Внедрение новых технологий с целью повышения качества обслуживания в музее г. Строителя

Многие исследователи рассматривают коммуникацию как ведущую функцию современного музея; подчеркивают диалогическую природу коммуникации, в которой посетитель должен быть полноправным субъектом, и критикуют с этой точки зрения традиционную монологическую концепцию, сводящую деятельность музея к передаче научных знаний; обсуждают возможности «языка вещей» как средства общения между культурами, между различными историческими и социальными общностями, этническими группами, политическими и религиозными группировками, подростками и взрослыми, слепыми и зрячими и т.д.

Таким образом, в последней четверти XX в. понятие коммуникации становится одной из доминант музееведческой мысли, определяющих стиль мышления музейного сообщества. Вместе с тем в большинстве случаев коммуникационные представления используются авторами метафорически: анализируя различные музееведческие тексты, можно прийти к выводу, что структурные представления о коммуникации, используемые для анализа процессов, происходящих в музеях, не имеют единых типологических оснований.

Существует, например, точка зрения, что посетитель общается с работниками музея, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. Другая концепция предполагает, что посетитель общается непосредственно с экспонатами.

Еще одна структурная модель исходит из представления, что посетитель общается в музее с представителями иных поколений или культур.

В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов или постулатов, служащих основанием для формирования особого взгляда на музейную действительность.

1. Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение «от субъекта», а не «от вещи» и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции).

2. Это культурологический подход, предполагающий, что используемые в процессе коммуникации знаки и символы, независимо от их материальных носителей, существуют в некотором поле культурных значений. Поэтому субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные «послания» - как культурные (или метакультурные) тексты.

3. Это диалогический подход, рассматривающий структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому конституирующим элементом любой ситуации музейной коммуникации является «разность культурных потенциалов», или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения.

4. Это аксиологический подход, который исходит из представления, что межкультурное общение является в своей основе ценностным. Поэтому ценностный аспект музейной коммуникации рассматривается как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний и т.д.) - как подчиненные.

До появления коммуникационного подхода музееведческие представления были в основном сфокусированы:

а) на музейных собраниях;

б) на институциональной организации музейной деятельности. Коммуникационный подход, выступавший на первых порах как апология посетителя, добавил к этому еще одну фокусировку;

в) на музейной аудитории.

Однако вместо того, чтобы экстраполировать данный подход, последовательно включая в рассмотрение позиции других участников коммуникации, исследователи шли в основном по пути механического соединения новых представлений со старыми, постоянно «соскальзывая» в музейно-предметную или музейно-инсгитуциональную парадигмы, которые еще требовали коммуникационной интерпретации. Этим объясняется рассогласованность используемых в музееведческой литературе структурных представлений (моделей) музейной коммуникации.

Институциональная интерпретация исходного коммуникационного представления предполагает создание реалистической картины функционирования современного музея как исторически сложившегося социокультурного института, оформляющего в наши дни процессы музейной коммуникации. В роли первого субъекта, формирующего собрание, здесь выступает совокупный музейный работник, в роли второго, воспринимающего, - музейная аудитория.

Собрание же существует в двух ипостасях: как фонды и как экспозиция. Коммуникационный подход реализуется в этом случае в постановке следующих исследовательских задач.

А. Выявление основных типов существующих коммуникационных структур, которые зависят от профессионального состава работников музеев (историк, искусствовед, педагог, художник и т.д.), от их распределения по направлениям деятельности (хранитель, экспозиционер, экскурсовод и т. д.), от состава аудитории (возрастного, социального и т.д.) и ролевого распределения посетителей (по степени активности, типам поведения и т.д.), от состава коллекций и принципов их экспозиционного и неэкспозиционного использования.

Б. Выявление тенденций развития систем музейной коммуникации как в масштабе отдельного музея или группы музеев, так и в региональном, национальном или глобальном масштабах. Решение этой задачи создает предпосылки для проведения обоснованной музейной политики, позволяет определять приоритеты не «от достигнутого», а на основе отслеживания и поддержания «точек роста», перспективных инноваций, расширяющих коммуникационные возможности музея.

К числу наиболее общих современных тенденций развития музейной коммуникации относятся: расширение профессионального состава музейных работников, развитие межпрофессиональных контактов внутри музея (междисциплинарность), расширение диапазона средств, содержания и тематики коммуникации, интенсивный поиск альтернатив традиционным видам музейной экспозиции, обращение к непредметным формам наследия, переход от монологических к диалогическим методам работы с посетителями, развитие ролевой структуры музейной аудитории, широкое использование в музеях электронных средств коммуникации и др.

В. Выявление рассогласований в процессах музейной коммуникации, т. е. ситуаций взаимонепонимания между ее участниками - хранителем и экспозиционером, экспозиционером и художником и т. д., а также коммуникационных нарушений в системе «музей - посетитель». Средством решения данной задачи являются комплексные исследования, в ходе которых оценивается эффективность коммуникационных процессов и определяются факторы, препятствующие их успешной реализации.

Сознательное отношение к структурам музейной коммуникации приводит к неожиданным и весьма эффективным решениям, которые идут вразрез с издавна укоренившимися в музеях стереотипами и открывают новые горизонты в развитии музейного дела. Важным фактором развития становится также внимание к коммуникационным просчетам и неудачам, имеющим место в музеях. Диалогическая структура коммуникации обеспечивает большую открытость музейного работника, его чуткость по отношению к реакциям посетителей. Благодаря этому современный музей может постоянно корректировать структуру и средства коммуникации, стремясь сбалансировать различные типы восприятия.

