Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новосибирская государственная консерватория (Академия) им. М.И. Глинки

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков

17.00.02-17 - Музыкальное искусство

доктора искусствоведения

Азизи Фарогат Абдукаххорзода

Новосибирск, 2009

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор М. Н. Дрожжина

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, академик АН Республики Таджикистан,
действительный член Академии персидского языка и литературы Исламской Республики Иран М. Ш. Шукуров

доктор искусствоведения, профессор М. Г. Карпычев

доктор искусствоведения, профессор Р. Г. Рахимов

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания Российской Федерации. 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

Защита состоится « 19 » июня 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению учёных степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан « » 2009 г.

Учёный секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, кандидат философских наук Н.П. Коляденко

Общая характеристика работы

Традиционное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа - явление необыкновенно богатое, многогранное, уходящее своими корнями в глубь веков. Однако ХХ столетие стало для него временем серьезных испытаний. Вместе с большими переменами социально-политического характера, началось строительство новой по форме и содержанию музыкальной культуры. Таджикская музыка становилась частью единого культурного комплекса страны Советов. Мощным и конкретным был размах этого культурного строительства. Казалось, от желания достигнуть общей для всех республик культурной парадигмы сжималось время. Такими ускоренными были планы, темпы, сроки.

За короткое время было сделано очень многое, преобразования затронули весь спектр проявлений социокультурного процесса - начиная от образовательных и культурных институтов до конкретных форм и видов музыки. При этом, к сожалению, устойчивые многовековые профессиональные музыкальные традиции таджиков уходили как бы в «никуда». Парадокс заключается в том, что о национальных традициях вообще говорилось очень много. Они выступали критерием в оценке самых различных художественных явлений. Но представления об этих традициях приобрели довольно специфический характер. В них (представлениях) разрывалась связь между «национальным» и собственно «традиционным». В последнее привносился оттенок «музейности» (в лучшем случае) или «пережитков прошлого» (в худшем варианте). Подобная ситуация дала основание американскому музыковеду Т. Левину утверждать, что Шашмаком XX века - «застывшая музыка» («frozen music»).

Профессиональные музыкальные традиции вступили в «полосу невезения». Одно из проявлений такого невезения - причисление жанров профессиональной традиции к фольклору, что в определённой степени было обусловлено и состоянием музыкальной науки. Так, о «невозможности провести отчётливую границу между фольклором и профессиональным искусством устной традиции» пишет Н. Шахназарова.

Отмеченная активная модернизация фактически поставила под угрозу сам факт существования данного искусства в качестве живого, развивающегося пласта культуры. При этом макомы были включены в звуковой тезаурус эпохи, о чем красноречиво свидетельствует факт создания ансамбля макомистов при Комитете по радиовещанию (1947). Но исполнители заучивали на слух мелодию как простую песню, не представляя и не осознавая принципов организации макома. Во всём проявлялась сложность и противоречивость данного периода.

К счастью, подобная тенденция была преодолена. Заметный перелом, наступивший в 70-х годах прошлого столетия, заложил начало постепенного перехода к новому этапу. В качестве точки отсчёта здесь обычно называют острую дискуссию, имевшую место на VII Международном музыкальном конгрессе (1973), а в секторе образования - открытие кафедр восточной музыки в Ташкентской государственной консерватории им. М. Ашрафи (1972) и в Таджикском государственном институте искусств им. М. Турсунзаде (1979) по инициативе и под непосредственным руководством известного макомоведа, профессора Ф. М. Кароматова. Одним из показателей изменения ситуации стало внимание к традиционному музыкальному профессионализму со стороны исследователей.

Не удивительно, что проблемы, связанные с изучением традиционного музыкального творчества таджикского народа, обусловлены, прежде всего, многообразием его жанровых и локально-стилевых проявлений, а также неизученностью составляющих элементов. Своеобразным «камнем преткновения» здесь является отсутствие упомянутой выше четкой грани между двумя формами существования традиционного творчества таджиков - фольклорной и профессиональной. При отсутствии полноценной научной дифференциации жанров по критерию профессионализма, данное обстоятельство сказывается непосредственно на процессе их изучения.

Как известно, помимо Шашмакома, точнее макома, - самого изученного и уже официально признанного в качестве профессионального жанра, в таджикской музыке существует ряд жанров, практически неизученных и, в силу этого, не соотносимых однозначно с профессиональным или фольклорным типом творчества. Речь идет, в первую очередь, о таких жанрах как фалак, маддох, наът, кисса, ашула, ашулаи калон и др. Из них самым распространенным и значимым является фалак На протяжении многих лет фалак оставался неизвестным для музыковедения. Первый «показ» фалака миру музыкальной науки состоялся на III Международном музыкальном симпозиуме (Самарканд, 1983) в исполнении кулябского певца Мухаммадсафара Муродова., в котором наиболее отчетливо проявляются черты профессионализма.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что проблема профессионализма в устной музыкальной традиции по сей день относится к крайне мало разработанным. Именно поэтому в стремлении осмыслить многообразие проявлений таджикского музыкального профессионализма, исследователь неизбежно столкнется и с целым рядом проблем, связанных с изучением профессиональной музыкальной традиции - вне зависимости от принадлежности последней к той или иной конкретной традиционной культуре.

Изложенное обусловило актуальность темы настоящего исследования, а также определило цели и задачи. Его объектом является устное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа. Предмет научного интереса - маком и фалак как ведущие жанры этого творчества.

Основная цель диссертации - двоякая. Поскольку принадлежность фалака к профессиональной традиции может быть доказана лишь на основе предварительного целенаправленного изучения практически неисследованного жанра, только в контексте реализации этой цели становится возможным сопоставление двух полюсов традиционного музыкального искусства таджиков - макома и фалака как двух неповторимых и, одновременно, взаимосвязанных явлений традиционного профессионализма.

