт). В песенных циклах Шуберта, поднявшего бытовую австрийскую песню на уровень высокого вокального искусства («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» на слова В. Мюллера), отражена скромная Жизнь скромной личности.

В творчестве романтиков берет свои истоки образ «лишнего человека», прошедший через всю литературу XIX столетия.

Принципиальное новаторство романтиков в художественном познании действительности заключалось также и в том, что, решительно полемизируя с основополагающим тезисом просветительской эстетики - искусство есть подражание природе,- они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства. Им принадлежит заслуга плодотворной разработки многих новых жанров, преимущественно субъективно-философской направленности: психологическая повесть (здесь особенно много сделано ранними французскими романтиками), лирическая поэма (лейкисты, Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. С романтизмом связан яркий расцвет лирических жанров, контрастно противостоящий рационалистическому непоэтическому XVIII веку. Многие поэты-романтики, решительно порывая с традициями классицистского стихосложения, осуществили принципиальную реформу стиха, расширившую и демократизировавшую просодические средства стиха, приблизившую его возможности к отображению внутреннего мира духовной жизни отдельной личности, порой к сфере ее реальных житейских интересов. Возник и развивался исторический роман В. Скотта, Ж. Санд, имевший огромное воздействие на все европейские литературы.

С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных идей их философского мировосприятия - идея бесконечного.

В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой национальной старины, опираясь на которые они влили свежую струю не только в собственно художественную литературу, но в ряде случаев, особенно в Германии, дали новую жизнь литературному языку своего народа.

Романтический герой не ограничивает себя только погруженностью в мир своих собственных душевных эмоций. Через их призму он все шире воспринимает окружающий мир.

Общая характеристика французского романтизма

Судьбы французской культуры, и в частности литературы, складываются под знаком приятия или отрицания великого социально-политического переворота - Французской революции 1789-1794 гг. Эта проблема остается важнейшей и в XIX в., усиливая остроту восприятия писателями последующих революций - 1830 г., 1848 г. и Парижской Коммуны. Даже недруги говорили о ее исторической закономерности. Находившийся в эмиграции после поражения коалиции феодальных государств Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848), озаглавив свое первое произведение «Опыт исторический, политический, моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с французской революцией» (1797), показывал неизбежность краха старого режима и тщетность надежд на его восстановление. Прямо или косвенно мировосприятие, развившееся в условиях общественных потрясений, выразилось в литературе Франции XIX столетия, ее философии, искусстве.

Менялось восприятие исторического процесса и роли человека в истории. Шатобриан, например, отрицал прогрессивность общественного развития и трактовал историю как бессмысленный круговорот событий. Противоположной точки зрения придерживался Беранже, который причислял к элементам новой цивилизации прогрессивные социально-политические системы, распространенные в радикально настроенных кругах французского общества, в том числе и в среде пролетариев, приверженность которых учениям утопического социализма в «Манифесте Коммунистической партии» были обоснованы К. Марксом и Ф. Энгельсом тем, что они, эти учения, «защищают главным образом интересы рабочего класса как наиболее страдающего класса».

Обнажение утопическими учениями социальных противоречий безусловно повлияло на формирование прославленной французской исторической школы, выдвинувшей в качестве решающего фактора общественного прогресса борьбу классов. Литературоведение как наука, представленное Сент-Бевом, Сен-Марк Жирарденом и рядом других теоретиков литературы, развилось под влиянием новой исторической школы. Она бесспорно оказала влияние и на художественную литературу.

Все французские писатели начала века независимо от своих политических привязанностей и симпатий почувствовали необратимость перемен, историческую связь частной судьбы с историей, неизменную потребность человека заглянуть в глубь собственной души, объяснив ее противоречия и сложности. Рождение в 20-х годах исторического романа на французской почве было инспирировано историографической наукой, выработкой научной концепции историзма XIX в., утверждавшего не только нравственный смысл всего происходящего в истории, но и активную роль личности в прогрессивном движении человечества.

Литературная жизнь Франции отчетливо демонстрировала свою зависимость от общественной борьбы. Классицизм, существовавший в течение двух веков, воспринимался и как живое, развивающееся явление в эпоху революции XVIII в., служил пропаганде ее идей, ее деяний, ее героев. После 9 Термидора, особенно в период Консульства и Империи, традиции классицизма XVII в., противопоставляемые классицистским традициям XVIII в., превозносятся как искусство, будто бы поддерживавшее неограниченную власть самодержцев в гармонических художественных формах. Лагарпу и Баттё, авторитетным в начале века, была чужда гибкость определений, присущих «Поэтическому искусству» Буало, хотя ссылки на знаменитый трактат служили основой для их рассуждений. Таким образом, как в области эстетики, так и в художественном творчестве образовался достаточно крепкий барьер на пути к обновлению искусства.

А между тем еще в пору Великой французской революции наряду с классицизмом возникали предпосылки для возникновения тех тенденций, которые дали о себе знать в конце 20-х - начале 30-х годов.