Одновременно получает развитие язык музейной коммуникации: появляются новые оттенки и модальности, неизвестные в истории музейного дела. При этом понятийный аппарат теории музейной коммуникации служит инструментом творческой музееведческой рефлексии, задает надежные координаты для институциональных и профессиональных нововведений, для позитивной реформы музейной сферы в целом.

1.3.3 Музейный маркетинг

В последнее время стратегии социального партнерства широко используются для установления постоянных отношений между музеем и его аудиторией. Одним из признаков эффективности деятельности современного музея является принцип формирования активного отношения к внешней среде. Успешные стратегии социального маркетинга используют преимущества так называемого «открытого окна для возможностей». Во всем мире все больше распространяется система «членства», основанная на участии и поддержке деятельности музеев и галерей со стороны физических и юридических лиц. Традиционными формами такой системы «членства» являются «Клуб друзей», «Посольские кружки» (отделения «Клуба друзей» в других странах), попечительские советы, деятельность которых направлена на установление доверительных, клубных отношений музея с аудиторий.

К настоящему моменту в мире сложилась мощная финансовая инфраструктура культурного процесса, на базе которой развивается система фандрейзинга, которую можно рассматривать как технологию социального маркетинга, направленную на согласование общественного спроса и предложения. Преимущество фандрейзинговой системы состоит не только в обеспечении целого комплекса услуг, стимулирующих и поддерживающих жизнедеятельность музеев. Ее преимущество - в возможности консолидации мировых ресурсов и расходовании их в соответствии с потребностями культурной системы, в ориентации на поддержку инноваций в области развития культурных технологий и обеспечение доступа к культурному наследию для всех заинтересованных участников культурного процесса. Таким образом, технологии социального маркетинга способствуют формированию устойчивой системы партнерства и тем самым меняют характер конкуренции.

Особенности социального маркетинга состоят в том, что привлечение ресурсов для воспроизводства деятельности и развития музеев и галерей осуществляется в двух формах:

- прямой - за счет продажи потребителям своей продукции - товаров и услуг;

- опосредованной - за счет привлечения ресурсов (бюджетных средств, грантов благотворительных фондов, спонсорской поддержки и частных пожертвований) извне для реализации социально востребованных культурных проектов и программ, направленных на удовлетворение общественно значимых потребностей.

Во всем мире доля доходов музеев и галерей от продажи билетов, товаров и услуг потребителям, как правило, невелика и составляет не более 15-25% их бюджета. Тем не менее маркетинговая ориентация «на потребителя» является ведущей для современных музеев. Привлекательность предложений, обращенных к потребителям, интерес к экспозициям со стороны различных социальных групп дают музеям возможность «конвертировать» социальную востребованность в финансовые ресурсы, полученные от других экономических субъектов. Таким образом, «прямая» и «опосредованная» формы социального маркетинга тесно взаимосвязаны: чем выше популярность музея, социальная значимость его миссии, общественная привлекательность музейных программ и проектов, тем больше возможностей привлекать деньги из внешних источников. Зависимость в данном случае прямо пропорциональная. Образно говоря, в отличие от системы маркетинга в бизнес-секторе, где потребитель и плательщик - «одно лицо» и где клиенты и деньги слиты воедино, в социальном маркетинге потребители и финансовые ресурсы разъединены, но взаимосвязаны: доступ к деньгам открывается через завоевание общественного интереса и признания.

Исходя их этого, музейный маркетинг всегда включает два стратегических направления:

- презентацию и продвижение музея и его деятельности;

- презентацию и продвижение конкретных товаров или услуг, предлагаемых музеем.

В соответствии с методами социального маркетинга, во главу угла ставится стиль жизни; отражая то положение, которое сложилось в современном обществе, когда идентификация человека происходит на основе потребления схожих товаров и услуг и одинакового проведения досуга, что является решающим фактором в причислении индивидов к определенному социальному слою. Стратегии музейного маркетинга опираются на то воздействие, которое оказывают на поведение людей механизмы групповой идентификации.

Принцип построения социальной иерархии сводится к тому, что приобретение определенного рода вещей является подтверждением групповой принадлежности. Уклонение же индивида от стиля жизни определенного круга или невозможность для него приобретения вещей, являющихся атрибутом данного социального слоя, приводят к его фактическому отторжению от последнего. Таким образом, основанием групповой идентификации становится потребление сходных товаров и услуг и способов проведения досуга; люди приобретают товары и услуги, чтобы не утратить групповую идентификацию.

Современные технологии музейного маркетинга придают товарам и услугам социальное значение. Материальные вещи, в которых нуждаются люди, представляют другие - нематериальные: намерения, желания, потребности. Спрос на товары и услуги, предлагаемые музеями, самым непосредственным образом связан с социально-психологическими мотивами, его вызывающими. Экономические эффекты, оказывающие влияние на величину спроса, опираются на модели социального поведения, а именно:

- присоединиться к большинству,

- «не отстать от жизни»,

- соответствовать стилю жизни определенной социальной группы,

- быть модным,

- выделяться из толпы,

- подчеркивать исключительность, отличаться от других.

Итак, товары и услуги сферы культуры в целом, в том числе предлагаемые музеями и галереями, предназначены для удовлетворения потребностей, названных, согласно распространенной концепции «иерархии потребностей» А. Маслоу, потребностями «высокого порядка»: в самоутверждении, самоуважении, социальной принадлежности. В сфере досуга люди потребляют не столько товары и услуги сами по себе, сколько их символические значения.

В современном обществе усиливается влияние мотивов социального поведения на спрос, значительно смещаются потребительские акценты, конкретные музейные услуги превращаются в символические компоненты целостного жизненного стиля.

