Словесно-літературні основи оперної поетики доби романтизму

Дослідження взаємодії словесно-літературного і музичного планів, засобів оперної творчості як основи музичної концепції опери доби романтизму. Вивчення словесних логоформ і музично-тематичного змісту опери в процесі розуміння і інтерпретації оперної ідеї.

Рубрика Музыка
Вид автореферат
Язык украинский
Дата добавления 29.07.2015
Размер файла 35,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

СЛОВЕСНО-ЛІТЕРАТУРНІ ОСНОВИ ОПЕРНОЇ ПОЕТИКИ ДОБИ РОМАНТИЗМУ

ДЖАН БІБО

Одеса - 2011

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Головною причиною вибору теми й напряму даного дослідження, а також - його актуальності, є те, що європейська опера в різних її національних варіантах не тільки утворює основу діяльності сучасного китайського академічного оперного театру, але й є потужним засобом акультурації, як для китайських, так і для європейських музикантів. Світова практика підтверджує художню правильність виконання оперних творів мовою оригіналу (що не виключає, звичайно, і відомої правочинності перекладу), причому мається на увазі словесна мова опери, оскільки музична її сторона завдяки своїм естетичним властивостям опановує загальнозначущими, усуспільненими смислами. Уточненню - конкретизації цих смислів слугує слово, що утворює логічний каркас оперного тексту та стає провідником у світ музичних значень. Тому необхідною частиною виконавської інтерпретації оперного твору стає робота зі словом, у єдності його змістовних і формальних особливостей, як із провідним семантичним началом опери. Вивчення сюжетів опер і словесно-літературних способів їх обробки є важливою частиною такої роботи.

Актуальність даної дисертаційної роботи підсилюється тим, що взаємодія словесно-літературного матеріалу й музичної форми є однією з постійно необхідних тем у музикознавчих роботах. Роль вербально-словесних факторів у композиторській поетиці, тобто на рівні музичної концепції й музичної мови - це ще недостатньо вивчена проблема, що вимагає спеціальної розробки. Особливим феноменом щодо цього є опера, оскільки її жанрова форма передбачає й органічну єдність, й художньо-виразну самостійність словесно-літературного та музичного планів.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана відповідно до наукової програми кафедри історії музики й музичної етнографії ОДМА імені А. В. Нежданової і перспективного плану науково-дослідної роботи Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової, зокрема, до теми № 12 - «Теорія музичної інтерпретації». Тема дослідження затверджена вченою радою Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової (протокол № 4 від 17 листопада 2007 р.).

Метою роботи стає визначення шляхів і способів взаємодії словесно-літературного і музичного планів, засобів оперної творчості як основи музичної концепції опери.

Завдання, поставлені в роботі:

- розкрити основні тенденції впливу слова (літературного начала) на музику і музичного осмислення на літературні тексти в композиторській творчості доби романтизму;

- розкрити взаємодію словесних логоформ та музично-тематичного змісту опери в процесі музичного розуміння та інтерпретації оперної ідеї;

- виявити значення літературно-поетичного тексту, вербального мислення в оперній творчості російських композиторів шляхом порівняльної характеристики оперних методів М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова;

- висвітлити особливості літературного тексту як основи музичної драматургії опери;

- дослідити способи музичної інтерпретації літературного першоджерела в операх Ш. Гуно «Фауст» та «Ромео і Джульєтта»; розкрити драматургічні функції провідних образів в операх Ш. Гуно;

- визначити структурно-семантичні функції слова, його знакове положення та символічне використання в оперній творчості П.Чайковського, зокрема, роль авторських сценічних ремарок в «Піковій дамі»;

- визначити провідні риси й семантичні функції музичної концепції опери, переносні (метафоричні) прийоми музичного осмислення.

Об'єкт роботи - словесно-літературна та оперна творчість західноєвропейських і російських композиторів романтичного періоду.

Предмет роботи: словесно-літературна основа музичної концепції як предмет розуміння та інтерпретації в оперних творах романтичної доби, типологічні ознаки, засоби впливу словесного начала на музичне осмислення оперної ідеї.

Методологічна основа роботи визначається музикознавчими дослідженнями, присвяченими жанрово-стильовий поетиці музики, у тому числі, опери, у її теоретичному та історичному аспектах (М. Арановський, Л. Акопян, В. Бобровський, Б. Гаспаров, Н. Герасимова-Персидська, Є. Герцман, М. Друскін, О. Захарова, Л. Кирилліна, В. Конен, Г. Кречмар, Т. Ливанова. Л. Мазель. В. Медушевський, М. Михайлов, Є. Назайкинський, С. Савенко, С. Скребков, І. Соллертинський, А. Сохор, В. Холопова. А. Хохловкіна, В. Цуккерман. М. Черкашина-Губаренко), музикознавчими роботами, безпосередньо пов'язаними з вивченням творчості Ш. Гуно, російських композиторів дев'ятнадцятого століття (Г. Алфеєвська, Б. Асафьєв, Л. Данилевич, М. Друскін, А. Кенігсберг, К. Кузнєцов, О. Корчева, О. Левашова, І. Нестьєв, Л. Соловцова, В. Холопова, В. Яковлев, Б. Ярустовський, д. і.).

Робота спирається на єдність таких методичних підходів, як естетико-культурологічний, літературознавчий, текстологічний, музикознавчий жанрово-стильовий. Домінуючим методичним напрямом є порівняльний семантичний аналіз, що торкається питань міжвидової взаємодії слова та музики в оперній композиції.

Матеріалом роботи послужили оперні твори композиторів доби романтизму (зокрема, Ш. Гуно, М. Мусоргського М. Римського-Корсакова, П. Чайковського),

Наукова новизна дисертації зумовлена наступними її сторонами.

1. Вперше у вітчизняному музикознавстві проблема словесно-літературної основи оперної композиції розглядається в контексті теорії розуміння та у проекції на явище музичної інтерпретації.