Конечно, надо принять во внимание и силу традиции - двухвековой приоритет классицизма в области теории и практики поэзии. Французским писателям трудно было перешагнуть через авторитет привычного и признанного, утверждая новый метод. И все же переворот в мироотношении французов давал о себе знать в изменении концепции мира и человека, а с нею и художественного видения. Наиболее остро стоял вопрос о романтизме, широко развивавшемся в странах Европы. Противники нового направления объявляли романтизм явлением иноземным, имеющим во Франции право существовать разве только в виде жанровой разновидности. Однако уже в 1796 г. появляется книга Жермены де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и народов», в которой писательница размышляет о духовном мире, о вынужденной свободе человека, утверждая, что изучение человека в отдельности может подготовить «рассмотрение последствий их объединения в общество». И в этой связи она превозносит любовь - «страсть, где меньше всего эгоизма». В этой ранней работе Жермены де Сталь очевидно внимание к индивиду, столь характерное для романтизма. Писательница развивает и усложняет свои идеи в следующей книге «О литературе в ее связи с общественными установлениями», где отчетливо просматривается стремление писательницы связать рассуждения о свободной личности с нравственными устоями общества в целом. Однако, размышляя о добродетели, де Сталь по-новому характеризует средневековье как период, когда были сделаны «гигантские шаги и в распространении просвещения, и в развитии нашего интеллекта». В этой связи она придает первостепенное значение христианству как стимулу для «усовершенствования человеческого духа». Близкую этому идею развивает Рене де Шатобриан, хотя в отличие от Жермены де Сталь его отношение к Французской революции и связанному с ней Просвещению была иным.

Эстетика французского натурализма

Натурализм (фр. naturalisme от лат. naturalis -- «природный, естественный») -- одно из важнейших направлений в литературе конца XIX века. История зарождения идеи натурализма связан с поражением европейских революций 1848 г., подорвавшим веру в утопические идеи, в идеологию вообще.

Философской основой натурализма стал позитивизм (http://socio.rin.ru/cgi-bin/article.pl?id=964 - собственно, что такое позитивизм). Позитивисты вслед за основателем этого учения Огюстом Контом провозгласили истинным только знание, полученное и проверяемое опытным путем и тем же путем проверяемое. Литературные предпосылки натурализма связаны с творчеством Г. Флобера, с его теорией «объективного», «безличного» искусства, а также с деятельностью «искренних реалистов» (Шанфлери, Дюранти, Курбе).

Первыми теоретиками натурализма стали Ипполит Тэн и братья Эдмон и жюль де Гонкур. Их идеи прозвучали в 1860х годах, но не получили широкого признания.

Но вскоре в литературе засверкала новая яркая звезда -- Эмиль Золя. Он создал теорию экспериментального романа, обосновал натурализм в театре, написал 20-томную эпопею «Ругон-Маккары». Вокруг Золя сложилась группа последователей, получившая название «школа Золя». Натурализм в 70-80-е годы XIX века становится одним из ведущих направлений во французской литературе, особенно в прозе.

Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине века все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество Бальзака становится для натуралистов образцом. Начиная с романа «Жермини Ласертэ» братьев Гонкуров натуралисты обращаются к низам общества, им присущ подлинный демократизм. Натуралисты расширяют область изображаемого в литературе. Для них нет запрещенных тем. Если безобразное изображено достоверно, оно приобретает в их глазах значение подлинной эстетической ценности.

Для натурализма характерно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда изображение лишь «куска действительности», воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего), отказ от изображения героической личности как «нетипичной» в натуралистическом смысле; место сюжета («выдумки») занимает описание и анализ; автор эстетически нейтрален по отношению к изображаемому, для него нет красивого или некрасивого; анализ общества осуществляется на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; мир у натуралистов предстает в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.

Натурализм испытывал влияние других методов, тесно сближался с импрессионизмом и реализмом. Значение натурализма для реалистического искусства связано со стремлением к правде, широким введением документов, фактов, художественным освоением новых пластов действительности, развитием ряда жанров (аналитический роман, очерк и т. д.).

Творческий путь Золя

Золя Эмиль (полное имя Эмиль Эдуар Шарль Антуан) (2 апреля 1840, Париж - 28 сентября 1902, там же), французский писатель.

Творческий путь

Золя родился в смешанной итало-французской семье. Его отец - инженер, происходивший из старинной венецианской семьи, заключил контракт на участие в строительстве канала, который должен был обеспечить водой Экс-ан-Прованс. В этом городке, ставшем прообразом Плассана в цикле "Ругон-Маккары", писатель провел детские годы и получил образование. Он учился вместе с Полем Сезанном, который позднее ввел его в круг художников-импрессионистов.

В 1857 отец Эмиля внезапно скончался, оставив семье очень скромные сбережения, и через год вдова решила поехать с сыном в Париж, надеясь получить поддержку друзей покойного мужа. Золя перебивался случайными заработками, пока в начале 1862 не поступил на службу в издательство "Ашет", где проработал около четырех лет. Одновременно он писал статьи для периодической печати, а в 1864 опубликовал первый сборник рассказов "Сказки Нинон". В 1865 появился его первый - полуавтобиографический - роман "Исповедь Клода". Книга принесла ему известность, которая возросла еще больше благодаря яркому выступлению в защиту полотен Эдуара Мане на страницах обозрения художественной выставки 1866.

В предисловии к роману "Тереза Ракен" (1867) Золя впервые сформулировал суть натуралистического метода: увлекшись идеями литературы документа, он поставил своей целью создание "научного романа", куда войдут данные естественных наук, медицины и физиологии. В романе "Мадлен Фера" (1868) писатель предпринял первую попытку показать в действии законы наследственности. Примерно в это же время у него возникает замысел создать серию романов, посвященных одной семье, судьба которой исследуется на протяжении пяти поколений.