В маркетинге «спрос» измеряется через определение и классификацию рынков. Рынок - это совокупность всех покупателей определенного вида товара или услуги, как реально существующих, так и потенциальных. Объем рынка зависит от количества потребителей, которые в состоянии отреагировать на то или иное его предложение.

Потенциальные потребители обладают тремя основными характеристиками:

- заинтересованностью,

- уровнем дохода,

- возможностью доступа.

Минимальный уровень сбыта, который наблюдается при полном отсутствии расходов на маркетинг, называют рыночным минимумом. Увеличение расходов на маркетинг приводит к увеличению уровня спроса. Верхний предел рыночного спроса называют потенциалом рынка. Промежуток между рыночным минимумом и потенциалом рынка отражает общую чувствительность спроса по отношению к маркетинговым усилиям.

Спрос на музейные товары и услуги разделяют на потенциальный и актуальный. Объем потенциального спроса оценивается количеством людей, которые проявляют интерес к культуре. Актуальный спрос определяется количеством реальных посетителей музеев и покупателей их продукции в данное время. Количественная разница между потенциальным и актуальным спросом - предмет усилий музейных маркетологов.

Базовая схема классификации спроса, как правило, разбивает потребителей на четыре основные группы:

- тех, кто не знает о предлагаемых товарах и услугах и поэтому не потребляет их;

- тех, кто знает о них, но не потребляет;

- тех, кто знает и потребляет;

- тех, кто знает, но потребляет конкурентные товары и услуги.

Экспертные наблюдения показывают, что недоиспользование потенциала рынков музейного предложения в России вызвано значительным разрывом между потенциальным и актуальным спросом. Иными словами, велика доля тех, кто не знают о предлагаемом музейном продукте, а потому и не становятся потребителями. Таким образом, сегодня в музейном маркетинге необходимо развивать прежде всего «завоевательные» маркетинговые стратегии, направленные на информирование потенциальной аудитории и рекламу музейного предложения.

По отношению к тем, кто знают, но не потребляют, целесообразно применять «стимулирующие» маркетинговые стратегии, ориентированные на повышение привлекательности музейного предложения. Главное здесь - развеять различного рода предубеждения, связанные с устойчивыми представлениями об «устаревшем», «скучном» и «несовременном» предложении многих музеев.

Расширение актуального спроса за счет тех, кто потребляют конкурентные товары и услуги, осуществляется с помощью «корпоративных» маркетинговых стратегий, которые направлены на формирование совместных проектов и программ, а также на создание вместе с организациями, предлагающими конкурирующие товары и услуги в сфере досуга, некоего совместного продукта. Практика показывает, что часто конкуренция здесь оказывается искусственной и что существуют огромные возможности для объединения усилий, сотрудничества и совместных действий.

Современные технологии существенно расширили музейное предложение. Информационные и коммуникационные ресурсы Интернета в плане накопления информации, презентации своей деятельности (в том числе и при помощи разнообразных энциклопедий, справочников, каталогов, афиш, анонсов новых услуг и т. п.) перед предельно широкой аудиторией, организации интерактивного общения любых профессиональных групп и аудиторий друг с другом поистине безграничны. Принципиально важной является возможность формирования индивидуального или группового музейного предложения для аудиторий любой степени заинтересованности. Более того, потребители, по существу, имеют возможность сами удовлетворять потребность в информации, развивать свой интерес и создавать «музейный продукт для себя».

Виртуальные стратегии маркетинговых коммуникаций - «все в одном» - дают безграничные возможности для разветвления собственно музейного предложения на множество «ручейков» (или «щупальцев»), направленных на различные потребительские рынки. Глобальной аудитории предлагается широкий спектр «легенд и мифов», воплощенных в сувенирах и репликах к музейным коллекциям - от ювелирных изделий, выполненных «по образцам», до маек и кепок, чашек и подставок, игр и игрушек, кондитерских изделий и напитков и тому подобных предметов, украшенных соответствующей символикой. Широко эксплуатируется страсть к коллекционированию, проявляемая как детьми, так и взрослыми. Кардинально увеличивается разнообразие предложения на рынках «интеллектуальных» продуктов, прежде всего за счет различных видов современных «электронных» публикаций и интерактивных продаж в виртуальных магазинах, аукционах, ярмарках и выставках.

Большинство потребительских рынков (в том числе культуры и искусства) на современном этапе близки к насыщению или перенасыщены, а пространство «свободного времени» (или досуга) - ограничено, однако современные технологии социального маркетинга существенно раздвигают его границы. Завоевание и удержание рынков становится под силу только корпоративному субъекту. Таким образом, эффективные маркетинговые стратегии в постиндустриальном обществе - это формирование корпоративного предложения: межмузейное сотрудничество, совместные программы с другими организациями и учреждениями культуры, партнерские проекты.

Взаимодополнителъность - базовый принцип доходности организаций, работающих в сфере досуга. Экономическая эффективность технологий социального маркетинга опирается на эффект «комплементарности». Основу предлагаемого продукта составляют товары-комплементы, т. е. взаимодополняющие товары и услуги, провоцирующие комплексное потребление наборов товаров и услуг в определенных пропорциях. Технологии социального маркетинга принципиально расширяют возможности формирования «комплементарного» продукта: музей + туризм; музей + образование; музей + научные исследования; музей + культурные программы бизнес-сектора; музей + индустрия развлечений; музей + фестивали, культурные и спортивные события и т.д.

Возможности взаимного продвижения и рекламы совместных продуктов в открытом информационном пространстве позволяют осваивать и создавать новые перспективные рынки. Эффективность музейного маркетинга достигается за счет формирования коммуникационной среды в реальном и виртуальном мирах и опирается на развитую систему делового партнерства. В результате формируются саморасширяющиеся системы деятельности, в рамках которых создаются условия для воспроизводства и развития каждого из партнеров.