2. У зв'язку з цим вперше ставиться питання про словесну творчість композиторів періоду романтизму як про суттєву передумову розвитку синтетичної форми й музичної мови опери, висувається поняття музичної концепції опери як результату взаємодії її словесно-літературної (інтерпретуючої) і музичної (розуміючої) сторін - пізнаного розуміння (з боку слова) і розуміючого знання (з боку музики).

3. Визначаються два провідних способи взаємодії словесного й музичного планів опери: узагальнено-риторичний та деталізовано-характерологічний; виявляється їх залежність від природи слова й типу словесного викладу.

4. Виявлена подвійність концепцій опер Ш. Гуно і П. Чайковського, написаних на основі літературного першоджерела, вплив їх музичної сторони на літературні образи й стилістику словесного тексту, специфіка використовуваних у них музично-тематичних засобів.

5. Новизна дисертації обумовлена також жанровою типологією аналізованих оперних творів з позиції вибору та музичного осмислення слова, порівняльним вивченням вербальних і музичних прийомів як таких рівнодіючих формотворних сил оперного жанру, що визначають своєрідність процесу музичної метафоризації.

Теоретичне значення дослідження визначається, з одного боку, розширенням кола музикознавчих питань, пов'язаних з вивченням оперного жанру, наданням їм методичної єдності, теоретичної цілісності. З іншого боку, відкриваються нові можливості й шляхи аналізу синтетичної словесно-музичної мови опери та музично-драматургічних принципів побудови образа оперного героя.

Практичне значення роботи полягає в наступному. Матеріали дисертації можуть бути використані в навчальних вузівських курсах історії музики, оперної драматургії, музичної естетики, музичної інтерпретації. Аналітичні розділи дисертації можуть бути залучені до процесу роботи над партіями опер романтичної доби. Текст дисертації здатний послужити основою навчального посібника з теорії оперного жанру та оперного виконавства.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалася на кафедрі історії музики і музичної етнографії ОДМА імені А. В. Нежданової. Основні положення дослідження були викладені в доповідях на наступних конференціях (усього 9):

Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку» (Одеса, 21-24 жовтня 2004); Щорічневий міжнародний семінар-конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Присвячується пам'яті С. Орфєєва» (Одеса, 8-9 вересня 2004); Щорічна міжнародна конференція-семінар «Схід - Захід: культура та музика» (21-24 квітня 2005); Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку» (Одеса, 10-12 листопада 2006); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти й культури в Україні» (Одеса, 19-21 квітня 2007); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти: культура й сучасність. Присвячується пам'яті В. Й. Малішевського і М. Л. Огренича» (Одеса, 10-12 грудня 2007); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти й культури в Україні: традиції й сучасність» (Одеса, 24-26 листопада 2008); Міжнародна науково-творча конференція «музичні інформаційні інновації: досвід та проблема розвитку» (Одеса, 19-22 листопада 2009).

Публікації. За темою дисертації опубліковані 4 статті в спеціалізованих наукових збірниках, затверджених ВАК України.

Структура дисертації визначається її метою та завданнями, відбиває загальну логіку дослідження. Дисертація складається з вступу, двох розділів, п'яти підрозділів, висновків та списку використаних джерел. Обсяг основного тексту - 172 сторінки, бібліографія включає 203 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У ВСТУПІ обґрунтовуються вибір теми та проблеми роботи, характеризуються її мета, завдання, наукова новизна, методологія, теоретичне й практичне значення.

У РОЗДІЛІ 1 - ПРО ЗНАЧЕННЯ СЛОВЕСНОЇ СЕМАНТИКИ В МУЗИЦІ і В ОПЕРНІЙ КОМПОЗИТОРСЬКІЙ ТВОРЧОСТІ - розглядаються передумови розуміння музики і словесно-літературні аспекти композиторської творчості в період романтизму (в підрозділі 1.1), визначається роль слова як символу в музичному осмисленні оперної ідеї (порівняльна характеристика оперних методів М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, підрозділ 1.2), виявляється значення словесно-поетичного тексту як основи музичної драматургії опери (на матеріалі аналізу опер російських композиторів на тексти «маленьких трагедій» О. Пушкіна, у підрозділі 1.3).

Опорним теоретичним положенням для матеріалу першого розділу роботи є те, що в процесі свого історичного становлення музика завжди була тісно зв'язана зі словом, однак роль слова в музичній творчості помітно мінялася. Первинна синкретична єдність лого- і звукоформ поступилося місцем самостійному відособленому розвитку їх художніх структур, що набувають якості «літературності» та «музикальності». Література і музика пропонують різні шляхи художнього осмислення дійсності: перша спрямована до подієво-фактографічного ряду життєвих явищ і фіксованих раціональних понять, друга - до глибинного почуттєвого досвіду та його образного відбиття-значення. Проте, названі види мистецтва зберігають можливості зближення й взаємодії; література прагне до емоційного діяння, що не уступає музичному; музика сягає рівня логічної точності й строгості, мовної нормативності, що претендує на визнання як специфічно понятійна. У такий спосіб виникають передумови виправданого нового синтезу вербально-словесного та аудиально-музичного начал сприйняття дійсності та впливу на неї.

У підрозділі 1.1. дисертації виявляється, що взаємозв'язок процесів розуміння та інтерпретації в синтетичному музичному жанрі, котрим є опера, здійснюється як взаємодія словесних і музичних компонентів: слово - інтерпретативна експлікація художньо-естетичного розуміння та передумова подальшої музичної інтерпретації; музика - інтерпретативна експлікація розуміння словесної форми (літературного задуму), що розширює семантичні межі слова, відкриває його глибинні значення та символічні можливості.

Зазначається, що співтворчі функції словесної сторони музичної поетики були особливо вшановані, у певному відношенні, відкриті заново композиторами-романтиками. Їх діяльність у цьому напрямі дозволила помітити, що фіксація та пояснення смислових значень у слові стає важливою передумовою («передрозумінням», за Г. Гадамером) музичної концепції. Таким чином, музична концепція стає пограничною галуззю між усіма учасниками музично-творчого процесу; як процес та результат музичного осмислення вона передбачає вираження в слові, особливі засоби взаємодії словесного матеріалу та музичного звучання.