Осуществление цели требует решения ряда задач.

В первую очередь - это анализ основных проблем изучения таджикской традиционной профессиональной музыки в контексте проблематики традиционного профессионализма в целом. В русле данной задачи возникает необходимость освещения следующих вопросов:

1. обобщить основные параметры проявлений традиционного профессионализма и определить критерии, необходимые для построения концепции;

2. выявить сущностные признаки устной профессиональной музыкальной традиции и обозначить понятие «классика» с учётом его соотношения с музыкальным устным профессионализмом в целом;

3. обосновать правомерность изучения музыкального профессионализма таджиков с точки зрения единого культурного пространства, внутренне дифференцированного на долинное и горное;

4. охарактеризовать степень изученности проблемы исследования традиционного музыкального профессионализма таджиков и представить в диахроническом ракурсе существующую методологию.

По мере осмысления обозначенных вопросов открывается перспектива решения основополагающих задач - характеристики двух феноменов традиционного профессионального музыкального творчества: макома как классического олицетворения традиции (музыка долинных таджиков) и фалака - репрезентирующего «неклассическую» систему (музыкальный профессионализм горцев). Здесь оба жанра необходимо рассмотреть с точки зрения основных параметров музыкального профессионализма системы макамата, осветив вопросы их генезиса, семантики, терминологии, структуры и исполнительской практики. Особо следует выделить задачу осмысления традиционной системы обучения устод-шогирд как основного института функционирования традиционного профессионализма.

В результате решения обозначенных задач открывается возможность постановки следующей - продемонстрировать принадлежность фалака к профессиональной ветви устной музыкальной традиции путем выявления сходства и различия макома и фалака с дополнительным подключением еще одного жанра восточной классической традиции - раги. Это связывается с целым комплексом вопросов: сопоставлением терминологии и сущностных параметров; осмыслением принципа асл-фар' как организующего начала в творческом процессе; рассмотрением роли тарона в образовании цикла. Наконец, итоговой задачей настоящей работы является характеристика проявлений традиционного профессионального музыкального творчества в современных условиях. Здесь заявлены проблемные вопросы, затрагивающие сферу, по сей день волнующую музыкальную общественность республики: характеристика подходов к устному музыкальному профессионализму в системе образования; рассмотрение традиционных и современных форм функционирования этого типа творчества.

Методология исследования базируется на принципах комплексного и системного подходов. Это позволило рассматривать сущностные параметры традиционного музыкального профессионализма таджиков как проявления канонической системы макамата (в синхроническом и диахроническом планах). Одним из аспектов отмеченных подходов стало обращение к характерному для мировоззрения Ислама принципу «концептуальной бинарности» асл-фар' («основа-ответвление»), с помощью которого были выявлены закономерности макомного мышления. При построении концепции учитывались положения этнической традиции (Л. Гумилев), так называемого экологического мышления, а также теории социальных эстафет (М. Розов), создающей единый аналитический аппарат для теоретического описания многообразия традиций.

Основополагающую роль в формировании концептуальной основы диссертации сыграли методы и подходы к изучению традиционной музыки, изложенные в трудах Б. Асафьева, В. Беляева, Б. Бартока, И. Земцовского, Ф. Кароматова, К. Квитки, Е. Гиппиуса, Ф. Шахобова и других исследователей. Особо выделим работы С. Аверинцева, Э. Алексеева, С. Галицкой, Л. Мазеля, М. Сапонова, А. Сохора, Н. Шахназаровой, Ш. Шукурова, способствующие выявлению признаков профессионализма в традиционном искусстве. Здесь же следует отметить позиции И. Еолян, Н. Тагмизяна, М. Харлапа, М. Дрожжиной позволяющие раскрыть отдельные параметры данного профессионализма.

Понимание принадлежности жанров профессионального музыкального творчества таджикского народа к единой системе макамата во многом складывалось на основе исследований, посвященных другим элементам этой системы - макаму и раге (Г. Фармера, А. Даниелу, В. Бхаткханде, Ю. Эльснера, В. Ширали, Дж. Раси, Х. Тума), дастгяху и мугаму (У. Гаджибекова, М. Баркашли, Ф. Амирова, С. Багировой, Т. Джанизаде, С. Агаевой, Г. Шамилли). В разработке проблем, связанных с историко- и социокультурными аспектами предмета исследования, существенную помощь оказали труды С. Айни, Е. Бертельса, М. Шукурова, Т. Вызго, Ф. Кароматова, Н. Нурджонова, Р. Амонова, Т. Левина, Л. Сакаты, З. Таджиковой, О. Матякубова, Т. Гафурбекова, А. Джумаева, А. Низомова, А. Раджабова, Н. Хакимова, С. Худойбердиева, О. Ибрагимова и др. С их помощью были раскрыты представления о генезисе и развитии макома и фалака - профессиональных жанров таджикской традиционной музыки. Теоретический аспект диссертации формировался на основе работ Ф. Шахобова, И. Раджабова, С. Галицкой, О. Матякубова, Ю. Плахова, Ф. Ульмасова. При этом труды Ф. Шахобова, И. Раджабова, А. Абдурашидова способствовали формированию аналитического аппарата. Благодаря проецированию изложенных в них основных теоретических положений на неисследованный ранее музыкальный жанр (фалак), возникла возможность предложить принципиально новый ракурс в исследовании элементов обозначенной системы (макамата), а именно - сравнительный анализ макома, раги, фалака. Отражению профессиональных жанров таджикской традиционной музыки как живой действующей традиции способствовали труды Ф. Кароматова, В. Юнусовой, А. Абдурашидова, раскрывающие эти явления как динамичный творческий процесс.