В постиндустриальном обществе именно сфера досуга становится пространством, где реализуется базовая потребность человека - потребность в общении. Современные информационные и коммуникационные технологии беспрецедентно расширяют возможности общения: на наших глазах формируется глобальный виртуальный форум. Интернет создает возможность для межпрофессионального общения и общения музейных аудиторий между собой не только в «стенах музея», но и в глобальном виртуальном пространстве, разрушая тем самым социальные, возрастные, национальные и культурные границы, превращая «недосягаемое» в «доступное». Таким образом, интерактивные возможности современных информационных и коммуникационных технологий принципиально изменяют величину и характер спроса на музейное предложение.

В настоящее время в России наибольшие трудности вызывают разработка и реализация коммуникативной политики музеев, основанной на использовании прямых и обратных связей с аудиторией. Ключевая задача - с одной стороны, преодоление своего рода «барьера недоверия» к музейному предложению, что обусловлено присутствием в сознании людей ложных стереотипных представлений о музеях, а с другой - преодоление «барьера непонимания», сложившегося у сотрудников музеев из-за неадекватной оценки аудитории, которая основана только на собственных представлениях.

Для приведения в действие всего потенциала социального маркетинга с учетом специфики конкретного музея не обойтись без определения конкретных целей его деятельности и разработки соответствующих программ. Специалисты в области музейного маркетинга создают специальные методики, накапливают опыт налаживания взаимопонимания.

Когда маркетинговые цели зафиксированы, они приступают к разработке программы. Цели бывают ближайшими и долговременными, и в каждом случае в программе отражается своя система действий по их достижению. При разработке программы обычно опираются на данные проводимых исследований, анализируются результаты предыдущей работы. Это позволяет вносить соответствующие изменения, что придает всей работе необходимую гибкость. Считается, что социальный маркетинг напоминает в чем-то игру в шахматы: 10% интуиции, 25 % опыта и 65 % созидательного труда.

1.3.4 Новые информационные технологии в музейном деле

Существуют разные взгляды на музей. Классическое музееведение прошлого века различало в первую очередь просветительную и гедонистическую модели музея и, как следствие, видело в нем либо место получения знаний, либо рекреационную зону. Современные исследователи чаще рассматривают музей в рамках представлений о цивилизации досуга и видят в нем место творческой самореализации личности. Данная глава предлагает еще один из возможных взглядов на музейное дело: музей рассматривается в ней как информационная система.

В любом музее (даже самом традиционном, не использующем новых информационных технологий) движение информации происходит в следующем порядке:

Фаза А. Представим себе, что в музей поступило новое произведение. Сначала оно анализируется или, в соответствии с музейной терминологией, проходит экспертизу. Не обязательно полную - с определением автора и точной датировки, но, как минимум, первичную, предварительную. В результате чего его определяют в соответствующий фонд (например, в отдел живописи второй половины XIX в.).

Фаза В. Далее произведение разными способами описывается: вносится в инвентарную книгу, фотографируется (фотосъемка в данном случае тоже представляет собой способ описания), заводится научная карточка и т.д.

Фаза С. Потом произведение может быть предъявлено в экскурсии и/или опубликовано в альбоме, путеводителе, монографии о художнике и т. д. Понятно, что в каждом случае оно будет особым образом интерпретировано - в диапазоне от самого популярного до глубоко научного описания.

Фаза D. На этой стадии произведение может быть включено в новые контексты. Например, плакат выставки с супрематической композицией Малевича может украсить жилой интерьер, слайд с картины Левитана «Весна. Большая вода» будет показан на уроке природоведения в школе, а фрагмент центральной части шишкинского «Утра в сосновом лесу» превратится в фантик конфеты «Мишка косолапый». Тем самым произведение продвигается в социум.

Хотелось бы отметить одно немаловажное обстоятельство: на фазах В, С, О работа идет не столько с предметом, сколько с разными типами его описания, с информацией о нем.

Очевидно, что информационные технологии не изменяют природы традиционных музейных занятий (экспертизы, учета, каталогизации, популяризации), но ощутимо влияют на механизмы, действующие на переходе от одной фазы к другой, заметно влияют на эти процессы.

Существующая музейная система АИС призвана в первую очередь решать учетно-хранительские задачи и ориентирована на внутреннее потребление. В этой связи проблемы интерпретации материала достаточно специфичны и лежат преимущественно в зоне унификации описаний и лингвистического обеспечения.

Логическим дополнением к имеющимся возможностям системы АИС являются Интернет- каталоги и электронные экспозиции.

Электронная экспозиция - не просто интерфейс, дающий посетителю доступ к электронному каталогу. Она имеет собственный сценарий. Кроме того, ряд материалов, как и в других электронных изданиях, готовится специально для данной публикации: тексты, изображения, аудио-видеоклипы, специальные мультимедиа-программы для посетителей (в том числе игры) и др. Но по сравнению с СD-RОМ, веб-сайтом, локальным информационным киоском электронная экспозиция обладает очевидным преимуществом: она имеет механизм синхронизации. Основную часть электронной экспозиции составляют материалы из музейной базы данных (БД), и все изменения и дополнения, сделанные хранителем в рабочей базе, немедленно визуализируются в системе.

Электронные экспозиции по-разному соотносятся с реальными музейными экспозициями, в которых они размещены. Они могут: пояснять материалы экспозиции и облегчать посетителю ориентацию в ней (например, интерактивная схема здания в электронной экспозиции Музея Санкт-петербургского водоканала), дополнять основную экспозицию (например, электронная экспозиция «Люди» в Музее компании «Татнефть», г.Альметьевск), привносить в экспозицию элементы игры и развлечения (например, обучающие игры в электронной экспозиции Государственного музея природы и человека г. Ханты-Мансийска).