Підвищена потреба композиторів романтичної доби в слові пояснюється парадоксально: у її основі намір звільнити музику від будь-якої позамузичної зумовленості, представити її виразні властивості, художню сутність «абсолютними», «чистими», наділити концепційністю музичний зміст.

Звернення композиторів-романтиків до літературної творчості має багато пояснень. Однак, насамперед, композиторів романтичного періоду особливо хвилювали питання про роздільність та єдність думок і почуттів людини, а у зв'язку із цим - питання про здатність музики їх втілювати. Інтимна сутність людини, інтимні механізми людської свідомості є складним і неясним до кінця предметом для людини. Музична мова, що їх виявляє, також залишає враження зашифрованої, невизначеної. Для того щоб зробити її «доступною», необхідне додаткове тлумачення в словесній формі, у котрій переважає раціональна сторона логічної побудови. При цьому словесне визначення може саме набувати абстрактно-метафоричної форми, адже воно служить своєрідним «перекладом» музичної ідеї. Літературно-критична форма висловлення композиторських поглядів, літературно оформлена або обумовлена концепція як необхідна частина музичного задуму, зближення засобів музичного діяння з літературними завдяки застосуванню прийомів, характерних для літературної форми - ці рівні роботи зі словом у творчості західноєвропейських композиторів доби романтизму (Г. Берліоза, Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана), виявляють принципову єдність і можуть бути визначені в цілому як основа творчого методу.

У підрозділі 1.2. дисертації розглядаються символічні інтенції музичної концепції опери, як обумовлені пограниччям музичної і словесної семантики. Зокрема, виявляються два шляхи інтерпретації слова в музиці, пов'язані з вибором типу й форми словесного викладу, з особливостями словесної логіки. Смислові можливості музики, виражені в слові, поділяються на «до-словні» та «у-словні» (термінологія Ф. Гиренка). «До-слівне» слово - живе, усне, виражає безпосередній стан душі, що проситься у світ слова, є «розуміючим». «У-словне» слово - книжкове, письмове, літературно оброблене та поетизоване, представляє досвід словесного обволікання світу, є «інтерпретуючим». «У-словне», саме як умовне, слово «інформує», а «до-слівне» - «зачіплює»; умовне пов'язане з характером знання, що відсторонює - воно або «чуже», або нічиє, тобто вже стало «загальним місцем» і в такий спосіб досягло риторичності; «до-слівне» супроводжує здатність переживати, відгукуватися на подію психологічно цілісно, включатися в неї свідомістю як в «своє», довіряючи виникаючому емоційно-психологічному резонансові, досягає в такий спосіб особистісно-характерологічного значення.

Доводиться, що явище «до-слівного», власне вербалізація, сприяє розвитку речитативно-декламаційного типу оперного мелосу, трагедійному поглибленню та диференціації оперної мови. Спрямованість до літературно-обробленої форми слова, до умовного поетизованого слова визначає узагальнюючий та епічно відсторонений характер музичної концепції опери. Але в обох випадках словесна сторона оперної поетики, спрямована до глибинних смислів - до естетичної ідеї художнього цілого - набуває інакомовності, символічної спрямованості. Звернення до оперної творчості М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова (у підрозділі 1.2), до опер російських композиторів на тексти «маленьких трагедій» О. Пушкіна (у підрозділі 1.3) дозволяє підтвердити аналітичним шляхом дані теоретичні положення роботи.

У творчості М. Мусоргського провідного значення набувають словесно-мовні фактори інтонування із впливом буденної прозаїчної мови (до-літературної); композитор створює певну типологію вокалізованої мови як музичної, коли знаходить постійні характерологічні прийоми та визначає їх психологічний вплив. За спостереженням О. Оголевця, композитор пов'язує повільний темп мови з її переконливістю, заради якої слова вимовляються нібито в роздумі, розтягуються, виникає підкреслення окремих складів; з певним утрудненням виражаються емоційно-психологічні стани подиву, захоплення, серйозних визнань, спроби охопити багатозначні явища, ситуації, які можуть приводити до розгубленості. Не менший психологічний спектр і у швидкої мови - від хвилювання до розпачу; прискорення може відбуватися імпульсивно, чергуватися з уповільненням, демонструючи критичні стани свідомості і т.і.

Творчість М. Римського-Корсакова дозволяє говорити про відкриття іншої, більш широкої системи зв'язків між словесно-поетичним текстом, мовою поетичного опису й музичною мовою. У Римського-Корсакова є власний метод входження в оперний матеріал; в оперному творі завжди є особливе «авторське місце», що пов'язує авторське розуміння з інтерпретуючою логікою синтетичної композиції. З таким місцем найближче пов'язані ті персонажі, які усередині сюжету створюють загальні зони образної взаємодії: це носії художнього відношення, творці-поети, музиканти, герої, наділені підвищеної чуйністю до уявлюваного, незримого, до буття духовно-смислової субстанції. Художньої завершеності даних оперних образів слугує музична мова. Музичну сторону опер Римського-Корсакова можна назвати провідним засобом риторичної інтерпретації основних сюжетних мотивів-символів.

У підрозділі 1.3. роботи досліджується нова якість музичної драматургії в російських операх ХІХ століття, написаних за «маленькими трагедіями» О. Пушкіна («Кам'яного гостя» О. Даргомижського, «Моцарта і Сальєрі» М. Римського-Корсакова, «Бенкету під час чуми» Ц. Кюї, «Скупого лицаря» С. Рахманінова), що зумовлена особливостями словесно-поетичного пушкінського тексту.