Методология изучения обозначенной проблематики складывалась в прямой зависимости от условий функционирования жанров традиционного профессионализма таджиков. Данное обстоятельство диктует необходимость более детального освещения процесса научных поисков и определения новых подходов, соответствующих современным реалиям. В связи с этим анализу степени изученности проблемы, методологии ее изучения (с характеристикой основных этапов), а также формированию собственной позиции автора настоящей диссертации, посвящена отдельная (вводная) глава работы.

Материал исследования отражает его этномузыкологическую специфику и представлен следующими группами источников:

1. Музыкально-истоковедческая база складывалась преимущественно на основе полевых материалов, собранных автором настоящей диссертации в процессе экспедиционной работы с 1983 по 2008 гг. Все экспедиции (около 20, включая 5 международных) осуществлялись под руководством автора настоящей диссертации и охватили все регионы Таджикистана - Согдийскую область (Исфара, Истравшан, Пенджикент, Матча, Худжанд), Хатлонскую область (Бальджуван, Восе, Дангара, Куляб, Сари Хосор, Хамадони, Шурабад), Горно-Бадахшанскую автономную область (Бартанг, Барсем, Бидухт, Рошткалъа, Рушан, Спонч, Хорог). Сюда входят труднодоступные высокогорные районы Памира и Кухистана.

2. Был исследован весь комплекс материалов личного архива выдающегося таджикского исполнителя и исследователя макомов, композитора Ф. Шахобова (1911-1974), материалы архива Фонда фольклора Института языка и литературы Академии наук Таджикистана и материалы (воспоминания) Народного гафиза Таджикистана, макомиста Нериё Аминова;

3. Проанализированы и сопоставлены опубликованные к настоящему времени полные циклы Шашмакома: «Шесть музыкальных поэм (макомов), записанных В. Успенским в Бухаре. Шашмаком: Бузрук. Рост. Наво. Дугох. Сегох. Ирок» / под редакцией Фитрата и Н. Миронова (Москва, 1924); «Шашмаком». Составители: Б. Файзуллаев, Ш. Сахибов, Ф. Шахобов / Под ред. В. Беляева. В 5-ти томах (Москва, 1950, 1954, 1957, 1959, 1967); Шашмаком // Узбек халк музикаси. - Т. 5. Записано Раджаби Ю. / Под ред. И. Акбарова. - Ташкент, 1958; Шашмаком / Под ред. Ф. Кароматова. В 6-ти томах. - Ташкент, 1966 - 1975.

4. Трактат персоязычного поэта Индии, музыканта и ученого Амира Хусрава Дехлави «Дар иншиоби усул ва фуруъи мусики» (XIII в.); труд бухарского ученого-музыканта Наджмиддина Кавкаби (XVI в.) - «Рисола дар баёни Дувоздахмаком»; трактат персоязычного индийского автора Воджида Али Хона «Матлаъ аль-улум ва маджмаъ аль-фунун» (XIX в.).

Научная новизна исследования сопряжена с его проблематикой и вытекает из заявленной цели и задач, где впервые:

- объектом комплексного исследования становится устное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа;

- предметом такого исследования являются маком и фалак как два ведущих жанра профессиональной традиционной таджикской музыки;

- через обращение к характерному для мировоззрения Ислама принципу «концептуальной бинарности» асл-фар' («основа-ответвление») были выявлены закономерности макомного мышления;

- предпринято осмысление принципа асл-фар' как организующего начала в творческом процессе, что в комплексе с выявлением роли тарона в качестве исторически связующей формы между макомом, фалаком и рагой позволило обозначить принципиально новый ракурс в исследовании таджикской профессиональной музыки устной традиции - рассматривать ее как целостное явление.

- рассмотрено понятие «классика» в аспекте дифференциации жанров профессиональной светской музыкальной традиции. Это позволило уточнить ряд терминологических и содержательных моментов в сфере рассматриваемой проблематики. Речь идет о содержании и соотношении понятий «традиционное профессиональное музыкальное творчество» и «классическая восточная музыка» с последующей их проекцией на рассматриваемые жанры - маком и фалак. Предложенные в данном направлении наблюдения в определенной степени способствовали дифференциации проявлений традиционного профессионализма на «классические» и «неклассические» и формированию нового (сравнительного) подхода к изучению жанров устной музыкальной профессиональной традиции таджиков.

Кроме того, впервые представлена объемная и детальная характеристика фалака как «неклассического» элемента традиционного музыкального профессионализма таджиков (при этом в научный оборот вводятся новые данные, полученные в результате многочисленных экспедиционных исследований автора настоящей диссертации).

Новизну исследования обусловили также введение в орбиту музыкознания созданного в 50-е годы ХХ века трактата по Шашмакому Фазлиддина Шахобова, уточнение некоторых научных представлений о параметрах Шашмакома (специфики формообразования шуъба макомов, особенности трактовки усуля сакиль, конкретизации системы намудов и др.). Здесь же в качестве момента новизны необходимо отметить характеристику и осмысление основных параметров системы традиционного обучения устод-шогирд, в частности, предпринятое определение двух типов трактатописания в средневековой науке - с последующим рассмотрением традиции шарти мутриби как неотъемлемой составной части этой системы.

Впервые вовлечена в научный обиход и обнаруженная автором настоящей диссертации (в процессе работы с исполнителями фалака - фалакхонами) конкретная ладовая система чормуком (именуемая также чормодарон) с последующим выявлением её жанрового ареала и характера функционирования.