В 1870 Золя женился на Габриэль-Александрине Меле, а в 1873 приобрел дом в Медане (недалеко от Парижа), где стали собираться молодые писатели, образовавшие недолговечную "натуралистическую школу". В 1880 они опубликовали сборник рассказов "Меданские вечера". Сам Золя издал сборники статей "Экспериментальный роман" (1880) и "Романисты-натуралисты" (1881) - теоретические сочинения, призванные объяснить суть нового метода: характер, темперамент и поведение человека обусловлены законами наследственности, окружающей средой и историческим моментом, а задачей писателя является объективное изображение точного момента в определенных условиях.

В последние годы жизни Золя создал еще два цикла: "Три города" ("Лурд", 1894; "Рим", 1896; "Париж", 1898) и "Четвероевангелие" ("Плодовитость", 1899; "Труд", 1901; "Истина", опубл.1903). Книги первого цикла объединены идейными исканиями главного героя - Пьера Фромана. Второй цикл, оставшийся незаконченным (четвертый том написан не был), представляет собой социальную утопию, в которой писатель попытался воплотить свою мечту о грядущем торжестве разума и труда.

Дело Дрейфуса

В конце жизни Золя пользовался всемирной известностью и считался - после смерти Виктора Гюго - наиболее выдающейся фигурой среди всех здравствующих французских писателей. Его репутация укрепилась благодаря вмешательству в дело Дрейфуса : Золя пришел к убеждению, что этот офицер французского генерального штаба, еврей по национальности, был в 1894 несправедливо осужден за шпионаж. Разоблачение армейской верхушки, несущей главную ответственность за очевидную судебную ошибку, приняло форму открытого письма президенту республики с заголовком "Я обвиняю" (1898). В результате Золя был осужден за "клевету" и приговорен к году тюремного заключения. Ему пришлось скрыться в Англию, и вернулся он на родину только в июне 1900, когда ситуация изменилась в пользу Дрейфуса. Писатель скончался внезапно: причиной смерти стало отравление угарным газом, но этот "несчастный случай" был, скорее всего, подстроен его политическими врагами. На похоронах Анатоль Франс назвал своего собрата "совестью нации". В 1908 останки Золя были перенесены в Пантеон. При жизни он так и не был избран во Французскую Академию, хотя его кандидатуру выдвигали не менее девятнадцати раз.

Творческий путь Ибсена

Ибсен Генрик Иоган (1828 -- 1906), знаменитый норвежский драматург. Родился в маленьком приморском городке Скиене в семье зажиточного купца-судовладельца, вскоре разорившегося. В течение шести лет молодой Ибсен работал в качестве аптекарского ученика в городке Гримстеде. Здесь застали его известия о революционных событиях на континенте. В поэтических посланиях к восставшим венграм Ибсен приветствует их борьбу за национальную независимость и призывает норвежцев к восстанию против тирании угнетателей шведов. Революционным пафосом проникнута и его первая драма «Катилина» (написана зимою 1848 -- 1849), реабилитирующая незаслуженно оклеветанного бунтовщика-революционера. В последующие два года Ибсен работает в печати норвежского мелкобуржуазного революционного движения.

Начало творческого пути Ибсена приблизительно совпадает с внедрением и развитием в Норвегии промышленного капитала, сокрушившего на своем пути мелкую буржуазию, особенно самостоятельную и сильную в этой стране. «...В Норвегии мелкое крестьянство и мелкая буржуазия с небольшой примесью средней буржуазии... в течение ряда столетий представляет собой нормальное состояние общества... Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это обстоятельство... накладывает свою печать на все развитие. Норвежский мелкий буржуа -- Сын свободного крестьянина, и вследствие этого он -- настоящий человек по сравнению с жалким немецким мещанином» (письмо Энгельса к П. Эрнсту от 5 июня 1890, «Литературное наследство»,1931,№ 1). Творческий путь Ибсена с гениальной художественной силой отражает на различных этапах протест крепкого норвежского мелкого буржуа, вытесняемого промышленным капиталом.

Драма «Богатырский курган» (1850) открывает национально-романтический период творчества Ибсен, длившийся до 1864. В это время борьба мелкой буржуазии за самосохранение до известной степени созвучна стремлениям норвежской националистической буржуазии освободиться от импортного капитала, от политического господства Швеции и культурного засилья Дании. Ибсен является одним из борцов за создание литературного норвежского языка, национального театра и т. д. Работая (с 1851) в норвежском театре в Бергене, а впоследствии (1857--1862) в Христиании, он пишет драмы: «Ночь на Ивайов день» (ставилась в 1853), «Фру Ингер из Эстрода» (1855), «Празднество в Сольгауге» (1856). «Олаф Лилйекранс» (1857) и «Воители в Гельголанде» (1858). Сюжеты Ибсена черпает из исторических саг Скандинавии; он идеализирует скандинавскую старину и средневековье Норвегии, создает образы северного викинга, рыцаря и скальда и культивирует традиционную форму героической драмы. Безвольным и обезличенным людям своего поколения Ибсена противопоставляет идеализированных героев прошлого, а складывающимся новым формам капиталистического производства -- национальные особенности крепкого норвежского мещанства и крестьянства. Особенно большой успех имела драма «Фру Ингер»: пламенные речи, направленные против датского господства 1528, транспонировались восторженной аудиторией на современность.