З порівняння текстів літературного першоджерела та їх оперної інтерпретації випливає, що текст п'єси «Бенкет під час чуми» зберігається цілком без змін в опері Ц. Кюї. У тексті опери С. Рахманінова скорочується ряд реплік другорядного персонажа - слуги Івана, а також Альбера й старого Барона, які могли б повести убік від розвитку основної теми-надобразу. Прагнення до особливої стрімкості розвитку характеру пояснює скорочення ряду реплік у монолозі Сальєрі. У «Кам'яному гості» зміни стосуються заміни одного словесного вираження на інше, що пов'язане з особливою увагою Даргомижського до взаємодії вокальної та словесної інтонації. Речитативний стиль «маленької трагедії» найбільше відчувається саме у «Кам'яному гості».

У кожній з опер виникають епізоди, які знаменують собою вищі моменти позитивного духовного самовираження героїв. Ці епізоди пов'язані із психологічними кульмінаціями «маленьких трагедій», коли сутність героя оголюється до межі. Характер цих епізодів немов би підказує дійсний смисл трагедії, який повинен долати згубність розв'язки, хоча б і за композиційними межами опери, у свідомості слухачів (глядачів).

Таким чином, матеріал першого розділу дослідження дозволяє дійти висновку, що літературно-словесний аспект оперного жанру в його причетності до музичної концепції оперного твору може бути використаний як аналітичний матеріал, що дозволяє визначати принципи музичного осмислення, образної логіки й навіть вибору композиційних прийомів. Саме в такій якості даний аспект оперної поетики був сформований композиторами романтичної доби, і саме їм ми зобов'язані особливим творчим відношенням до слова на різних рівнях музичної форми опери.

У РОЗДІЛІ 2 - РОЛЬ ЛІТЕРАТУРНОГО ПЕРШОДЖЕРЕЛА У ФОРМУВАННІ МУЗИЧНОЇ КОНЦЕПЦІЇ ЛІРИЧНОЇ ОПЕРИ - розглядаються наступні питання: музичне переосмислення літературного першоджерела в оперній творчості Ш. Гуно (підрозділ 2.1); діалог інтерпретацій як основа музичної концепції в операх на пушкінські сюжети П. Чайковського (підрозділ 2.2).

У підрозділі 2.1. відзначається, що в оперних творах Ш. Гуно і П. Чайковського провідною стає тема кохання, яка й визначає жанровий характер опер даних авторів, їх перетворення в «ліричні трагедії». Така жанрова інтерпретація літературних першоджерел, по-перше, зближає драматургічні принципи опер даних композиторів, по-друге, пояснює провідне значення в їх операх жіночих образів, по-третє, пояснює поєднання диференційного психологічного та узагальнюючого риторичного підходів до словесної основи оперного задуму. При роботі над текстом «Євгенія Онєгіна», «Мазепи» Чайковський сам вказував на запозичення сценічних положень із французьких опер, зокрема, з «Фауста» Гуно.

В опері Ш. Гуно «Фауст» в центрі композиції постають ліричні міжособистісні відносини (замість літературно-поетичного філософського тексту), що розгортаються на широкім життєвім тлі. Центральним персонажем при такому підході до сюжету поеми стає Маргарита. Любовна драма Маргарити витісняє на другий план центральні в Й. Ґете образи Фауста і Мефістофеля. Її образ належить до кращих створень Гуно; невипадково у ньому більше французьких, ніж німецьких національних рис. Композитор тонко передає різноманітну гаму переживань Маргарити - від боязкого пробудження наївного любовного почуття до захвату пристрастю й далі горя та божевілля. У музиці це виражене поступовою драматизацією романсового начала, яке під кінець витісняється декламаційністю. Ідеєю, яка з'єднує між собою трагедійний і оперний задуми, а також пояснює особливе композиційно-драматургічне положення образа Маргарити в опері Гуно є ідея «вічно жіночного» - як того динамічного процесуального початку буття, людського пізнання, що зумовлює символічні таємниці цього буття та пізнання, одночасно стаючи ключем до них.

Музичне втілення образа Маргарити в опері Ш. Гуно ґрунтується на принципі психологічної вірогідності й динамізмі розвитку музично-сценічного образу. Вибудовуючи драматургію образу Маргарити в опорі на різноманітні вокальні інтонації, різні жанрово-стилістичні прообрази - починаючи з повсякденних первинних і завершуючи високо трагедійною оперною декламацією, тобто добираючись до вторинних принципів жанрового узагальнення, композитор виражає широкий спектр психологічних станів героїні. Даний діапазон типів жанрового інтонування стає важливою обставиною виконавської інтерпретації - і тому, що свідчить про наскрізне драматургічне призначення, динамічну природу образа Маргарити. Отже, необхідним стає виконавське розуміння динамічної обумовленості, складності цього образа, який відбиває рух людської душі від «дольнєго» - земного, афективно-тілесного до «горнєго» - до дійсного знання про зміст людського життя, що перетворює безустанний пошук душі у свободу та спокій духу.

На відміну від «Фауста», у якому Ш. Гуно скоріше протиставив свою концепцію долі Фауста інтерпретації Й. Ґете, тим самим підсиливши значення цього образу як «вічного», підсиливши його семантичну множинність, в «Ромео і Джульєтті» композитор наближається до психологічного змісту трагедії, оскільки Шекспір надає композиторові всю повноту можливостей втілення головної теми ліричної опери - теми кохання. Але тому ще більше зростає значення головного жіночого образа - образа Джульєтти, особлива сила якого була закладене вже в шекспірівському прототипі.

Головна властивість Джульєтти Шекспіра-Гуно - сміливість, як надлишок життєвої енергії, що дає особливе почуття волі й власної правоти. Тому в образі Джульєтти головне - не передчуття загибелі, краху любові, фатальної приреченості, а, навпаки, радість і світло юного кохання, яке впевнене у своєму вічному сьогоденні. Досить знаменно, що у переліку діючих осіб у клавірі опери Гуно першою зазначена Джульєтта. Музично-тематичний сценарій опери «Ромео і Джульєтта» визначається двома образними групами тем і трьома основними інтонаційними комплексами. Першу образну групу утворюють мотиви й теми, що передають рух, зовнішню динаміку, жестикуляційну сторону музично-сценічного руху. До такого роду тем слід віднести характеристики Меркуціо й Тибальта, почасти Ромео, коли він бере участь в ансамблевих сценах; з таким тематизмом зв'язана й більша частина речитативних реплік: вони не характерологичні, а сюжетно-ситуативні або нарративні, тобто описового призначення. Особливе місце в даній групі тем займає вступний мотивний комплекс року (у ре-мінорі), у якому виділяється остинатний репетитивний мотив, тобто речитація на одному звуці - знак повного припинення руху, отже, припинення життя. Особливо важливим він стає у музичній характеристиці падре Лоренцо, образ якого через це здобуває особливої подвійності, якою він відзначений і в симфонічній увертюрі П. Чайковського. Даний образ стає каталізатором трагедійної долі героїв, що й відзначене в його музичній характеристиці.