Структура работы также обусловлена ее целью и поставленными задачами. Она состоит из Введения, пяти глав (каждая из которых посвящена масштабной проблеме, формирующей концептуальный замысел исследования), Заключения,списка литературы из 355 наименований (в том числе

31 на иностранных языках - английском, узбекском, хинди, урду). В 5-ти Приложениях представлены выполненные автором расшифровки музыкальных образцов, фотографии традиционных исполнителей (макомистов и фалакхонов), разработанные автором учебные программы, а также карта Таджикистана с указанием ареала распространения фалака и таблицы, иллюстрирующие сравнительно-сопоставительный анализ терминологии, употребляемой в различных трактатах.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Ряд принципиальных для диссертации идей был обсуждён в дискуссиях на международных форумах («Институт устод-шогирд и его роль в традиционной профессиональной музыке стран мусульманского Востока» (Иран, Исфахан, 2006), («Роль струнно-смычковых музыкальных инструментов в исполнительских традициях макома и фалака» (Франция, Виллькроз, 2008). Помимо печатных работ автора (по теме диссертации опубликовано 23 статьи и 2 монографии) положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях на конференциях и симпозиумах международного уровня в городах Кулябе («Феномен фалака в традиционной таджикской музыке начала XXI века» 2006), Худжанде («К вопросу кристаллизации элементов макома», 2007), Душанбе («Система устод-шогирд: от арийцев до сегодня», 2006; Вклад Рудаки в развитие таджикской традиционной музыки», 2008). На основе положений диссертации разработаны учебные программы по предметам «Основы макомов» (Душанбе, 2008) и «Этнографическое сольфеджио» (Душанбе, 2009), читаемым автором настоящей работы на отделениях таджикской традиционной музыки Таджикской национальной консерватории им. Т. Сатторова. музыкальный традиция таджик культурный

Практическая ценность. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе как основа методических разработок для традиционных школ системы устод-шогирд, отделений этномузыковедов и таджикской традиционной музыки (средних и высших учебных заведений культуры и искусства Таджикистана), представлять интерес для профессиональных музыкантов (музыковедов, этномузыковедов и традиционных исполнителей), востоковедов, фольклористов, искусствоведов, культурологов, историков, носителей и любителей искусства макома и фалака; стимулировать научные исследования по таджикской традиционной музыке.

Материалы диссертации могут быть задействованы в учебных курсах высшего и среднего профессионального звена музыкального, культурологического, искусствоведческого и востоковедческого образования («Основы макомов», «История таджикской музыки», «Современная музыка стран Востока», «Этнографическое сольфеджио», «Основы профессиональной восточной музыки») в Таджикистане и за его пределами.

Основное содержание диссертации

Введение содержит обоснование актуальности темы, формулировку цели и задач исследования, характеристику его методологической и информационной базы. Здесь также обозначены моменты научной новизны, практической значимости результатов работы, приводятся данные по их апробации. Особое внимание уделено характеристике проблем, связанных с функционированием устного музыкального профессионализма в Таджикистане в ХХ столетии.

В Главе I «К проблеме изучения традиционного музыкального профессионализма» отмечается сложность и противоречивость обозначенной проблематики, ее недостаточная изученность. Здесь выделен сектор, с которым непосредственно связаны рассматриваемые в диссертации явления и представлена попытка обозначить собственные позиции, необходимые для достижения поставленной цели.

Обобщение имеющихся данных и наблюдений в разделе «О профессионализме в традиционном искусстве» (1.1) показало, что тенденция к актуализации проблемы проявляется как с историко-стадиальной (Л. Мазель и В. Беляев), так и с культурно-цивилизационной (Н. Шахназарова) точек зрения. Возникающие при этом сложности обусловлены, с одной стороны, отсутствием общей теории традиции, с другой - многоаспектностью проявлений профессионализма в устном музыкальном творчестве. В этом контексте особую важность приобретает определение его универсальных стабильных признаков. Обозначение родовых признаков профессионализма - устной природы бытования музыки и осмысления музыкальной деятельности как профессии, дало возможность определить аспекты, необходимые для характеристики данного явления - социокультурный, образовательный, эстетический, коммуникативный, психологический. Симптоматично, что все выделенные аспекты пересекаются между собой, а перечисленные признаки находятся в диффузной взаимозависимости. В контексте настоящего исследования отчетливо обнаружилась необходимость выделить и рассмотреть параметры, закладывающие основы творческого процесса и определяющие его сущность.

С этой целью предварительно был рассмотрен устный характер творчества, где отмечается, что присутствующие в музыкальной культуре региона моменты письменной фиксации (среди них - буквенная нотация абджад, табулатурная нотация) так или иначе обусловлены конструктивными особенностями инструмента. Но принцип, лежащий в основе подобной фиксации, не требует обязательной письменной формы и всегда является всего лишь вспомогательным средством. Это есть так называемая пост-фиксация, когда этап сочинения не связан с моментом записи. Прочтение последней невозможно в условиях пребывания вне традиции.

При определении устности в качестве системообразующего фактора, обеспечивающего ряд проявлений рассматриваемого профессионализма (наличие школы как особой формы передачи и культивирования традиции, анонимность авторства, вариантность, специфический статус произведения и др.), возникает вопрос: отражает ли он в полной мере онтологические параметры явления, его специфику, поскольку обозначенные выше особенности (за исключением феномена школы) присутствуют и в фольклорной ветви устного творчества.