Многообразная публицистическая деятельность Ибсена достигает своего кульминационного пункта в начале 60-х годов, когда из воинствующего мелкобуржуазного патриота он превращается в панскандинавского националиста; он публикует воззвания и стихи против Англии (главного импортера капиталов в Норвегию), а во время немецко-датской войны призывает шведов и норвежцев к защите Дании (стихи: «Брат в беде», «Причина веры» и др.). Крушение этих надежд было ударом для И.; свои национально-романтические идеи он теперь называет «ложью и мечтами». Озлобленный резкой критикой, к-рой была встречена его пьеса «Комедия любви» (1862), возмущенный равнодушием, с которым Швеция и Норвегия относились к разгрому Дании, он в 1864 уезжает за границу (в Италию и Германию) и только в 1891 окончательно возвращается на родину. С отъездом И. из Норвегии начинается второй период его творчества --- социально-реалистический. От романтизации и идеализации старины и средневековья он переходит к резкой критике того «мира обмана и лжи», той фальши, жадности и беспринципности, которые видит вокруг себя. Корень зла для него в «измельчании» личности, в ее примирении с «аморальными» принципами нового капиталистического общества. Калечащему «дух» людей компромиссу, слабоволию и беспринципности он противопоставляет цельную личность, принципиальность моральное величие, как их представляет себе мещанин-индивидуалист.

На пороге этого нового периода творчества Ибсена возвышаются монументальные образы героев его драматических поэм «Бранд» (1866) и «Пер Гинт» (1867). Задача Бранда--превратить безвольных людей в цельные личности, его высший идеал -- свободная индивидуальная воля, идущая к цели, не ведая компромисса. Но в чем состоит эта цель, Ибсен сам не знает. Ибсен понимает беспомощность призывов Бранда, но видит поражение его «идеалов» не в их бесплодности и пустоте, а в том, что его герой якобы еще не созрел для роли вождя. Все же Бранд остается для Ибсена положительным человеческим типом, и как отрицательный тип ему противопоставляется Пер Гинт -- образ человека, у которого отсутствует «зерно» личности.

В 1869 Ибсен написал политическую пьесу «Союз молодежи», направленную против общественных деятелей буржуазии, а в 1873 др му «Кесарь и галилеянин», продолжающую в известной степени проблематику «Бранда». Юлиан - Отступник изображен сильной личностью, выполняющей программу Бранда; он мужественно отстаивает против наступающей исторической эпохи (христианство) то, что считает более высоким началом (язычество); но закон исторического движения его подавляет --- здесь Ибсен выдвигает вопрос о границах возможного для сильной личности. Юлиан против своей воли становится пособником роста христианства, он не угадал идеи своего времени. Вся драма свидетельствует о том, насколько актуальной Ибсен считал трагедию Юлиана, этого защитника исторически осужденных на гибель позиций.

Значительно больший интерес представляют доставившие Ибсен мировую известность драмы 70 -- 80-х гг. Они характеризуются обычно как натуралистические, и трактуют в чрезвычайно заостренной форме актуальнейшие для того времени социальные проблемы. От абстрактнофилософской постановки социального вопроса И. переходит к изображению человека как общественной единицы. Он показывает влияние социальной среды и наследственности на психику человека, срывает маски с буржуазного брака, с кажущейся «моральности» устоев буржуазного общества. Еще более ожесточенно,чем раньше, борется он за позиции старого мещанства против крупного капитала; метод его борьбы теперь состоит в беспощадном обличении буржуазии, в подкапывании ее «устоев», в противопоставлении ее «порокам» мелкобуржуазной добродетели и индивидуализма (драмы: «Устои общества», 1877; «Нора», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882).

На достижениях французской реалистической драмы Скриба, Дюма-сына, Ожье, Сарду и других Ибсен утверждает свое мастерство, являющееся самостоятельным и полноценным вкладом в мировую драматургию. Пафосный монолог его ранних драм уступает место психологическому диалогу. В этом несвязном, косноязычном, сыром диалоге, изобилующем многочисленными умолчаниями и паузами, все до мельчайших подробностей подчинено задаче психологической характеристики и организовано величайшей экономией и выразительностью художественных средств. Углубленный отрывочный диалог, полунамеки и недосказанности создают особую атмосферу «настроения», сообщающуюся зрительному залу и возмещающую скупость сценического движения. «Действие» в обычном смысле слова теперь часто выносится Ибсен в предйсторию драмы. Неизвестное зрителю прошлое постепенно приоткрывается из диалога действующих лиц. В центре внимания -- психологические переживания, вызванные прошедшими коллизиями. Центральный вопрос, вокруг которого вращается проблематика натуралистических драм Ибсена, -- конфликт между долгом и совестью, разрыв между требованиями складывающейся капиталистической действительности и моральными нормами старого мещанства -- разрыв, образующий «мир лжи». Потеряв свое прежнее общественно-производственное положение в стране, норвежский мелкий буржуа видел спасение не в солидарности класса и в действиях масс, а в эгоцентризме, в идее сильной, одинокой личности. «Толпа есть только сырой материал -- говорит Штокман в"Враге народа",--- из которого мы, лучшие люди, должны создать народ», и «самый сильный тот, кто совсем одинок». И. весьма нелестно отзывается о «сплоченном большинстве», для него «меньшинство», состоящее из «лучших людей», есть всегда «движущее начало в преобразовании общества». Общественная деятельность и политическая борьба Ибсена противны: они неминуемо «портят» человека и его характер, приводят к применению «безнравственных» средств; в его драмах общественные деятели все одинаково карьеристы и авантюристы (Стенгард в «Союзе молодежи», Говстад и Биллинг в «Враге народа»). Эти черты критики капиталистического общества, культ индивидуализма и отрицательное отношение к организации масс и к идее солидарности сближают Ибсена с идеями благородного анархизма». Как ни резка критика капиталистического общества в натуралистических драмах Ибсена, это лишь критика отрицания, разоблачения -- у автора нет перспектив будущего. В мелкобуржуазном духе разрешены в драмах Ибсена проблема брака и «женский вопрос». Нора не восстает против социального положения женщины, против всей системы ее угнетения. Поборницы женских прав у Ибсена добиваются лишь свободы в выборе любимого человека («Женщина с моря» и др.). Тем не менее его женские драмы сыграли в свое время прогрессивную роль.