Компьютерное 3D-моделирование было изобретено как инструмент архитектора, а потому использование программ трехмерной графики наиболее эффективно там, где объектом интерпретации является архитектурное сооружение или его части - в музеях-заповедниках и в музеях, расположенных в памятниках архитектуры. В отличие от недавно появившихся электронных экспозиций и музейных 3D-моделей производство электронных изданий на СD-RОМ уже имеет некоторую историю. Первый этап создания СD-RОМ можно было бы назвать «романтическим». невиданные доселе диски потрясали воображение богатством своего информационного потенциала. Возможность объединять в компьютерной системе текст, звук, анимацию, видео- и графические изображения, казалось, сулила невиданные перспективы как в области научной деятельности, так и в сфере популяризации. Однако ожидаемой революции не произошло. Большинство дисков по культуре и искусству, изданных в 1994-1995 гг., представляет собой электронную разновидность альбомов, где репродукции (далеко не всегда удовлетворительного качества) взяты за основу содержания, а главным способом общения пользователя с программой оказывается «листание» картинок. Что же касается текстового наполнения отечественных СD-RОМ первого поколения, то его источником в большинстве случаев были уже изданные в виде книг справочники и путеводители. Эти диски создавались руками программистов без привлечения гуманитариев. Следствия подобного положения вещей были достаточно плачевными. Компьютер, который в массовом сознании являлся символом точности информации, стал рассадником чудовищных ошибок.

Музейный веб-сайт существенно отличается от информационной системы в залах. Информационный бокс предназначен для публики, находящейся в здании музея, он является дополнением к экспозиции, а не ее аналогом. С музейным сайтом все обстоит ровно наоборот. Он делается для виртуальных посетителей. Многие из них потому и прибегают к услугам Интернета, что не имеют возможности посетить музей лично.

Таким образом, при всем разнообразии способов применения современных средств отображения информации в музейном деле во всех описанных случаях они используются как вспомогательные средства, облегчающие работу по учету и хранению (музейные АИС), поясняющие представленное в экспозиции (своего рода электронные этикетки и экспликации) и дополняющие ее (предъявление предметов, не включенных в экспозицию). Свое место рядом с традиционными изданиями на «бумажном носителе» заняли музейные СD-RОМ и веб-сайты. Не меняется суть дела и в тех случаях, когда современные технические средства используются как инструменты предъявления хранимого музеем материала (демонстрация кинофрагментов в экспозиции музея кино; показ объектов видео-арта в музее современного искусства и т. п.).

Рассмотрим особый случай, все чаще встречающийся в современной музейной практике. Речь идет о специально созданных аудио-, видео- и мультимедийных программах, выступающих равноправными участниками экспозиционного «действа» наряду с традиционными музейными предметами. Первый и наиболее простой вариант - использование средств мультимедиа в художественных экспозициях, когда программа является составной частью представленного объекта.

Однако сегодня мы все чаще сталкиваемся с более радикальным подходом. Типичным становится прием, когда в экспозиции выставлено произведение современного искусства, а на стоящем рядом мониторе автор демонстрирует свое творение и произносит по его поводу некоторый текст. Это выступление неверно было бы назвать «комментарием», так как в рамках эстетики постмодернизма оно оказывается равноправной частью произведения, не менее значимой, чем сам предмет, созданный руками художника. Более того, в данном случае материальный и мультимедийный объекты неотторжимы друг от друга и не могут быть предъявлены зрителю по отдельности.

Ситуация равноправия, экспозиционной равновесности материальных и виртуальных объектов возможна не только в художественных экспозициях. Приведем несколько примеров подобных пар из разного типа музеев: музыкальный инструмент и его звучание (Музей музыки, Стокгольм; Дом музыки, Вена); чучело птицы и запись ее пения (Дарвиновский музей, Москва); наряд шамана и видеозапись ритуального танца (Музей этнологии, Лейден); форма и снаряжение знаменитого хоккеиста и фрагмент матча с его участием (Музей хоккея, Торонто); чучело животного и видеофильм, показывающий животное в естественной среде обитания (музей «Натуралис», Лейден); технические объекты и демонстрация их действия на мониторе (Музей «Немо», Амстердам; Музей науки, Лондон; Музей техники. Вена). В большинстве упомянутых случаев мы имеем дело не просто с парными объектами, а с парами «предмет - процесс», что и создает ситуацию их равной экспозиционной значимости.

И, наконец, в контексте избранной темы наиболее интересна ситуация, когда подлинный материальный объект не может быть представлен в экспозиции и мультимедиа принимает на себя его функции (демонстрация работы доменной печи, молекулярных процессов, извержения вулкана, геологической структуры Земли и т.д.). Понятно, что все это может быть показано и с помощью традиционных средств (макеты, схемы и т. п.), но современные средства отображения информации оказываются в данном случае куда более зрелищными, а главное более подлинными, чем что-либо иное. Подобная практика использования мультимедиа широко распространена в естественно-научных и технических музеях, но встречается также в музеях художественного и исторического профиля (Музей импрессионизма в Овере, Франция; Музей М.Т.Калашникова, Ижевск).

Передовые технологии оказывают активное воздействие на все музейные службы. Они позволяют использовать новейшие способы обработки и записи визуальной информации, создавать банки данных с изображениями, в том числе с применением цифровых методов записи. Использование методов цифрового изображения и записи обеспечивает:

- производство интерактивных образовательных программ;

- электронное издание материалов;

- проектирование экспозиций;

- спутниковый обмен информацией;

- научно-прикладной анализ средств консервации, хранение информации в базе данных и записи ее на компакт-диски;

- запуск различных музейных проектов с использованием компьютерных технологий. (Д. Манн из Национальной художественной галереи США в Вашингтоне является авторитетным специалистом в области записи изображения и интерактивных технологий).