В контексте настоящей диссертации (в задачи которой входит определение статуса фалака - до настоящего времени малоисследованного и не соотнесенного однозначно ни с фольклорной, ни с профессиональной системой жанров), дифференциация параметров двух ветвей традиционного музыкального искусства - фольклора и профессионализма принципиально значима. Ее осуществление стало возможным на основе теории социальных эстафет М. Розова, разработавшего единый концептуальный аппарат для теоретического описания всего многообразия традиций. Здесь выявлено три способа бытия традиций. В самом кратком виде они могут быть представлены следующим образом: 1) непосредственные эстафеты - путем воспроизведения непосредственных образцов поведения или деятельности; 2) в виде описаний деятельности или предписаний, как ее осуществлять, с возникающей необходимостью обучения (как вида деятельности); 3) традиции существуют как образцы продукта деятельности. В этом случае возникает задача воссоздания деятельности по этому продукту.

На этой основе (с целью уточнения терминологического аппарата) были обозначены следующие способы бытия традиций: непосредственная эстафета деятельности; опосредованная эстафета деятельности; эстафета образцов.

В результате проекции обозначенной теории на реалии традиционного музыкального творчества, можно сделать вывод, что с первым типом эстафеты (непосредственная эстафета деятельности) соотносится фольклорная ветвь музыкальной традиции, а с опосредованным вторым - профессиональная. Третий вид эстафеты, обозначенный нами как эстафета образцов - в пространственных видах искусства отчетливо просматривается вне зависимости от принадлежности к тому или иному типу (традиционному/нетрадиционному, профессиональному/непрофессиональному). Однако во временных искусствах, в частности, в музыке, эти образцы существуют только в момент исполнения, то есть в неразрывном единстве с действиями их автора (то есть поведением). Следовательно, опосредованная эстафета образцов проявляется здесь только в письменной традиции, предполагающей автономное (от действий автора) существование произведения-образца.

Таким образом, отчётливо обозначились два критерия, играющие важную роль в процессе исследования:

а) объединяющий две ветви устной традиции (фольклор и профессионализм) - это их бытование в условиях эстафеты деятельности, поведения (можно предположить, что это и есть критерий устности традиции);

б) разъединяющий названные ветви - критерий опосредованная/непосредственная.

В этом контексте высвечивается онтологический признак традиционного музыкального профессионализма: опосредованная эстафета описаний (правил) деятельности с присущей ей необходимостью обучения через непосредственное общение учителя и ученика. Нетрудно заметить, что данный признак представлен феноменом школы.

Исполнительская школа как феномен традиционного музыкального профессионализма являет собой систему целенаправленной передачи информации «учитель-ученик» (постижение правила - канона - во всех его проявлениях - мировоззренческом, эстетическом, технологическом). Это требует специального обучения, невозможного без рефлексии, способствующей усвоению материала, а значит - наличия разработанной в той или иной степени теории. В контексте настоящего исследования актуальна идея существования означенной теории, как в письменной, так и в устной форме. Расширение диапазона представлений делает правомерным причисление к профессиональной ветви более широкого круга традиционных жанров.

В диссертации затронуты также наиболее дискуссионные и противоречивые элементы комплекса проблематики. Среди них - проблема авторства и вытекающая из нее проблема статуса «музыкального произведения» в устно-профессиональной культуре. Подчеркивая важность психологического аспекта в решении проблемы, и (вслед за М. Стеблиным-Каменским) выделяя критерий «осознания» себя автором в качестве творца формы, мы понимаем его как один из аргументов в пользу подлинного профессионализма фалака, так как это отличает скальдический тип авторства фалакхонов (исполнителей фалака) от исполнителей эпоса с соответствующим им эпическим типом авторства. При этом важно учитывать и отношение к проблеме авторства в контексте культуры Ислама, определенное следующими строками Корана: «Тафаккуру фи-л Халк ва ла тафаккуру фи-л Халик» - «Мыслите о Творении и не мыслите о Творце». Так, если в Шашмаком и включены произведения, на первый взгляд обладающие признаками авторства (как, например, Сакили Ашкулло, Мухаммаси Ходжихуджа, Насруллои и пр.), они появились после окончательного формирования Шашмакома и были введены в макомные циклы уже как наиболее интересные «прочтения» канонов макома. В отношении традиций фалака, это скорее «наилучший исполнительский вариант». Так, в последней четверти прошлого столетия такую популярность получили фалаки Одины Хошима «Ашк як лахза ба мижгон…», «Аё сайёд», «Як гуле» и др., которые исполняются как отдельно, так и в циклическом фалаке.

В контексте настоящего исследования обозначен еще один существенный признак, характеризующий устную профессиональную музыкальную традицию - наличие развитой, в той или иной степени теоретически осмысленной ладовой системы - хафтпарда, дувоздахмаком, шашмаком (маком), чормуком (фалак).

В работе отмечается наличие различий между восточным и западным (европейским) проявлениями традиционного профессионализма, в первую очередь, в диахронических параметрах их функционирования. В отличие от западного, восточный устный профессионализм сохраняет свои позиции и по сей день (это подчеркивают в своих исследованиях Л. Мазель, А. Сохор и др). Поэтому, когда в ХХ веке европейский письменный профессионализм пересек границы культурной зоны макамата, восточный устный профессионализм, с одной стороны, вступил с ним во взаимодействие и в русле неевропейской модификации письменного профессионализма породил такие явления как «макомный (мугамный) симфонизм», «мугамную оперу» и др. С другой, он сохранил свою самостоятельность и самобытность в современных музыкальных культурах. Данное обстоятельство свидетельствует о наличии специфических путей в развитии музыкальных культур Востока и Запада. Поэтому его (традиционного профессионализма) исчезновение вовсе не является неотвратимым.

О неразработанности проблемы свидетельствует и факт терминологической множественности. В диссертации приведен ряд синонимических номинаций рассматриваемого явления (авторство некоторых установить не удалось).