В 80--90-х гг. Ибсен все больше разочаровывается в возможности перевоспитания общества путем переделки личности; воинствующий критик капиталистической олигархии и половинчатого «измельчавшего» мещанства все заметнее отходит от остро-социальной проблематики. Строго говоря, третий период его творчества (импрессионистски-символические драмы «Дикая утка», 1884;«Росмерсгольм», 1886 Женщина с моря», 1838; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Джон Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, воскресаем», 1899) не представляет резких принципиальных различий по сравнению с предыдущим; однако и ранее представленные в творчестве Ибсена элементы символизма и мистицизма получают теперь гораздо большее развитие. Героика сильной личности, резкая критика капиталистического общества все больше уступают место фатализму, идее предопределенности. Центральное место в драматургии Ибсена теперь занимает разрыв между волей индивида и невозможностью ее осуществления. Бывший обличитель «мира лжи» к концу жизни относится с иронией к представителям лозунга «все или ничего».Ибсен приходит к глубочайшей резиньяции; действие в его последних драмах переносится исключительно в мир душевных переживаний; слова, образы, предметы получают мистико-симводическое истолкование.

Заслуга Ибсена в критике -- хотя и односторонней и ограниченной -- капиталистического общества, во вскрытии и показе психологии мелкой буржуазии, а также в мастерстве изображения того исторического процесса в 19 веке, когда крупный капитал уничтожал устои мелкобуржуазного производителя. Трагедия гибели норвежской мелкой буржуазии, в силу особых условий наиболее жизнеспособной и крепкой, создала эту замечательную фигуру художника-протестанта. «Каковы бы ни были недостатки ибсеновских драм,-- пишет Энгельс в 1890,-- в них все же отображен -- хотя и маленький, среднебуржуазный,-- но неизмеримо выше немецкого стоящий мир, в котором люди еще обладают характером, способны к инициативе и действуют самостоятельно, хотя часто и причудливо с точки зрения иноземного наблюдателя» (в цитируемом выше письме).

Влияние Ибсена на мировую литературу в конце 19 и в начале 20 веков огромно; его основные драмы переведены на все европейские языки, ставились на крупнейших сценах Европы и Америки. Особенно большим успехом И. пользовался в 80 -- 90-х гг. в Германии, когда здесь процесс разорения мелкой буржуазии крупным капиталом получил свое выражение в бунте мелкобуржуазной интеллигенции и ее литературе (натуралистическая драма и Народная сцена в Берлине); постановка каждой новой драмы Ибсен выливалась в политическое событие. В России первая постановка Ибсена («Нора») относится к 1883. Своего апогея популярность Ибсена здесь достигла накануне революции 1905. И. в те годы много переводили и читали, ряд его драм был поставлен в столице и в промышленных городах; успехом в особенности пользовалась постановка «Доктора Штокмана» (с участием Станиславского) в Московском Художественном театре. Эта драма воспринималась оппозиционной и либеральной интеллигенцией как революционный призыв, как протест против угнетения, как борьба за правду. После 1905 разочаровавшаяся в революции мелкобуржуазная интеллигенция выдвигает импрессионистски-символические драмы Ибсена (например постановка «Бранда» с участием Качалова в том же театре). Еще до империалистской войны интерес к Ибсену как на Западе, так и в России постепенно ослабевает, вытесняемый проблематикой новой эпохи.

Эстетизм в английской литературе «конца века» и творчество Оскара Уайльда

Эпоха на рубеже двух веков -- девятнадцатого и двадцатого -- получила в истории культуры название “прекрасной”. На протяжении полувека Европа не знала продолжительных войн, подлинный расцвет переживали все виды искусства и -- в особенности -- научное знание. Казалось бы, человек научился понимать мир и себя в нём, казалось, он был на пути к тому, чтобы создать общество, максимально приближенное к требованиям разума и справедливости.

Но вот наступил “конец века”. “Конец века” в культурном сознании ассоциируется с упадком, грозящим едва ли не всеобщим вырождением и крахом цивилизации. Мироощущение “конца века” с особенной силой выразилось в культуре декаданса.

Что означает слово “декаданс”?

