Жанровая драматургия как фактор формообразования музыкального произведения (на примере анализа концертной партиты №2 В. Зубицкого)

Анализ основных исследований и публикаций. По мнению В. Москаленко “Многоплановость в организации музыкального смысла часто выражается взаимодействием различных жанровых акцентов. Такое взаимодействие в процессуальном развертывании музыкального произведения мы называем жанровой драматургией” [1, 212].

Термин “жанровые акценты” в данном контексте можно считать синонимичным по отношению к термину “жанровые начала”. Последний впервые встречается в книге С. Скребкова “Художественные принципы музыкальных стилей”. Имея ввиду именно “жанровые начала”, по мнению исследователя, “два из них являются исторически первичными: танцевальность (точнее - моторность, включая все виды танца, марша, передаваемые музыкой трудовые движения и т.д.) и декламационность (возгласы, призывы, причитания, речитация и т.д.). Третий тип - ариозная распевность, кантилена ...” [4, 17].

В контексте психофизиологических возможностей музыкально-творческого самовыражения, выделенные С. Скребковым жанровые начала (они же, в его понимании - типы музыкального тематизма) В. Москаленко предлагает называть “жанрово-созидательными началами ” [2, 8].

Основная цель данной работы заключается в исследовании жанрово-тематических знаков на разных масштабных уровнях системной организации музыкального произведения.

Изложение основного материала. В качестве материала для анализа мы используем Концертную партиту № 2 /в стиле джазовой импровизации/ В. Зубицкого. Это произведение предназначено для исполнения на баяне. Своеобразие музыкального языка Второй партиты В. Зубицкого заключается, прежде всего, в органичном сочетании стилистики джазовой и академической музыки. В основных же принципах формообразования композитор демонстрирует традиционный (классический) подход.

В целях более детального анализа, ограничимся первой частью произведения. Представим композиционный план следующей схемой: в сложной трехчастной форме с эпизодом и сокращенной репризой, которая совмещена с кодой.

В экспозиции сложной трехчастной формы (А) наблюдается диалогическое противопоставление декламационного (темы “а”, “а1”, “а2”) и танцевального (моторного) начал (темы “б” и “б1”).

В середине (эпизоде) прослеживаются признаки жанровой разработки, где развиваются скорее не элементы тематизма экспозиции, а идея танцевальности, токкатности, которая берет свое начало в темах “б” и “б1”. Здесь моторное начало достигает кульминации.

В репризе-коде (А 1) возвращается декламационность (тема “а3”).

В целом, в первой части цикла доминирует музыка моторного характера. Первую часть цикла В. Зубицкий мыслит как стройную жанровую композицию.

В фактуре Концертной партиты на всем ее протяжении доминирует идея политембровости. Практически во всем произведении композитор организует фактуру с учетом тембро-динамических возможностей обеих клавиатур баяна. Так как на баяне любое изменение громкости отражается на характере звучащей в этот момент фактуры, композитор применяет два фактора её расчленения:

- комплементарность организации многоголосия (фактурная графика);

- тембральное расчленение.

Яркими примерами комплементарности в организации многоголосия являются темы а , д и “е” (legato doloroso). Здесь доминирует идея полижанровости.

В теме “а” (Рис. 1.) выделяются два жанровых акцента: речитативность в первом элементе (верхний голос) и токкатность во втором утолщенном аккордами нижнем голосе.

Общей идеей жанрового контрапункта объединены темы “д” (Рис. 7.) и “е” (legato doloroso) (Рис. 8.).

Сходство фактуры обеих тем заключается в том, что в мелодии преобладает “вокальное”, а в “шестнадцатых” - моторное начало. Однако в теме “д” в большей степени, чем в теме “е” разведена ритмическая организация голосов.

Примером тембрального расчленения в фактуре является моторно-танцевальная тема “б” (Рис. 4. Такты 5 - 6).

Здесь представлена идея звучания эстрадного ансамбля, где имитацией конробаса на “пиццикатто” в мелодии и ударно-шумовых инструментов (предположительно малый барабан и “хет”) в аккомпанементе.

Рассмотрим некоторые примеры жанровой драматургии на уровне синтаксиса.

1. Уровень темы.

Декламационная тема “а” (такты 1 - 4) представлена структурой суммирования. Здесь сбалансированное изложение речитативности и токкатности в фактуре периодичных эпизодов (такты 1 - 2) суммируется утверждением идеи речитативности в верхнем голосе (такты 3 - 4).

Примером воплощения периодичной структуры является танцевальная тема “б” (2 т. + 2 т. + 2 т.), где развивается идея танцевальности.

В первом и втором двутактах происходит дробление на такты (каждый второй такт является вариантным повторением предыдущего). Третий двутакт как бы подводит итог всему построению.

2. Уровень экспозиции В. Зубицкий трактует как масштабную структуру суммирования, где в качестве итогового утверждается моторное начало.

Здесь тенденция к объединению декламационной темы “а2” и моторного связующего построения (такты 25 - 54) как бы противопоставляется предшествующей раздробленности (“а” + “б” / такты 1 - 10/) и (“а1” + “б1” / такты 11 - 24/) и суммирует всю экспозицию.

Постепенное утверждение идеи моторности в суммирующем эпизоде экспозиции характеризуется устремленностью темы “а2” к началу связующего построения (к такту 36).

3. Уровень композиционного целого.

В репризе-коде первой части (А І) эффект итоговости скандированного высказывания достигается в тактах 121 - 129. Композитор усиливает звучание темы “а3 ” посредством акцентированного ее проведения в увеличении и в октавном дублировании. При этом вторая линия темы выполняет функцию мощной, подчеркнутой педальной поддержки.

Вывод. Таким образом, анализ первой части Второй партиты В. Зубицкого показал, что здесь первичным, движущим фактором формообразования является жанровая драматургия, которая представлена соответствующими жанрово-тематическими знаками. В целом в произведении явно прослеживается оркестровое мышление композитора. Будучи замечательным исполнителем-баянистом, В. Зубицкий наделяет звучание различными оркестровыми красками, которые мыслятся им, исходя из возможностей баяна. Они подчинены общей исполнительской идее и призваны эффективно раскрыть жанровую драматургию Концертной партиты № 2.

1. Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации: учебное пособие /В. Москаленко. - К., 2012. - 272 с.

2. Москаленко В. Стиль музиканта-виконавця як фактор інтерпретації твору /В. Москаленко // Матеріали Всеукр. наук.-практ. конфер. “Актуальні напрямки відродження та розвитку народно-інструментального мистецтва в Україні ”. - Київ: УЦКД, 1995. - С. 54 - 57.

3. Ожегов С. Словарь русского языка / С. Ожегов / [подред. Н.Ю. Шведовой]. -М.: “Русскийязык”, 1988. - 750 с.

4. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Скребков. - М., 1973. - 448 с.

Размещено на Allbest.ru