Непосредственно с музыкой рассматриваемого региона сопрягаются следующие: «профессиональная ветвь устной традиции» (Н. Нурджанов); «восточное классическое искусство» (И. Раджабов); «музыка высокой традиции» (А. Афзахзод); «классическая восточная музыка» (Ф. Шахобов, М. Шукуров); «профессиональная музыка устной традиции» (Ф. Кароматов); «восточный профессионализм» (И. Еолян); «профессиональная бесписьменная традиционная музыка» (В. Беляев).

Нетрудно заметить, что два из приведенных определений - «восточное классическое искусство» и «классическая восточная музыка» не согласуются с принятым в западной культуре пониманием музыкальной классики. Ориентируясь на точку зрения М. Харлапа, относящего к классическим мусическим традициям античную, средневековую арабскую и персо-таджикскую поэтические традиции, древнюю и средневековую поэзию Индии, поэтическое творчество труверов, трубадуров, кельтских бардов, русскую устную литературу, скальдическую поэзию, можно сделать вывод, что обозначенные классические мусические традиции в настоящий момент продолжают жить именно в восточной классике. Ярчайшим ее воплощением являются жанры макамата, к которым относится и рассматриваемый в настоящей работе их таджикский вариант - Шашмаком. По отношению к последнему определение «классическая восточная музыка» является общепринятым как в обиходном плане, так и в научных исследованиях.

С учетом данного момента, сумма признаков традиционного профессионализма, непосредственно связанных с творческим процессом в системе макамата, обозначена как комплекс, определяющий классический облик жанра. Сюда входят: функционирование в условиях развитой и детально разработанной канонической системы, овладение которой требует специального длительного обучения (в рамках школы - системы учитель-ученик) опора на классическую поэзию, письменная научная рефлексия, наличие канонических музыкальных инструментов обеспечивающих звуковысотную каноничность основных ладовых звукорядов. Ориентация на этот комплекс предоставляет возможность выводов о классичности того или иного жанра профессиональной традиции. Комплекс же признаков собственно традиционного профессионализма менее объемен и в меньшей степени ориентирован непосредственно на творческие каноны. Это устность, скальдический тип авторства, наличие школы, выраженной институтом учитель-ученик, менее выраженная каноническая звуковысотность. Таким образом, понятие музыкального (восточного) профессионализма устной традиции не адекватно «классической восточной музыке», а соотносится с ней как общее с частным.

Можно предположить, что отсутствие трактатной традиции является ключевым моментом при определении классического/неклассического статуса того или иного жанра в рассматриваемом регионе, несмотря на то, что в основе самого явления лежит другой принцип - опора на классическую поэзию.

В разделе 1.2, где рассматриваются «Особенности изучения профессиональной ветви музыкального творчества таджиков», подчеркивается, что в музыкальной культуре таджикского народа остаётся много неизученных жанров, обладающих теми или иными признаками профессионализма. Однако при огромном количестве исследований, посвященных ведущему жанру профессиональной музыкальной традиции таджикского народа - Шашмакому, в большинстве из них (осознанно или не осознанно) рассматривается некий абстрактный феномен, нередко именуемый «Бухарским Шашмакомом», что означает «выдергивание» этого феномена из контекста таджикской музыкальной культуры. Предложенные в данном разделе наблюдения нацелены на преодоление отмеченной тенденции и формирование нового - целостного подхода к изучению профессионального музыкального искусства таджикского народа, рассматривающего данное искусство в рамках единого художественного пространства, вмещающего в себя исторически сложившиеся разнообразные жанровые системы вне зависимости от современной политико-географической ситуации. Предварительно сформированы представления о границах этого пространства с параллельной характеристикой процесса его исследования.

В рамках «географического» подхода (с конца XIX столетия) отчетливо проявляется и фиксируется универсальный и фундаментальный для традиционной музыкальной культуры принцип вариантности, который действует неизменно в диахроническом и синхроническом аспектах. При этом «географический» подход - одно из проявлений синхронического аспекта и по отношению к принципу вариантности является внешним фактором.

Здесь выделяют три локальных стиля: Зерафшанский стиль, (наряду с севером Таджикистана и Гиссарской долиной сюда входит также музыка Бухары, Самарканда - городов, на протяжении всей своей истории являвшихся центрами музыкальной культуры таджиков и в ХХ веке территориально включенных в состав Советского Узбекистана,), Кулябский стиль (Кулябский и другие районы Хатлонской области, Раштской долины, частично - районы республиканского подчинения) и Бадахшанский стиль (Памир и Припамирье).

Яркая индивидуальность локальных стилей на определенном этапе диктует необходимость использования отмеченного выше географического подхода, породившего устойчивую классификацию - кулябский, зерафшанский, бадахшанский. Не исключая ее правомерности, мы предлагаем ещё один вариант классификации, сложившийся с учетом положений этнической традиции (Л. Гумилев), так называемого экологического мышления, признающих важную роль природных условий в формировании культурной среды. Это разделение таджикской традиционной музыки на музыку горных и музыку долинных таджиков. В нем проявляется ещё один аспект (также синхронический) действия принципа вариантности. Думается, подобная дифференциация вполне может быть применима в исследованиях широкого масштаба, когда речь идёт о целостной музыкальной культуре, так как только на первый взгляд зерафшанский стиль соотносится с долинным, а бадахшанский и кулябский - с горным. На самом деле, особенности ландшафта зерафшанского и кулябского регионов не дают возможности абсолютизировать это соотнесение.