В разных странах Европы декадентские течения появляются в середине восьмидесятых годов. Декаданс -- новейшая духовная мода. В Париже те, кто называет себя декадентами, собираются в артистических кафе на левом берегу Сены. О себе они говорят как о “поколении, которое поёт и плачет” (Л.Тайад, перевод Г.Косикова) и которое “пришло слишком поздно в этот слишком старый мир”. Декаденты убеждены в том, что плоская повседневная действительность не имеет никакого смысла. Проза жизни кажется им отвратительной. Она не подлинна, подлинной является лишь жизнь души. Однако в своей душе они не находят ничего, кроме “внутреннего кладбища”. Основной мотив их поэзии -- усталость от жизни. Лирический герой чувствует себя “мёртвым листком”, который “злой ветер” носит “туда-сюда”, как в стихотворении «Осенняя песня» Поля Верлена.

Декаденты стремятся эстетизировать мир, превратить всё, вплоть до собственных ощущений и неприглядных деталей быта, в произведение искусства.

Оскар Уайльд (1856-1900), ирландец по происхождению, был поэтом, прозаиком, драматургом, но прежде всего он запомнился жизнестроением, в результате которого задумал и попытался выстроить свою жизнь как произведение искусства. Теория красоты, положенная в основание собственного творчества и биографии, получила название эстетизма.

Об Уайльде сохранилось множество легенд и анекдотов. Он сознательно давал для них повод, так как хотел поразить воображение, напомнить современникам об утраченном ими чувстве прекрасного, которое Уайльд связывал прежде всего не с природой, а с искусством. Цветок, конечно, прекрасен, но не настолько, чтобы ему нельзя было придать большее совершенство, коснувшись лепестков кистью, что Уайльд и делал, прежде чем вдеть гвоздику в петлицу своего фрака.

Уайльд был убеждён в том, что “художник -- тот, кто создаёт прекрасное”. Другой цели у художника нет. Однако есть ли иная цель у искусства, должно ли оно, как ранее полагали, чему-то учить, что-то выражать, кроме самого себя? Из своей эстетической теории Уайльд не смог вполне исключить (как это делали парнасцы) ни вопрос о пользе искусства, ни вопрос о том, способно ли искусство дать нам знание жизни.

В 1888 году Уайльд издал сборник сказок «Счастливый Принц и другие сказки».

“На высокой колонне, над городом, стояла статуя Счастливого Принца. Принц был покрыт сверху донизу листочками чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный рубин сиял на рукояти его шпаги. Все восхищались Принцем” (перевод К.Чуковского).

Но сам Принц далеко не счастлив, потому что он поставлен так высоко над городом, что ему “видны все скорби и вся нищета” его столицы.

Принц обладает безусловной красотой, но должна ли быть красота равнодушной к окружающему миру? Принц не умеет быть равнодушным. Он просит ласточку, которая задержалась в городе и ещё не улетела на зиму в Египет, сначала отнести рубин больному мальчику, потом сапфиры -- бедному сочинителю и девочке, торгующей спичками, которую прибьёт отец, если она возвратится без денег. А затем -- по листочку -- всё его золото было роздано нуждающимся в нём.

Тогда-то отцы города и заметили, что их Принц -- оборвыш, а у его ног лежит мёртвая птица. Статую переплавили (чтобы впоследствии заменить статуей мэра), а тело птицы выбросили на кучу сора, куда полетело и оловянное сердце статуи: хотя и разбитое от людских страданий, оно никак не хотело расплавиться в огне.

Так может ли красота быть полезной? Подразумевая этот вопрос, Уайльд играет двумя английскими словами.

Когда о пользе говорят отцы города, они пользуются словом practical. Но есть и другое слово -- useful. Первое на языке Уайльда подразумевает узкую практичность -- пользу для себя. Второе -- возможность быть полезным для других. В этом втором смысле красота оказывается подлинно полезной.

В произведениях Уайльда всегда сталкиваются разные мнения, и в их разности возникает авторская позиция. Это касается и основного для уайльдовского эстетизма вопроса -- о соотношении искусства и действительности. Он впрямую был поставлен в романе «Портрет Дориана Грея» (1891).

Дальше анализ Дориана Грея:

Художник Бэзил Холлуорд заканчивает портрет молодого человека удивительной красоты -- Дориана Грея. Первым портрет видит университетский друг Бэзила -- лорд Генри, светский остроумец, сыплющий парадоксами, главным объектом которых служит общепринятая мораль. При виде законченного портрета Дориан поражён не столько искусством художника, сколько собственной красотой и мыслью о её недолговечности. В беседе возникает вопрос: где же истинный Дориан -- тот, что на портрете, или тот, что сейчас разливает чай в гостиной? Этот вопрос и станет основным в развитии фантастического сюжета: в романе меняется портрет, а Дориан Грей хранит красоту и молодость.

Бэзил знал, какую опасность таит для юного Дориана искушение вольномыслием, проповедуемым лордом Генри. По словам лорда, совесть -- это лишь другое слово, придуманное для обозначения трусости. Единственное, что осталось красочным в современной жизни, -- это порок. Сам лорд Генри, впрочем, не переступает грань, отделяющую слово от дела. Он продолжает смеяться над правилами жизни, которые соблюдает. Излагая “опасные теории”, он, по словам его светской тётушки, “никогда ничего не говорит серьёзно”.