Друга група тем пов'язана з передачею почуттів, переживань, емоційних відносин героїв, тобто вона створює ту особливу музичну «мову почуттів», яка забезпечує художній успіх опер Гуно. Дана сфера музичного матеріалу зароджується в № 4 опери, мадригальній дуетній сцені Ромео і Джульєтти, зростає у своїй експресії в другій дії, в № 9. Її ознакою стають широкі інтервальні ходи у вокальних партіях, окличні інтонації, контрасти гучної динаміки, а також широке мелодійне голосоведення в оркестрі, наявність орнаментально-підголосково збагачених «загальних форм руху» в оркестровій партії.

Найбільш розгорнутою є дана група тем в завершальних четвертій та п'ятій діях, що є й вищим щаблем розвитку почуттів героїв. Причому саме тут зароджується новий мелодійний різновид «тематизму кохання»: висхідна гімнічна тема в партії Джульєтти на словах «Любов, будь мені тепер порятунком» (№ 17 четвертої дії), яка проводиться двічі і надає образу Джульєтти нового, піднесеного, навіть героїчного характеру. Таким чином, пісенно-гімнічний тематизм є тем музичним полюсом опери, який затверджує красу й вічність почуття любові, є відповіддю на «фатальні» інструментальні питання вступу та речитативно-репетитивних побудов, що утворюють полюс смерті.

Комплекс мотивів і інтонацій, що слугує переходом і сполучною ланкою між двома вищевказаними, є пов'язаним з ліризованою танцювальністю, а саме - з вальсовою сферою, що може вважатися лейтінтонаційною та лейтритмичною сферою Джульєтти, але розвивається не лише в її партії, транслюється в партії інших персонажів, насамперед, Ромео, що, властиво, і виявляє провідне музичне положення образу Джульєтти.

Необхідно звернути також увагу на тональну драматургію опери, у якій дієзна мажорна сфера оточує образ Джульєтти, а лейттональністю героїні стає Ре-мажор. Невипадково фатальний мотив на початку опери викладається в ре- мінорі: Джульєтта персоніфікує життя, тіньовою стороною якого є смерть (однойменний мінор). Бемольна сфера (тональності Фа-мажор, Сі-бемоль мажор, Мі-бемоль мажор) показові для пасіонарних епізодів, тобто для моментів найвищого напруження почуттів головних героїв. Показовим є те, що в розв'язці, у завершенні п'ятої дії, Гуно показує всі основні тональні фарби, з'єднує всі основні мотиви, залишаючи в якості остаточних катартичних Мі-бемоль мажор і висхідну пісенно-гімнічну тему. У такий спосіб момент смерті прояснюється, його «мажорність» стає вказівкою на ідею «торжества любові».

У підрозділі 2.2. предметом аналітичної уваги стають опери П. Чайковського на сюжети творів О. Пушкіна, зокрема й у зв'язку з особою текстовою роллю авторських сценічних ремарок, «Пікова дама». Відзначається, що одним із критеріїв у виборі оперного сюжету для Чайковського була емоційність; завдання лібретистів, на його думку, полягало в створенні найбільшої кількості ситуацій, де б основні образи перебували в «емоційно-активному» стані. П. Чайковський вважав, що текст усіх аріозних епізодів найкраще викладати у формі римованого вірша, а речитативи - у формі ритмізованої прози. Ритм стає провідним фактором загальної драматургії опери та характеристики окремих образів, набуває особливих багаторівневих семантичних функцій, взаємодіючи зі структурними принципами композиції, тобто стає і естетичним, і стилістичним засобом організації музичного оперного матеріалу.

Трансформація образу Германа - основна і дуже значна зміна пушкінського задуму лібретистом, М. Чайковським. Участь композитора в розробці лібрето, як у створенні словесного плану музичної концепції, виражалась в увазі і до загальних думок, і до окремих слів. І хоча композитор не надавав великого значення змісту кожного слова, він враховував частоту слів, тобто кількість слів у рядку та куплеті, якою визначається музичний характер - темп руху, мелодійний малюнок вокального номера. У таких випадках Чайковський нерідко частково скорочував, або, навпаки, додавав свої слова (наприклад, у першому монолозі Германа). Дуже часто композитор доповнює текст лібрето в тих випадках, коли розмір музичної теми виявлявся більше загальної тривалості намічених у лібрето речитативних реплік (у другій картині «Пікової дами»). Із прозаїчного тексту Пушкіна залишилися лише слова «ігрецького» хору та частина тексту звернення Германа до графині в спальні. Єдині слова, вимовлені в повісті графинею при цій передсмертній зустрічі з Германом («Це був жарт, - сказала вона, нарешті: - клянуся вам! Це був жарт!») в опері опущені, що пояснюється музичною концепцією образу графині як безмовно (музично) фатального.

