Музыка И.С. Баха для лютеранской церкви

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыка И.С. Баха для лютеранской церкви

О.С. Иващенко, И.А. Королева

Благодаря времени и месту своего рождения Бах с юных лет был погружен в лютеранскую теологию. Как представитель европейской культуры начала ХVШ века, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе утверждения Реформации, эпохе действенного созерцания. Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философской концепции мировоззрения своего времени. Бах был (и является) проповедником, и истоки его музыкальной проповеди находятся в музыкальных взглядах Лютера.

Реформация - религиозное, политическое и общественное движение XVI века, отразившее рост национального самосознания народов Европы. Различные социальные и политические силы, принимавшие участие в ходе реформационного движения в Германии, объединяла идея создания национальной, независимой от Рима церковной организации, ведения богослужения на немецком языке. Выражая интересы общества, и заботясь о воспитании верующих в духе своего учения, идеолог Реформации в Германии Мартин Лютер пытался достигнуть преобразования церкви путем проведения реформ. Практической реализации этой цели послужило создание им сборника немецких церковных проповедей и перевод Библии на немецкий язык. Тонкое понимание Лютером народного языка обусловило то, что выполненный перевод Нового и Ветхого Завета стал основой для формирования общенемецкого литературного языка и имел большое значение для развития немецкой литературы и культуры вообще [1].

Заслуживают внимания взгляды Лютера на музыку: для него музыка и человеческая речь - не просто дары от Бога, но дары, которые должно использовать для восхваления Бога. Музыкальные взгляды богослова - равно как и то, что он стал использовать немецкоязычные гимны (хоралы) и существенно пополнил их репертуар - стали в дальнейшем прочной основой музыкального языка И.С. Баха.

В этом заключается особый смысл целенаправленного музыкального воззвания, это дало возможность Баху сочинять кантаты, являющие собой столь же несомненное наставление в Слове Божьем, как и ежевоскресные проповеди, читавшиеся в Лейпциге вслед за исполне-нием кантат.

Но не только отношение Лютера к музыке заложило основу для формирования Баха как церковного музыканта. Теологические труды Лютера, в том числе тексты хоралов и катехизисов, также сыграли свою роль в формировании Баха как композитора. Бах, блестящий композитор и высочайшей квалификации лютеранский кантор, изучал труды Лютера и ортодоксальную лютеранскую теологию на протяжении всей своей жизни. Библиотека Баха, его заметки на полях Библии свидетельствуют о глубоком интересе к лютеранской теологии. Композитор положил на музыку большинство церковных гимнов Лютера.

Таким образом, несмотря на двухсотлетний временной разрыв, между композитором и богословом проходит глубокая связь [4].

Сегодня во всей мировой музыкальной литературе не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как музыка И. С. Баха. Её играют и начинающие музыканты, и крупные мастера. Созданы замечательные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская литература по творчеству И. С. Баха. Композитор первый обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развёртывания мелодических линий. Серьёзность мысли, способность к глубоким философским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силой проявились в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа. В.В. Медушевский писал: «Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это - внутренний смысловой мир его музыки».

Современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И.С. Баха. Хоралы настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражающими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогащались и превращались в символы. У слушателей возникало сразу несколько ассоциаций - с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал.

Кроме того, Бах в своем письме использовал музыкально-риторические фигуры, популярные в эпоху барокко. Это музыкальные обороты, закрепленные устойчивыми семантическми значениями для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. Фигуры могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis - восхождение и catabasis - нисхождение; фигуры circulatio - вращение, fuga - бег, tirata - стрела, выстрел и т.п. Фигуры подражали интонациям человеческой речи: interrogatio - вопрос (восходящая секунда), ехсlamatio - восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композитора выразительные фигуры, передающие аффект, такие как suspiratio - вздох, или passus duriusculus - хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis - умолчание) применялись для «изображения» смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение) - передавали чувства страха, ужаса и т.д.

Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений. Например, использование фигуры circulatio - «вращение» в качестве основы музыкального развития прелюдии fis-moll I тома ХТК передает образ шумной, бурлящей толпы. Хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus duriusculus) выражают страдальческое, скорбное чувство. Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали. Восклицания (фигура ехсlamatio, ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение.

Также в тексте композитора встречаются музыкальные монограммы и «сакральные числа».

Монограмма использовалась Бахом не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном виде, математически исчисленном, подчинённом законам композиции. Например, фамилия Bach - си-бемоль - ля - до - си-бекар. Короткое слово Bach стало вместилищем сокровенных мыслей композитора. Нотная запись фамилии имеет форму креста - за этим видится не только особая музыкальная, но и религиозная миссия всех Бахов. Монограмма, растворённая в том или ином произведении композитора, приобрела значение музыкального символа.