Серьёзно за жизненное воплощение теории эстетизма примется Дориан Грей. Он будет ценить только красоту и удовольствие. Чужая жизнь, если она грозит стать препятствием к достижению того или другого, легко отбрасывается. Впрочем, в первый раз Дориану это даётся не так уж легко, он не избежал угрызений совести при известии о самоубийстве актрисы Сибиллы Вейн.

Дориан привёл своих друзей в маленький театрик, завсегдатаем которого он сделался, оценив талант молоденькой исполнительницы шекспировских героинь. Но в этот вечер она играла бездарно. Сибилла утратила талант перевоплощения, полюбив Дориана. Жизнь вытеснила искусство. Дориан разлюбил актрису, которую любил только как творца искусства. Его жестокость убила человека, о чём ему сообщил наутро лорд Генри, прочтя известие в газете.

“-- Значит, я убил Сибиллу Вейн, -- сказал Дориан Грей словно про себя. -- Всё равно, что перерезал ей ножом горло. И, несмотря на это, розы всё так же прекрасны, птицы всё так же весело поют в моём саду. А сегодня вечером я обедаю с вами и поеду в оперу, потом куда-нибудь ужинать… Как необычайна и трагична жизнь! Прочти я всё это в книге, Гарри, я, верно, заплакал бы” (перевод М.Абкиной).

В жизни у Дориана нет слёз. А скоро не будет и сострадания. Он воспринял на веру уроки лорда Генри: “Я сочувствую всему, кроме людского горя… Ему я сочувствовать не могу. Оно слишком безобразно, слишком ужасно и угнетает нас”.

Порок и преступление станут обыденностью для Дориана Грея. Но их следы не будут отражаться на его лице. Меняться начинает портрет (первые изменения явственно проступают наутро после того, как Дориан порвал с Сибиллой, но ещё не знал о её смерти), и вначале это ужасает молодого человека. Он не может позволить кому-либо видеть портрет. Но он не может не показать его Бэзилу, вдруг испытав такой приступ ярости против создателя портрета, что убивает его.

Уайльд создаёт своего рода притчу, иносказание на тему об отношении искусства к действительности: отражает искусство жизнь или оно выражает какую-то иную, может быть, более глубокую правду о жизни?

Загадав загадку, Уайльд предупредил об опасности, поджидающей тех, кто попытается разгадывать её. Среди афоризмов, составляющих предисловие к роману, есть и такие:

“Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ.

Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идёт на риск.

И кто раскрывает символ, идёт на риск”.

Однако этим предупреждением так или иначе приходится пренебрегать каждому читателю романа, пытающемуся понять, каково же отношение портрета к портретируемой реальности. Пока жива реальность, искусство чутко и тонко улавливает перемены, фиксируя их. Но реальность недолговечна. Не в силах более выносить вид своей души, смотрящей на него с полотна, Дориан хватает нож и вонзает его в портрет.

Наутро, войдя в комнату, слуги увидели “на стене великолепный портрет своего хозяина во всём блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мёртвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это”.

Отражение действительности -- это лишь временное и не главное в искусстве. Главное же -- утверждение безраздельной власти красоты.

Искушение этой властью, забывающей о человечности, испытал не только герой Уайльда, но и сам автор романа. Он признаётся в этом, пережив трагедию, будучи осуждённым за безнравственность и проведя два года в тюрьме (1895-1897). Свидетельством этого нового опыта станет для Уайльда замечательная «Баллада Рэдингской тюрьмы» и исповедь «De Profundis» (лат. «Из бездны»). Баллада -- о жестокости тех, кто судит, думая, что делают это во имя справедливости. Исповедь -- о собственных заблуждениях и о том, какой смысл может иметь всё случившееся.

“Ко мне шли, чтобы научиться радостям жизни и радостям искусства. Но, может быть, я был избран для того, чтобы научить чему-то гораздо более великолепному: значению страдания в его красоте” («De Profundis»).

Разочаровался ли Уайльд в эстетизме? Скорее будет верным сказать, что он понял нечто более глубоко таящееся в самой красоте, указывающей путь не только

к наслаждению и не только уводящей от мира, но неизменно приводящей к страданию при столкновении с несовершенством того мира, который люди создали для себя.

Общая характеристика «Человеческой комедии» Бальзака (история создания, структура, основные темы)

(это очень совсем уж самое основное, вообще есть еще много чего про эту комедию, можно прочитать, если охота, а так я думаю, этого достаточно будет)

Творчество Оноре де Бальзака (1799- 1850) - вершина в развитии западноевропейского реализма XIX в. Истоки его глубоки и разнообразны. В энциклопедизме интересов и познаний Бальзак мог бы [470] соперничать с гениями Возрождения. Его главное создание - многотомная эпопея «Человеческая комедия» - органически впитала в себя основные достижения культуры и науки не одного поколения, предопределив пути дальнейшего продвижения человеческой мысли во многих сферах.

Реализация невиданного дотоле замысла потребовала огромного количества персонажей. Их в «Человеческой комедии» более двух тысяч. И мы знаем о каждом из них все необходимое: их происхождение, родителей (а порою даже и дальних предков), родственников, друзей и врагов, прежние и настоящие доходы и занятия, точные адреса, обстановку квартир, содержимое гардеробов и даже имена портных, у которых сшиты костюмы. История бальзаковских героев, как правило, не кончается в финале того или иного произведения. Переходя в другие романы, повести, новеллы, они продолжают жить, испытывая взлеты или падения, надежды или разочарования, радости или мучения, так как живо общество, органическими частицами которого они являются. Взаимосвязь этих «возвращающихся» героев и скрепляет фрагменты грандиозной фрески, порождая многосложное единство «Человеческой комедии».