Также компьютерная графика постепенно становится неотъемлемой составляющей музейной работы. Так, ознакомление с развалинами аббатства Клюни во Франции дополнено и усилено трехмерным движением, дающим посетителям представление о гигантских внутренних и внешних пропорциях исчезнувших построек. Выставка «Виртуальная реальность Нефертити», созданная в 1994 г. институтом консервации Гетти, предоставляет возможность увидеть гробницу Нефертити в том виде, в каком она была обнаружена в 1904 г., а также после реставрации в 1992 г., понять методы, используемые для решения проблемы консервации, расшифровки иероглифов на гробнице.

1.3.5 Формы культурно образовательной деятельности и технология синтеза

Формы культурно-образовательной деятельности, с одной стороны, устойчивы, а с другой - подвижны. Модификация форм осуществляется через технологию синтеза, которая предполагает их использование в новых, подчас непривычных, сочетаниях.

Разнообразные формы работы с посетителями можно свести к нескольким базовым. Они-то и служат материалом для постоянного обновления работы с аудиторией. К числу таковых отнесем следующие: экскурсия, лекция, консультация, научные чтения (конференции, сессии, заседания), клуб (кружок, студия), конкурс (олимпиада, викторина), встреча с интересным человеком, концерт (литературный вечер, театрализованное представление, киносеанс), музейный праздник, историческая игра. Каждую из этих форм можно описать с помощью ряда устойчивых характеристик, часть которых будем считать основными, затрагивающими их сущность, а часть - дополнительными.

К основным относятся следующие альтернативные характеристики:

- традиционные - новые,

- динамичные - статичные,

- групповые - индивидуальные,

- удовлетворяющие потребность в познании/в рекреации, предполагающие пассивное/активное поведение аудитории.

Опишем, пользуясь этими характеристиками, такую форму, как экскурсия. Экскурсия являет собой пример одной из тех традиционных форм, с которой начиналось становление культурно-образовательной деятельности музея. Одной из главных ее особенностей является динамичность, и в этом смысле экскурсия попадает в очень незначительное число форм, которые требуют от посетителя движения. Это пример групповой формы, поскольку индивидуальные экскурсии сравнительно редки. Правда, в музеях появился новый вариант экскурсионного обслуживания - автогид. Получив наушники, посетитель имеет возможность прослушать индивидуальную экскурсию, но это экскурсия вне общения «глаза в глаза», вне коллективного переживания, а потому в чем-то неполноценная. Экскурсия в основном удовлетворяет потребность аудитории в познании и предполагает, несмотря на необходимость использования приемов активизации экскурсантов, пассивное поведение аудитории.

Лекция принадлежит к числу традиционных и, более того, наиболее ранних по времени возникновения форм. Первые музейные лекции, удовлетворяя потребности в познании, стали заметным фактом общественной жизни и проходили обычно при большом скоплении народа, поскольку часто читались «светилами науки». Со временем музейные лекции утратили значение формы, имеющей столь широкий общественный резонанс; их начали читать сотрудники музея, но вследствие этого они выиграли с точки зрения своей музейности. Использование музейных предметов в качестве атрибутов (даже если они присутствуют лишь «незримо») стало важным требованием, предъявляемым к лекциям. Лекции и сейчас занимают прочное место в репертуаре музеев, во многих из которых существуют постоянные лектории.

Другая базовая, также вполне традиционная для музея, форма - консультация, практически единственная имеющая индивидуальный характер (идет ли речь о консультациях, связанных с экспозицией или проводимых в научных отделах). Эта форма никогда не имела значительного распространения, но она особенно перспективна сейчас, в связи с тенденцией увеличения посетителей, осматривающих экспозицию без экскурсовода.

Научные чтения (конференции, сессии, заседания) также относятся к числу классических, традиционных форм, возникших в период становления культурно-образовательной деятельности музея. Они являются средством «публикации» и обсуждения группой компетентных лиц результатов исследований, проводимых музейными сотрудниками, способом установления и развития контактов с научной общественностью. Подобные научные собрания не только удовлетворяют познавательные интересы общественности, но и очень повышают престиж музея как научно-исследовательского учреждения.

Перечисленные базовые формы предполагают главным образом пассивное участие аудитории. Однако среди традиционных форм есть и такие, которые направлены на включение людей в активную деятельность. Это клуб, кружок, студия. Активность аудитории является их общим признаком, хотя это качество проявляется в них с различной степенью интенсивности. Такие формы открывают огромные возможности для применения технологии «обучение в сотрудничестве».

Конкурсы, олимпиады, викторины, связанные с тематикой музея, тоже относятся к формам, которые являются средством выявления активности аудитории, объединяя знатоков и приобщая людей к работе музея. Эти соревнования организуются таким образом, чтобы максимально приблизить посетителей к музейным коллекциям: как правило, задания предполагают знание не только фактов, но экспозиций и демонстрируемых экспонатов.

К формам, которые в большей степени ориентированы на удовлетворение потребности людей в рекреации, можно отнести встречу с интересным человеком. Актуализация этой формы приходится на 1960-1970-е гг., когда начались процессы освобождения музея от оков идеологизации и политизации и одновременно наметился рост его посещаемости. Людей привлекали не только коллекции, но и возможность общения, личной встречи с замечательной личностью - участником события, знатоком темы, коллекционером.