Кроме того, понятия «горные таджики» или «долинные таджики» сегодня уже не связаны с местом проживания. Под ними понимается вся культура (от одежды и кухни до самых различных видов художественного творчества), веками формировавшаяся в принципиально различных природных условиях. Подобный подход подразумевает и то, что в результате определенной изолированности очагов культуры возникают расхождения в эстетических идеалах, социальных установках и пр. Внутри каждой из названных общностей, в целом проявляется единообразие культуры, диалекта (при наличии многообразия ветвей), и общие традиции. В музыке эти различия отражены в богатстве жанров, в формообразовании, структурах, мелодико-интонационной основе.

В связи с этим подчеркнем, что отмеченными проблемами, обусловленными особенностями формирования этноса и ареалов его существования, не исчерпываются трудности исследования традиционного музыкального творчества таджикского народа.

В диссертации отмечаются проблемы, возникающие и в функционировании Шашмакома (ладовой и жанровой системы долинных таджиков, сконцентрировавшей в себе проявления макомотворчества), и в его изучении. Можно предположить, что в определенной степени они связаны с осуществленной процедурой разделения территорий нынешнего Таджикистана и Узбекистана и включением таджикоязычных городов - Бухары и Самарканда, многовековых центров культуры и государственных образований таджиков - в состав Советского Узбекистана. В задачи данной работы не входит оценка отмеченного явления. Однако ситуация обусловила и развитие музыки: «делилась» музыкальная культура. Не случайно осуществленная в 1924 году русским музыкантом-этнографом В. Успенским запись цикла Шашмакома от бухарских певцов Бобо Чалола Носирзода, Мирзо Гиёса Абдуганизода и Мирзо Назрулло, исполнявших циклы макомов на таджикском языке, была издана в Москве без текста. На узбекском языке Шашмаком в то время не исполнялся (возможно, исключение составляли лишь его отдельные части) а запись и развитие Шашмакома на таджикском языке, возможно, осложнили бы политическую ситуацию.

Симптоматично, что и в более позднем узбекском издании Шашмакома (1958) осталось значительное количество текстов на таджикском языке. Одновременно в узбекских стихотворениях нередки несоответствия макомным правилам соотношения стиха и мелодии Безусловно, в настоящее время Шашмаком является неотъемлемой частью и узбекской музыкальной культуры. .

В результате нацеленности на письменную фиксацию и публикацию всего цикла Шашмакома, под термином «Шашмаком» стал пониматься преимущественно макроцикл из шести развернутых, сложных вокально-инструментальных циклических полотен. Утвердились материальные, существующие автономно от автора письменные образцы. Это обусловило возможность функционирования жанра в условиях нового для него варианта эстафеты традиций - опосредованной эстафеты образцов. При этом практически угасала его исконная, определяющая сущностные параметры традиционного музыкального профессионализма опосредованная эстафета норм и правил - эстафета канона, вместе со своим неотъемлемым онтологическим признаком - системой устод-шогирд и пониманием Шашмакома как динамичной живой системы, организующей ладо-ритмо-интонационные параметры. Жанр был «атакован» и с другой стороны, где его буквально «выдавливали» еще в один несвойственный ему эстафетный механизм - непосредственную (характерную для фольклора) эстафету, то есть воспроизведение непосредственных образцов деятельности. В результате возник парадокс: с одной стороны, нивелировалась устность жанра, с другой - его профессиональный статус.

Среди факторов, негативно сказавшихся на процессах культивирования традиции и ее изучения обозначены следующие:

1. Смена алфавита, в результате которой трактатная традиция стала недоступной широкому кругу не только исполнителей, но и исследователей.

2. Вовлеченность канонического музыкального инструмента Шашмакома - танбура в процесс реконструирования, предполагающий соблюдение темперированного строя. Это предопределяло потерю традиционного макомного строя. В результате в Шашмакоме исчезало важнейшее качество макомотворчества - танбурное мышление. В более широком плане - уничтожалось традиционное ладовое мышление, прежнее традиционное музыкальное сознание.

Таким образом, основные пути, ведущие к постижению практики интонирования макомов и к изучению основ теории, сделались недоступными.

В диссертации рассматривается вытекающая из обозначенных преобразований острая проблема триединства фигуры носителя традиции, где сочетались исполнитель - знаток практической теории музыки и основ стихосложения - автор музыкальной композиции. В 50-60-е годы это триединство носителей в контексте Шашмакома фактически исчерпало себя, что вылилось в отсутствие непосредственного внимания к творческому процессу, концентрацию музыковедческой мысли вокруг застывшего зафиксированного нотного материала и порой приводило к укоренению неправильной терминологии, искаженной трактовке отдельных понятий.

Как ниточка, связующая традиции Шашмакома с современностью, в работе рассматривается деятельность и труд Фазлиддина Шахобова, исполнителя макомов и первого таджикского макомоведа советского периода.

В целом в процессе изучения макомов можно выделить несколько направлений. Глубокое проникновение в трактатную традицию позволило И. Раджабову, тонкому знатоку теории и практики макомов, выявить генезис, пути формирования и социокультурный контекст явления. Историко-эстетические параметры макомов, зафиксированные в многочисленных трактатах, получили всестороннее освещение и в работах А. Назарова, А. Джумаева, А. Раджабова и др. Безупречным знанием исполнительских традиций макома отличаются труды Ф. Кароматова, разработавшего модель образовательного института по изучению макома в современных условиях. Линия изучения творческого процесса в макомах продолжена в работах А. Абдурашидова, С. Худойбердиева, В. Юнусовой. Теоретические разработки С. Галицкой, Ю. Плахова, О. Матякубова, Ф. Ульмасова способствовали пониманию монодийной и канонической природы макомного искусства. Сравнительно-сопоставительный анализ различных элементов системы макамата в трудах О. Матякубова, Р. Юнусова, Н. Хакимова, С. Худойбердиева и других исследователей формирует представления о макамате как о целостной системе. В контексте суфийских традиций рассматривают макамат А. Низомов, О. Ибрагимов.