Баху было известно, какую роль играют в Библии числа - «сакральные числа».

«3» - cимвол Св. Троицы (это число и числительные от него упоминаются в Библии 212 раз).

«6» - символ шести дней, в которые Бог сотворил мир.

«7» - символ Св. Троицы и Творения и целом, а также Св. Духа.

«10» - символ десяти заповедей.

«12» - символ Церкви, апостолов и конгрегации.

Сакральное число «3» по словарю Андреаса Веркмейстера символ Святого Духа. У Баха оно играло важную роль при выборе тональности и разработке формы произведения, которому суждено было олицетворять, отношение Баха к Св. Троице. Самое яркое воплощение идеи троичности существует в опубликованных самим Бахом «Клавирных упражнениях» [2].

Написанная к 200-летию посещения Лейпцига Мартином Лютером и торжественной службы, состоявшейся в церкви св. Фомы 25 мая 1539 на праздник св. Троицы, Третья часть Клавирных упражнений содержит ряд обработок хоральных песнопений протестантского богослужения. Своей структурой она напоминает Катехизис Лютера, как известно, состоявший из двух частей: в Большом катехизисе излагались догматы веры, а Малый катехизис был обращен к детям и простому люду. Очевидно, именно благодаря особенностям структуры, Третью часть Клавирных упражнений в прошлом нередко называли Органным катехизисом, а в настоящее время ее, как правило, именуют Органной мессой.

В третьей части Клавирных упражнений он помещает 21 хорал на вероисповедальные песни (21=3х7). Три хорала посвящены непосредственно Св. Троице; далее, фуга, завершающая это собрание, - тройная, и к тому же трёхчастная; и тональность для неё выбрана не случайная, а ми-бемоль мажор - с тремя бемолями!

Другие особенности музыкального языка Баха, о которых мы говорили выше, хорошо видны на примере хоральной обработки «Отче наш в Царствии Небесном». Ее тональность - ми минор. В этой же тональности написаны начальный хор из Страстей по Матфею, Crucifixus из Мессы си минор, в которых Бахом запечатлены образы печали, страдания, скорби.

Хоральная обработка «Отче наш в Царствии Небесном» буквально пронизано мотивами-символами. Назовем лишь некоторые их них (по Б. Яворскому): падение на терцию - символ печали; ровное хроматическое движение по 5-7 звуков - боль; триольное движение - усталость, уныние; движение по звукам секстаккорда - символ неминуемого свершения.

Еще одна примечательная фактурная деталь произведения - секундовые интонации в ломбардском ритме в партии педали, в которых зашифрована монограмма фамилии Баха: си-бемоль - ля - до - си-бекар. На протяжении всего опуса композитор вводит их только однажды в такте 41 (JSBACH), словно намекая на свое незримое участие в возношении молитвы к Богу-Отцу.

Повествовательное течение музыки хорала создает атмосферу тишины и покоя, настраивает на сосредоточенное молитвенное делание. Секундовые интонации в партии педали - точно воздыхания обращенной к Создателю смиреной души. Время словно останавливает свой бег, дабы не нарушить драгоценное состояние интимной молитвы [3].

Таким образом, Бах был человеком Церкви. Он был не просто глубоко верующим лютеранином, но и богословом, хорошо разбиравшимся в религиозных вопросах. Жизнь Баха была подчинена не мирскому, а церковному календарю. К каждому воскресенью Бах должен был написать «свежую» кантату, к Страстной седмице писал «Страсти» - по Матфею или по Иоанну; к Пасхе писал «Пасхальную ораторию», к Рождеству - «Рождественскую». Именно этим ритмом церковных праздников, ритмом священных памятей определялся весь строй его жизни. Мир все быстрее гуманизировался и дехристианизировался, философы изобретали все новые теории, которые должны были осчастливить человечество, а музыка Баха продолжает воспевать Богу песнь из глубин сердца.

бах лютер композитор сакральный

Литература

1. Курило О. Лютеране в России XVI-XX вв. [Текст] / О. Курило. - М.: Просветительский фонд «Лютеранское культурное наследие», 2002. - 400с.

2. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» [Текст] / В.Б. Носина. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991.

3. Фисейский А. Третья часть «Клавирных упражнений» И.С. Баха: теология в звуке и числе / Александр Фисейский // Музыкальная академия. - 2006. - № 2. - С. 144-151.

4. Цагер Д. Лютер и Бах: теологи слова и музыки [Текст] / Перевод с английского Д. Шкурлятьевой. - М.: Евангелическое Лютеранское Служение - 2007. - 17с.

Размещено на Allbest.ru