Удовлетворению потребности в рекреации соответствуют и такие формы, как концерт, литературный вечер, театрализованное представление, кинопросмотр. Как и большинство базовых форм, они, прежде всего концерты и литературные вечера, всегда были частью жизни музея. Однако подлинно музейное значение эти формы приобретают тогда когда с их помощью воплощается идея синтеза предметной среды и искусства. Интерес к ним публики и самих музеев свидетельствует о признании значимости непредметных форм бытования культурного наследия, к которым можно отнести и духовный опыт человека, и звучащее слово, и музыку, и кинофильм.

В ответ на проявление столь значительного интерса возникли новые формы культурно-образовательной деятельности, которые преимущественно опирались на нематериальное наследие и одновременно свидетельствовали об утверждении коммуникативной модели. Они учитывали потребность людей в рекреации - общении, культурно насыщенном отдыхе, реализации творческой энергии, а также утверждали приоритет эмоционального воздействия музея на человека. К таким формам прежде всего относится музейный праздник. Внедрение праздника в сферу музейной деятельности обычно относят в 1980-м гг., что позволяет считать его новой формой. Однако у нее были предшественники. Это чрезвычайно распространенные еще 1950-х гг. ритуалы: прием в пионеры и комсомол, вручение паспортов, посвящения в рабочие и студенты, которые проходили в залах музея и сопровождались торжественным выносом реликвий. И все же только с акциями 1980-х и последующих годов связывается термин «праздник», закреплявший нечто общее, что было присуще всем этим действам. Общность и новизна заключаются в неформальной атмосфере праздничности (что отличает эту форму от прежних церемоний), в эффекте личной причастности, соучастия в происходящем благодаря театрализации, игре, непосредственному общению с «персонажами» праздника, применению особой атрибутики.

Эффект музейного праздника зависит от того, насколько удается активизировать аудиторию, вовлечь в действо зрителей, разрушить границы между «зрительным залом» и «сценой». Органично это происходит во время проведения детских праздников, особенно тех, которые завершают занятия в кружках или студиях. Им предшествует совместная подготовительная работа, длительное ожидание праздника, не менее волнующее, чем он сам.

Историческую игру ни в коей мере нельзя назвать экскурсией (или занятием) с использованием игровой методики. Ее особенность заключена в том, что она построена на ролевом поведении участников, предоставляет возможность погружения в прошлое, обретения опыта непосредственного соприкосновения с историческими реалиями. Это делает историческую игру не похожей ни на какую другую форму, что служит основанием для выделения ее в качестве самостоятельной. Она столь же перспективна, сколь и сложна по исполнению, ибо требует наличия целого ряда условий и компонентов: особого пространства, специальных атрибутов (включая костюмы), хорошо подготовленного, обладающего актерскими способностями руководителя, наконец, желания и способности аудитории включиться в игру, принять ее условия.

Наряду с основными характеристиками базовых форм могут быть выделены и дополнительные, которые не затрагивают существа этих форм. Но именно они становятся основой для модификации последних и в конечном итоге определяют разнообразие и актуальность репертуара культурно-образовательной деятельности музея. К дополнительным характеристикам форм культурно-образовательной деятельности музея можно отнести:

- их предназначенность для однородной/разнородной аудитории,

- внутримузейные - внемузейные,

- коммерческие - некоммерческие,

- разовые - цикловые,

- простые - комплексные.

Формы культурно-образовательной деятельности могут быть адресованы разнородной аудитории, какой, к примеру, является семья. Наряду с этим многие формы ориентируются на однородную аудиторию. Классическим примером в этом отношении являются школьники, для которых разрабатываются экскурсии и циклы лекций, организуются кружки и конкурсы, проводятся «Дни школьника», декады «Музей и дети». В последние годы активно заявляют о себе и другие социальные общности, которые стимулируют возникновение новых форм работы с однородной аудиторией. Это, например, землячества, которые благодаря музею могут ощутить свое культурное и социальное единство, рассказать обществу о собственных ценностях и тем самым в какой-то степени способствовать разрешению национальных конфликтов. Очень перспективны формы, ориентированные на инвалидов и другие группы людей, нуждающихся в социальной реабилитации, и развивающиеся в русле традиций арттерапии. Однако в сравнении с музеями зарубежными эти формы в меньшей степени освоены нашими музеями.

Большой простор для разнообразия открывают внемузейные, или, как их еще называют, передвижные, формы, существующие не только в виде лекций. Например, во всем мире очень актуальна идея передвижного музея («музей в чемодане», «музей в сумке», «выставка в портфеле»). Получив на время копии и дубликаты музейных предметов, а также наборы репродукций, слайдов, игр, небольшую библиотечку книг, подобранных по определенной теме и снабженных необходимыми методическими разработками, учителя могут эффективно использовать их в рамках предметного обучения.

Обычным явлением стало использование цикловых форм, которые гораздо более эффективны, чем разовые, поскольку дают возможность формировать постоянную аудиторию. Причем в музейной практике наметилась тенденция строить циклы не только на основе какой-либо одной формы (экскурсионный абонемент или лекторий), но и объединять в них разные жанры.

А теперь мы переходим к рассмотрению форм культурно- образовательной деятельности, подразделяя их на простые и комплексные, благодаря чему открывается возможность использования технологии синтеза.

Поскольку большинство базовых форм, за исключением праздника и исторической игры, относятся к категории простых, их сочетания и комбинации позволяют создавать комплексные формы. К таковым, например, относится чрезвычайно распространенная форма, получившая наименование «тематическое мероприятие». Это, как правило, разовая акция, которая посвящена какой-либо конкретной теме, событию, лицу и может включать экскурсию и встречу с интересным человеком, лекцию и концерт. В музейную терминологию активно внедряется также понятие «программа», в которой технология синтеза получает свое наиболее яркое воплощение.