Принципиально иная, и все же в чем-то сходная ситуация складывается вокруг фалака - жанра таджикского традиционного творчества, имеющего вокальные и инструментальные, одночастные и циклические формы, бытующего в горных регионах Таджикистана - Кулябе и Памире и почти не освещенного в таджикском музыковедении. Имеющиеся небольшие публикации носят информативный характер или представляют собой музыкальные расшифровки бытующих образцов. Таким образом, не только комплексного, в том числе аналитического, но даже полного описательного осмысления фалака в музыковедении пока нет. Фалак как феномен традиционной таджикской музыки всё ещё остаётся нераскрытым.

Итог функционирования Шашмакома в ХХ веке заключался в смене типа эстафеты традиции. Вместо опосредованной эстафеты деятельности, присущей устному музыкальному профессионализму, были задействованы непосредственная эстафета деятельности (на которой основан музыкальный фольклор) и эстафета образцов (характерная для письменной музыкальной традиции). Фактически не был признан образовательный институт традиционной многовековой системы преподавания устод-шогирд.

А это значит, что с одной стороны, Шашмаком был сохранен в виде застывшего цикла, с другой - исполнительство фактически ориентировалось на фольклорный принцип. Попытки перевода процесса обучения на принцип эстафеты образцов (то есть на обучение по нотам), имевшие место на начальном этапе, не привились.

Что касается фалака, то степень изученности жанра еще не предполагает выводов и обобщений. Настоящая диссертация и нацелена на его введение в широкий научный обиход, выявление и обоснование профессиональной сущности, которая до последнего времени подвергалась сомнению в силу малой исследованности. Однако определенную помощь в исследовании оказали труды филологической (Ч. Темурзода, А. Бобоев, Ш. Ориёнфар), этнографической (М. Абдуллоева, С. Каримов) направленности, в том числе и исследования зарубежных ученых, посвященные афганскому и иранскому фалаку (Л. Саката, Мейхандуст).

Глава II «Ведущие феномены таджикского традиционного профессионального музыкального творчества» с одной стороны, посвящена характеристике Шашмакома и фалака (как проявлениям музыкального профессионализма), с другой - нацелена на максимально возможное представление новых, ранее не введенных в научный обиход данных. Именно поэтому в разделе 2.I Шашмаком рассматривается как вершина классической музыкальной традиции долинных таджиков, высокая традиция Бухарской школы макомов (Мактаби хунарии Бухоро К сожалению, вопрос о классической школе Шашмакома - Бухарской макомной (шире художественной) школе - Мактаби хунарии Бухоро - как о целостном явлении и его определяющем значении в искусстве макома в музыковедении на сегодняшний день остаётся малоизученным.), мигрировавшая из Зеравшанской (Бухара) в Гиссарскую (Сталинабад (1929-1961), Душанбе) долину. При этом не было нарушено интонационное поле ни самой традиции, ни принимающей ее культуры, поскольку это была единая культура долинных таджиков. В других районах северного и центрального Таджикистана (вошедшие в состав Тадж. ССР Гиссарская долина, секторы Зеравшанской и Ферганской долин) веками бытовали развитые циклические произведения макомного стиля. В сущности, это были локальные разновидности бухарских макомов, варианты, возникшие под их влиянием, но не вошедшие в цикл Шашмаком.

Несмотря на свое исключительно долинное происхождение, Шашмаком является также символом единения нации. Не случайно в таджикском издании Шашмакома (1955-1967) его составители - знатоки макома - наряду с классикой, ввели стихи (газели) поэтов почти всех регионов Таджикистана (как его исторических, так и современных территорий), объясняя, что слышат в нём эти интонации. Символично, что сюда включены и стихи поэтов-горцев, представителей тех районов, где макомы не бытовали. Это свидетельствует о том, что музыкально-интонационная основа Шашмакома складывалась веками и охватила почти всю интонационную сферу таджикской музыки.

В музыковедении его определяют как «классическая музыка», «музыка высокой традиции», «профессиональная музыка устной традиции», «элемент восточной системы макамата». С одной стороны, Шашмаком - это конкретное, практически бытующее многоуровневое циклическое произведение, с другой - теоретическая музыкальная система. Кроме того, составляющие его макомы - это жанр, способ мышления, стиль и пр. Таким образом, Шашмаком - классическая музыка таджиков, основа традиционного профессионального музыкального мышления, олицетворение многовековых культурных традиций. Это обусловлено и древностью происхождения макомов, и тем, что он вобрал в себя жанры и формы предшествующих эпох. На базе макомов произошло становление системы музыкальной грамматики профессиональной традиционной таджикской музыки.

В разделе освещаются основные (эстетические, художественные, композиционные, ладовые и др.) параметры этого масштабного, состоящего из шести полотен (макомов) цикла (с попутными комментариями относительно степени изученности и указанием авторов, чьи исследования посвящены их выявлению). Термин маком вошёл в науку о музыке как месторасположение пальцев на грифе музыкального инструмента (Шахобов Ф., Раджабов И. и др.), что весьма существенно для понимания сущности Шашмакома, так как фиксируется тесная связь музыки и инструмента. Подчеркивается, что каноническая связь ладовой системы макамата с инструментом исторически имела место всегда. Инструменты: барбат - в доисламской ладовой системе Хафтпарда, уд - в средневековом Дувоздахмакоме (XII - примерно нач. XVIII в.), танбур - Шашмакоме сыграли одинаково существенную роль в сохранении и функционировании ладовых систем - макомов. Отсюда возникает определение «каноничности» инструмента.