Вивчення тексту опери дозволяє встановити, що вузлові моменти задуму П. Чайковського відкриваються у зв'язку з аналізом словесних сценічних ремарок, що коментують та уточнюють оперну ідею - музично-тематичну концепцію «Пікової дама». Дані ремарки підрозділяються на ті, які є психологічними характеристиками провідних образів (Германа, Лізи, Графині), психологічних ситуацій, пов'язаних із цими образами, вказівками на предметні реалії дії. Так, в образі Германа провідними стають характеристики страху, переляку, жаху - до «скам'янілості», похідні від «похмурої замисленості» і полярні їм ситуативні реакції реготу, доведеного до божевільно-істеричної форми (звернемо увагу й на те, що божевілля Германа запрограмоване реплікою Лізи в момент їх зустрічі в другій картині: «Навіщо ви тут, божевільна людина? - с. 99 клавіру). На те, що Герман знаходиться в пошуках виходу з психологічного тупика, вказують ремарки «тікає», «ховається» (за занавіскою, портьєрою), постійний зв'язок цього образу з такою предметною реалією, як «двері», у тому числі, «потайні двері» (у четвертій картині). Причому «двері» стають символічною вказівкою на протиріччя у свідомості героя, на його нездатність знайти зв'язок між фатальними несвідомими стремліннями та усвідомленням реальних подій. «Потайні двері» - символ переходу між реальним і уявлюваним у «божевільній» свідомості Германа, причому його пристрасність виявляється саме як доведене до межі бажання розпізнати містичну таємницю реальності. Двері, портьєра, занавіска - те, що цьому перешкоджає, але й те, за що він ховається.

Інфернальність образу Графині є і реальною, і уявлюваною. Герман втрачає знання межі між реальним і уявлюваним, що й стає головною причиною його страху - як буттєвого онтологічного, страху життя. Дана криза його свідомості настільки глибока, що любов не може стати частиною його долі (велика спокуса побачити в цьому відгомони долі самого Чайковського, так само як і автобіографічні мотиви в образі Германа). Тема любові й увесь лейттематичний комплекс любові залишаються поза «долею» і свідомістю головних героїв. І хоча «підключення» до неї відбувається в аріозо Германа, інтонації теми любові не стають для нього власними, трансформуються, чим далі, тим більше, убік «фатального звучання», тобто убік комплексу року. І в сцені смерті героя, як, властиво, і у всій опері, тема любові розвивається над ним, залишаючись недосяжною в межах даної людині долі. Одночасно, лейт- і монотема любові залишається символом того смислового призначення людини, поза якою її існування є безглуздим. Тому, на наш погляд, вона є основною і генеративною для всіх музично-тематичних утворень в опері, роздвоюючись на недосяжне-ідеальне й реально-фатальне, причому дана трагедійна антиномія формується як психологічна (як антиномія свідомості) і базується на образі Германа.

У зв'язку з тим, що образ Германа набуває значення монообразу, образи Графині й Лізи персоніфікують його темну фатальну і світлу, але безпомічну, зникаючу сторони його свідомості. Ключовими словами в характеристиці Лізи стають «тихо плаче», «плаче», «ридає», розгублено», «голосом, що слабшає», «з риданнями опускається» «опускає голову», «прагне піти», «прагне бігти», «падає…», «біжить і кидається в ріку». Виникає одна, дуже показова, загальна ремарка між образами Германа, Графині та Лізи: «стоїть як окам'янілий від жаху» (про Германа, с. 233 клавіру), «прокидається й у німому жаху беззвучно ворушить губами» (про Графиню, c. 206), «у німому жаху» (про Лізу, c. 98). Таким чином, почуття жаху - те, що поєднує всіх персонажів та музично виражається в переродженні інтонацій теми любові в тему року.

Образ Графині поступово набуває тотожності з образом року, який «мовчазно» наносить удари, мовчачи, пильно й грізно дивиться на людину, невідступно випливаючи за ним, мовчачи, «жестом», закриває шлях до виходу (двері на балкон). Якщо Герман «вмирає», то Графиня «падає мертва», падає мертвим вантажем (вантажем смерті) на подальшу долю Германа. Тому еволюція музичної теми року проходить через сферу її мотивних характеристик.

Таким чином, якщо відокремити змістовний план теми любові, те, що залишилося, дозволяє зазначати, що Чайковський не так вже й далеко відійшов від пушкінського ставлення до героїв. Він, як і Пушкін, розкриває обмеженість життєвих можливостей, скутість зовнішніми обставинами, залежність долі героїв від недоліків людського буття.

Головна ж відмінність музичної концепції П. Чайковського від словесної інтерпретації О. Пушкіна в тому, що формальну «стенограму» життєвої історії Германа і Лізи, яку пропонує новела Пушкіна, він наповнює психологічним аналізом, тобто переводить події в план переживань, де події стають почуттєвими реакціями, а факти - міжособистісними відносинами, створюючи новий простір їх розуміння.

оперний музичний романтизм літературний

ВИСНОВКИ

Роль композитора як оперного драматурга відрізняється особливою складністю, оскільки синтетичні музично-драматичні жанри вимагають від нього володіння різними видами художньої умовності. Починаючи з вибору теми, літературного першоджерела, композитор змушений шукати ключ не тільки до музичного рішення, але й до способів його узгодження з дієво-видовищним сценографічним і вербальним виразовими рядами твору. У цьому випадку явище «музичної ідеї» набуває нового, значно більш широкого масштабу, не зводиться тільки до вибору мелодико-гармонійних, оркестрових і тому подібних суто музичних засобів. Подібна музична ідея виникає із загальної драматургічної сфери опери, що забезпечує семантичний простір для музики. При такому підході композитор повинен знаходити передумови музичної ідеї в словесному тексті, стаючи тією чи іншою мірою співавтором лібретиста. Особливі завдання виникають при звертанні до літературного першоджерела, що має власну образно-смислову завершеність, вже сформовані конкретні ряди значень.

В історії опери надзвичайно мало випадків, коли текст літературного твору повністю відповідає очікуванням, прагненням композитора. Однак є приклади такої семантичної відкритості та варіативності літературного слова, що воно стає драматургічною основою опери без істотних змін, сприяючи відновленню драматургії й жанрової форми оперного твору. Такі приклади виявляють опери російських композиторів дев'ятнадцятого століття на тексти «маленьких трагедій» О. Пушкіна.