Очень перспективны, например, программы, получившие название «Календарь событий выставки». Они осуществляются на протяжении всего того времени, когда работает выставка, побуждая людей неоднократно и по разным поводам приходить в музей.

В контексте рассмотрения проблемы «музей и школа» целесообразно отметить, что вновь все большее распространение получает ныне такая форма, как музейный урок, первое упоминание о которой относится еще к 1934 г.

Современная реформа образования способствовала трансформации традиционной формы урока: в школе появились уроки-дискуссии, уроки-зачеты, уроки-исследования. Путем синтеза образовательных моделей пошел и музей. В работе с детьми стали использоваться музейные роки, получившие названия занятий-игр, экскурсий-викторин, экскурсий-исследований и предполагающие углубленное изучение материала, постановку учебных задач, проверку уровня усвоения знаний. Для проведения таких занятий в некоторых музеях создаются специальные музейные классы.

Новые синтетические формы используются и в работе со взрослой аудиторией. Одна из таких форм - творческие мастерские, которые предполагают участие художников, народных умельцев, музейных специалистов, объединяющих свои усилия для приобщения самых широких слоев населения к ценностям культуры. Мастерские включают научно-популярные лектории, стажировки, пленэры, экологические и реставрационные лагеря для старшеклассников, студентов и всех желающих.

Музейные интернет-класс, интернет-кафе - таковеще один пример синтеза новых информационных технологий и музейного образования. Посетители могут здесь получить дополнительную информацию о музейной экспозиции, познакомиться с музейными страницами в Интернете, компьютерными программами, освоить музейные игровые компьютерные системы. В арсенале интернет-классов находятся виртуальные музеи, позволяющие знакомиться с коллекциями музеев других стран и городов.

Музейный фестиваль как синтез методов профильной и музейной науки также недавно появился в перечне форм культурно-образовательной деятельности музея. Как правило, это «торжественное действие в музее с широким кругом участников, сопровождающееся показом и смотром различных видов искусства или работ, выполненных участниками студий, кружков, ансамблей, иных творческих групп и организаций».

Технология синтеза, предполагающая использование традиционных форм и методов в новых сочетаниях, а также соединение чисто музейных технологий с заимствованными из смежных областей, привносит в музейное образование элемент вариативности. А это становится стимулом для развития музея и расширения его аудитории.

1.3.6 Технология интерактивности

Впервые концепция интерактивного музейно-образовательного пространства (без использования этого термина) была предложена именно в России, и сделал это А. У. Зеленко, поставивший своей задачей воспитание «чувственной грамотности» посетителей и создававший на своих выставках ситуацию активного взаимодействия с экспозиционным материалом. Это было и внешнее взаимодействие, когда посетители получали возможность совершить какое-нибудь действие, и одновременно внутреннее взаимодействие, когда активизировались их сознание, интеллект, эмоциональная сфера. Все это в целом побуждало к творчеству. Понятию интерактивности очень близко понятие интериоризация - переход действия во внутренний план, которое в те же годы, т.е. в 1920-1930-х гг., разрабатывал наш соотечественник психолог Л. С. Выготский. Согласно его культурно-исторической теории, психическое развитие человека происходит прежде всего в ситуации социального взаимодействия его с окружающими людьми и с внешним миром, на основании чего он придавал исключительное значение активному учебно-воспитательному процессу, в котором и ученик, и учитель должны быть деятельными, а формирующая среда - динамичной. Однако в дальнейшем концепции А. У. Зеленко и Л. С. Выготского, для которых ключевыми являются слова взаимодействие, активность, творчество, надолго исчезли из арсенала отечественной науки, не оказав почти никакого влияния на музейную практику 1930-1970-х гг.

За рубежом идея интерактивного музейного пространства начинает формироваться в 1960-е гг. под влиянием операциональной теории интеллекта Ж. Пиаже, суть которой заключена в тезисе «знать предмет - значит действовать с ним». На основе проведенных экспериментальных исследований швейцарский психолог сделал вывод о важности взаимодействия ребенка с предметным миром. Дети, считал Пиаже, непрерывно заняты вопросом о том, как устроен мир, и потому им нужно постоянно исследовать окружающее, сравнивать, классифицировать известные и неизвестные предметы.

Новые данные, получаемые психологической наукой, приводят к необходимости существенной перестройки в работе с посетителями музеев. Приходит осознание того, что наглядность не исчерпывает сути музейного воздействия, и тогда-то появляются такие формы работы с аудиторией,преимущественно с детской, которые требуют проявления самостоятельности, активности и творческого закрепления знаний: например, экскурсия завершается работой в мастерских, а нередко ее заменяют работа с листками активности, или творческими тетрадками, либо специфическая форма игры с переодеваниями и воссозданием некоей ситуации, основанной на исторических реалиях.

Следующим шагом становится создание интерактивной музейной среды. Здесь следует особо выделить деятельность Михаэла Спока, с 1962 г. бывшего директором Бостонского Детского музея, и Франка Оппенхеймера, основателя открывшегося в 1969 г. Эксплораториума в Сан-Франциско, которые явились зачинателями экспозиций «hands on». В созданных ими детских музеях, ориентированных на детей и семью, посетителям предоставлялась возможность непосредственного контакта с экспонатами, а традиционное правило «руками не трогать!» заменялось на прямо противоположное - «пожалуйста, трогайте!». Быстрый рост числа детских музеев в Америке и в Европе в 1970-1990-е гг. свидетельствовал об усилении движения в направлении интерактивности. Работая на основе интерактивных, или действующих, экспозиций, эти музеи превращались в исследовательские лаборатории, в которых опробовались новые образовательные технологии.