Называя части своей эпопеи этюдами, Бальзак словно бы утверждает: его труд художника сродни труду ученого, тщательно исследующего живой организм современного общества - от его многослойной, находящейся в постоянном движении экономической структуры до высоких сфер интеллектуальной, политической и научной мысли. «Мне нужно было,- напишет он позднее,- изучить основы или одну общую основу... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий». Этот основной «социальный двигатель» Бальзак открывает в борьбе эгоистических страстей и материальных интересов, характеризующих общественную и частную жизни Франции первой половины XIX в. Социальным двигателем и определена - в интерпретации писателя - диалектика исторического процесса, отмеченного неизбежной сменою отжившей свой век феодальной формации формацией буржуазной.

В процессе работы над эпопеей кристаллизуется бальзаковская концепция типического, являющаяся основополагающей для всей эстетики реалистического искусства. «Тип,- утверждает Бальзак,- персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны, образец рода». При этом тип как явление искусства - существенно отличен от явлений самой жизни, от своих прототипов. «Между [489] этим типом и многими лицами данной эпохи» можно найти точки соприкосновения, но, предупреждает Бальзак, если бы герой «оказался одним из этих лиц, это было бы обвинительным приговором автору, ибо его персонаж не стал бы уже открытием».

Важно подчеркнуть, что типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному, если в этом исключительном находят концентрированное выражение закономерности самой жизни. Более того, подобно стендалевским, почти все главные герои «Человеческой комедии» - личности в той или иной мере исключительные. И все они неповторимы в конкретности н живости своего характера - в том, что Бальзак называет индивидуальностью. Таким образом, типическое и индивидуальное в персонажах «Человеческой комедии» диалектически взаимосвязаны, отражая двуединый для художника творческий процесс - обобщение и конкретизацию. Категория типического распространяется у Бальзака и на обстоятельства, в которых действуют герои, и на события, определяющие движение сюжета в романах. («Не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы».)

Выполняя свое намерение изобразить в эпопее «две или три тысячи типичных людей определенной эпохи», Бальзак осуществил реформу литературного стиля. Созданный им принципиально новый стиль отличен от просветительского и романтического. Главная суть его реформы - в использовании всех богатств общенационального языка. Многими из современников (в частности, таким серьезным критиком, как Сент-Бёв, а позже - Э. Фаге, Брюнетьером и даже Флобером) эта суть была либо не понята, либо не принята. Ссылаясь на многословие, шероховатость, «вульгарную патетику» Бальзака, они упрекали его за «дурной стиль», в котором будто бы сказалось его «страшное бессилие» как художника. Однако уже в ту пору раздавались голоса и в защиту языкового новаторства Бальзака. Т. Готье, например, писал: «Бальзак был вынужден выковывать для своих нужд особый язык, в который вошли все виды технологии, все виды арго, науки, искусства, закулисной жизни. Вот почему поверхностные критики заговорили о том, что Бальзак не умеет писать, тогда как у него... свой стиль, превосходный, фатально и математически соответствующий его идее». Принцип еще небывалого в литературе «многоголосья», отмеченного Готье, и составляет [490] главную примету бальзаковского стиля, явившегося подлинным открытием для всей последующей литературы. Об органической связи этого стиля с самим методом работы художника над «Человеческой комедией» великолепно сказал Золя, считавший, что этот стиль всегда оставался «собственным стилем» Бальзака: «Строитель употребил в дело все материалы, какие только попались ему под руку: гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав. И своими грубыми руками... „смешивая грандиозное и пошлое", оставляя „зияющие бреши", он „воздвигал эту башню с таким глубоким чувством великого и вечного, что остов ее, кажется, сохранится навсегда"».

В 1834 г. в момент оформления общего плана бальзаковской эпопеи, она еще не названа «Человеческой комедией». Название это родится позже (по аналогии с «Божественной комедией» Данте), отразив главный критический пафос произведения. Если истоки буржуазной Франции связаны с величественными и трагическими событиями революции 1789 г., то Июльская монархия являет собою, в восприятии Бальзака, жалкую и одновременно жестокую карикатуру на идеалы вождей этой революции. Трагедия XVIII столетия сменилась комедией середины XIX, комедией, которую разыгрывают - иногда даже неведомо для себя (отсюда характерное заглавие одного из произведений «Человеческой комедии»: «Комедианты неведомо для себя») - реальные наследники великих революционеров. Назвав свою эпопею «Человеческой комедией», Бальзак, по существу, выносил приговор всему буржуазно-дворянскому обществу своего времени. Отразился в этом названии и внутренний драматизм эпопеи, первая часть которой «Этюды нравов» не случайно поделена на «сцены», как принято в драме. Подобно драматургическому произведению, «Человеческая комедия» насыщена конфликтными ситуациями, диктующими необходимость активного действия, яростного противоборства антагонистических интересов и страстей, разрешающегося чаще всего для героя трагически, иногда - комически, реже - мелодраматически.