На наш погляд, основними тенденціями словесно-літературної творчості композиторів-романтиків, що вплинули на шляхи й способи взаємодії словесного та музичного планів оперної поетики, є:

- визначення естетичного кредо музики і романізація музичної творчості, що обумовили жанрову модифікацію оперної форми, розвиток художньої ідеї від розуміння до інтерпретації;

- створення контрверсій літературному сюжету (змісту літературного першоджерела), у тому числі, шляхом вербалізації музичного задуму, запровадження сценічних ремарок, прирощування семантики словесного матеріалу, котрі обумовлюють композиційну логіку опери і зустрічний рух словесної та музичної інтерпретацій оперної ідеї (діалог інтерпретацій);

- виявлення музично-тематичних прийомів, способів музичного інтонування, споріднених з літературними, що дозволяють конкретизувати семантичні функції музичного викладу та водночас розпредмечувати, вивільняти глибинний смисл словесної форми, у такий спосіб просуваючись від певної музичної інтерпретації до цілісного розуміння художнього змісту опери.

Основний категоріальний ряд дослідження, що є результативним показником єдності його теоретичних та аналітичних позицій, визначається наступними поняттями.

Оперна поетика - єдність словесно-літературних і музичних способів «вироблення» оперної форми й наділення її необхідною повнотою художньо-смислового змісту.

Словесно-літературна основа опери - особлива форма роботи зі словом як з матеріалом, що випереджає й завершує процес художнього сприйняття, єдність вербального (первинно-мовного) і поетичного (вторинно-мовного) призначення слова як засобу співіснування різних смислових інстанцій.

Музична концепція опери - пограничне явище, що виражає амбівалентну ціннісно-пізнавальну природу оперного жанру; наділення музичного задуму, музично-звукового втілення оперної ідеї понятійною завершеністю та визначеністю за допомоги словесних складових оперного тексту, а словесної сторони оперного змісту - широтою й відкритістю музичного осмислення.

Музичне осмислення - призначення музичної сторони опери для розуміння сценічного слова та дії, що розширює семантичні функції останніх.

Семантичні функції музики - спрямованість музичного звучання в русло інтерпретації, що дозволяє концентрувати можливі значення музично-лексичної фігури навколо концепційного центру (образу, героя, події, ситуації) оперного твору.

Оперна ідея - первісна смислова анагогічна єдність словесних логоформ, яка повинна бути відтвореною музичним шляхом.

Розуміння (в оперній творчості) - передбачувана смислова єдність музичного та літературно-словесного шляхів інтерпретації предметно-подієвої послідовності; втім, це й створення даної послідовності як уже цілком художньої (переміщеної в семантичний простір оперного тексту) шляхом діалогу та контрверсійності музичної і літературної інтерпретацій.

Інтерпретація (в опері) - спосіб виявити (експлікувати) розуміння, представити його для взаємодії з іншою можливістю розуміння, у нашому випадку - протиставлення семантичних функцій словесного і музичного планів оперного тексту з метою виявлення їх концепційної взаємозалежності.

Процес метафоризації в музиці - основний спосіб семантичного розвитку, введення нових метонімічних значень, тобто нових предметних орієнтацій музично-лексичної фігури, здійснення символічних можливостей музичного звучання; укрупнення та емоційне посилення музично-виразового прийому, аж до його граничної індивідуалізації та учуднення значення; по відношенню до літературних (словесно-поетичних) образів розкривається також як персоніфікація - закріплення певного предметного (опредметненого словом) значення за конкретним музичним прийомом, їх спільне рольове використання, що виділяє та підсилює конкретність, самостійність окремого музично-стилістичного звороту.

Повною мірою використовуючи «вільну метафоричність» музичної мови опери, цілісна і концентрована монотематична організація музичного матеріалу опери П. Чайковського «Пікова дама» дозволяє говорити про подібність її драматургії з драматургією опер, написаних на тексти «маленьких трагедій» О. Пушкіна. Причому розшифрування подібного музичного поглиблення та психологізації змісту новели Пушкіна, зі збереженням властивого Пушкіну критичного, скептичного ставлення до можливостей людини, ми знаходимо в словесних ремарках до оперного тексту, котрі завдяки цьому можна визначати як музично-концепційні. Даний напрям аналізу інтерпретативної сторони оперних задумів Чайковського повинен бути продовженим, а його перспективу ми бачимо, найбільше, у визначенні умов авторської (композиторської) концепційної цілісності слова і музики в опері.

ЛІТЕРАТУРА

1. Джан Бибо. О значении вербальной символики в музыке / Джан Бибо // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової: [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. - Одеса: Друкарський дім, 2005. - Вип. 6. Кн. 2. - С. 142-151.

2. Джан Бибо. Слово как символ в композиторской концептуализации музыкальной поэтики / Джан Бибо // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: [зб. наукових праць / за заг. ред. В.Д. Філіппова]. - Луганськ: Луганський державний інститут мистецтв та культури, 2007. - Вип. 8. - С. 34-44.

3. Джан Бибо. От литературного первоисточника к либретто: интерпретация исторических фактов в опере Дж. Верди «Трубадур». / Джан Бибо // Основні концептуальні підходи і тенденції модернізації педагогічної освіти в Україні: [зб. наукових праць / за заг. ред. Г.Є. Гребенюка]. - Харків: Стиль-Іздат, 2007. - С. 310-320.

4. Джан Бибо. Либретто как основа музыкальной драматургии оперы / Джан Бибо // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової: [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. - Одеса: Друкарський дім, 2007. - Вип. 8. Кн. 2. - С. 43-53.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Драматургічна концепція опери М.А. Римського-Корсакова та її висвітлення в музикознавчій літературі. Контрдія опери та її інтонаційно-образний аналіз. Сценічне вирішення задуму в спектаклі "Царева наречена" оперної студії НМАУ ім. П.І. Чайковського.

    курсовая работа [1,9 M], добавлен 05.10.2015

  • Становлення та розвиток жанру дитячої опери в українській музичній спадщині. Українська музична казка в практиці сучасної школи. Становлення жанру дитячої опери у творчості М. Лисенка. Постановка дитячої опери М. Чопик та В. Войнарського "Колобок".

    дипломная работа [68,2 K], добавлен 03.08.2012

  • Культура епохи романтизму. Вплив історичних і політичних чинників на розвиток романтизму. Едвард Гріг як яскравий представник романтизму в норвезькій музиці. Історія виникнення сюїти "Пер Гюнт". Вивчення сюїти "Пер Гюнт" в загальноосвітніх закладах.

    курсовая работа [1,1 M], добавлен 22.08.2011

  • Аналіз специфіки інтерпретації хорових творів доби бароко. Формування художнього задуму. Дослідження особливостей тембрального забарвлення, нюансування та функціонального навантаження. Використання композиторами риторичних фігур. Форми звуковідтворення.

    статья [15,3 K], добавлен 07.02.2018

  • Естетичні витоки трактування хорового елементу в опері "Ідоменей". Аналізу трансформації традицій опери seria в творчості В.А. Моцарта на прикладі опери "Ідоменей". Хоровий елемент в опері В.А. Моцарта "Ідоменей" в естетичному аспекті його трактування.

    статья [31,9 K], добавлен 19.02.2011

  • Проблеми розвитку музичної культури та музичної діяльності. Історія формування музично-історичної освіти. Життя і творчі здобутки Б.В. Асаф’єва. Поняття інтонування як важлива складова музичної педагогічної концепції. Сутність поняття музичної форми.

    дипломная работа [55,9 K], добавлен 25.12.2010

  • Опис життя видатної української оперної співачки, педагога Соломії Крушельницької. Її походження, музичне навчання в Украйні та Італії. Перший сольний виступ. Аналіз шляху її сходження до визнання на сцені. Повернення до СССР. Вшанування її пам’яті.

    презентация [5,9 M], добавлен 31.05.2015

  • Аналіз творчої особистості Д.М. Гнатюка в культурі. Визначення вектору роботи що стимулює до перманентного переосмислення численних культурно-мистецьких подій і явищ 70-х років з проекцією на театральні досягнення та міжнаціональну творчу комунікацію.

    статья [27,5 K], добавлен 06.09.2017

  • Аналіз соціокультурного середовища України кінця ХХ століття крізь призму творчої біографії Д. Гнатюка. Висвітлення його режисерської практики, зокрема постановки опери Лисенка "Зима і весна". Проекція драматургії твору в розрізі реалістичних тенденцій.

    статья [20,0 K], добавлен 24.11.2017

  • Музично-педагогічні умови і шляхи розвитку ладового почуття школярів на уроках музики у загальноосвітній школі. Категорія ладу у системі засобів музичної виразності. Застосовування елементів "стовбиці" Б. Тричкова. Використання релятивної сольмізації.

    курсовая работа [1,0 M], добавлен 12.02.2016

  • Вивчення біографії та творчості композитора Миколи Дмитровича Леонтовича. Художньо-ціннісний критерій музичного твору. Аналіз-інтерпретація літературного твору та його художнього образу. Характеристика особливостей виконання хорового твору "Льодолом".

    реферат [31,1 K], добавлен 02.06.2014

  • Елементи мовної, музичної інтонації, акторської пластики, їх взаємопосилення в процесі виконання та вплив на динаміку сприйняття твору. Взаємодія категорій мелосу і Логосу в процесі інтонування. Синергія як складова виконавської культури постмодерну.

    статья [25,6 K], добавлен 24.04.2018

  • Творчість М.Д. Леонтовича у контексті розвитку української музичної культури. Обробки українських народних пісень. Загальна характеристика хорового твору "Ой лугами-берегами". Структура музичної форми твору. Аналіз інтонаційно-тематичного матеріалу.

    дипломная работа [48,8 K], добавлен 04.11.2015

  • Драматургічні особливості духовного концерту "Ко Господу, внегда скорбіти мі, воззвах" Артемія Веделя. Музична інтерпретація тексту 119-го псалма. Особистісні детермінанти концепції твору: автобіографічний підтекст та морально-етична проблематика.

    статья [36,5 K], добавлен 24.04.2018

  • Творчість Шопена як особливе явище романтичного мистецтва. Класична ясність мови, лаконічність вираження, продуманість музичної форми. Особлива увага романтиків до народної творчості. Жанр ліричної інструментальної мініатюри у творчості Шопена.

    реферат [11,4 K], добавлен 28.04.2014

  • Характеристика видовищної презентації музики в контексті образних трансформацій музичної матерії в культурі ХХ та ХХІ століть. Визначення та аналіз реалій візуалізації музики, як синтетичного феномену. Дослідження сутності музичного простору видовища.

    статья [24,4 K], добавлен 24.04.2018

  • Музика як психо-фізіологічний чинник впливу на особистість дитини. Стан розвитку музичного мистецтва на сучасному етапі. Особливості деяких напрямів: афро-американська, джаз, рок-н-рол, рок. Вплив сучасної музики на формування музичної культури учнів.

    курсовая работа [58,0 K], добавлен 17.06.2011

  • Одеська диригентсько-хорова школа. Теоретичні основи дослідження творчості К.К. Пігрова. Виконання народної, духовної і традиційної класичної музики. Студентський хор Одеської консерваторії. Педагогічна спадщина диригента-хормейстера К.К. Пігрова.

    реферат [156,7 K], добавлен 22.06.2011

  • Дослідження місця і ролі музичного мистецтва у середньовічному західноєвропейському просторі. Погляди на музику як естетичну складову, розвиток нових жанрів та форм церковної, світської музики, театрального мистецтва, використання музичних інструментів.

    дипломная работа [1,0 M], добавлен 30.11.2010

  • Проблема профільної підготовки фахівців в сфері естрадно-джазового виконавства. Необхідність модернізації музичної освіти. Вивчення теорії щодо розвитку музичних стилів, специфіки гармонії, аранжування, інтерпретації у джазі, практики гри і співу у дуеті.

    статья [20,2 K], добавлен 07.02.2018

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.