Анализ теоретических и практических особенностей записи музыкальных инструментов на примере этнографической группы "Аргемония"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В рамках данной итоговой работы мне предстоит продемонстрировать запись группы «Аргемония», которую мы записывали на Петербургской Студии Грамзаписи в рамках учебного процесса. Запись группы состоит из двух произведений: «Польки» и «ДДО». Произведения этнографического характера с нехарактерным набором инструментов: электрогитара, флейта, африканские барабаны, тамбурина, волынка. Скандинавские этнографические мотивы, усовершенствованные для североевропейского восприятия. Каждая запись произведения происходила в несколько этапов: расстановка микрофонов, проверка микрофонов, проверка записи, подключение и настройка каналов в Magix Samplitude, а затем последующая запись. Потом мы производили постобработку записи, а именно музыкальную картину. Сначала я рисовал примерное расположение инструментов, как на сцене в театре и с помощью ручек настройки и фильтров в Magix Samplitude добивались нужного нам расположения инструментов в нашей музыкальной картине.

Кроме основной работы у меня сделана реставрация произведения «Весна» из предложенных на выбор архивных записей. Для реставрации мы использовали: повышение уровня записи, удаление щелчков, фильтр записи, FadeIn/FadeOut и DeNoise. Из двух аудиозаписей: исходного варианта и реставрированного сделана одна демонстрационная аудиозапись. Затем было принято решение сохранить две записи отдельно на AudioCD-диске (двух отдельных дорожках).

А также у меня сделан музыкальный этюд на тему «Кошачья свадьба». Содержание, которого примерно говорит о том, как женщина попадает в зверинец и там происходит кошачья свадьба. Подробнее содержание можно почитать в отдельном разделе «Сценарий для музыкального этюда».

Также в данной дипломной работе произведен анализ теоретических аспектов записи и работы в Magix Samplitude для создания музыкальной картины, физические основы звука, теоретических понятий мелодий, гармоний, музыкальных инструментов и принципа минимизации.

Слово «звук» определяет два понятия: первое - звук как физическое явление; второе - звук как ощущение.

1) При вибрации какого-либо упругого тела, например, струны, в окружающем его воздухе возникают колебания давления, которые распространяются в пространстве, благодаря упругим свойствам воздуха.

Эти колебания называются звуковыми волнами. Они распространяются от источника звука по всем направлениям (то есть, каждая отдельная волна представляет собой быстро расширяющуюся сферу повышенного или пониженного давления).

2) Звуковые волны улавливаются слуховым органом и вызывают в нем раздражение, которое передается по нервной системе в головной мозг, создавая ощущение звука.

При записи исполнителей и организации концерта имеет большое значение выбор микрофонов и их правильная расстановка для последующего успешного результата. Относительно записи: успешный выбор микрофонов и их расстановка обеспечит последующее удачное редактирование записанного материала. Микрофоны должны быть настроены и расставлены так, чтобы звук от соседних исполнителей максимально не влиял на последующую запись. В процессе создания музыкальной картины этот фактор будет иметь не маловажное значение. Соответственно, микрофоны должны быть настроены так, чтобы их чувствительность соответствовала звуковому полю играющего исполнителя. В некоторых случаях следует использовать направленный микрофон, в других случаях восьмёрку, а в третьих случаях кардиоиду.

Правильный выбор микрофона позволяет убрать лишние шумы из последующей записи и обеспечить достоверную передачу диапазона инструмента.

1. Особенности реставрации, записи, создания музыкальной картины и этюда в Magix Samplitude

В рамках дипломной работы требуется провести реставрацию из списка предложенных аудиозаписей. Для реставрации используется программа Magix Samplitude.

Magix Samplitude является одним из самых известных программных пакетов на рынке музыкальных программ. Samplitude стала популярной среди пользователей благодаря тому, что она предлагает решение от многодорожечной аудиозаписи до широких возможностей редактирования, микширования, мастеринга, реставрации и записи CD и DVD-audio.

Основная работа в Samplitude выполняется в многодорожечном виртуальном проекте, по терминологии Magix он называется VIP. Как в большинстве современных программ, проект не содержит аудиоинформацию, в нем содержатся только ссылки на аудиофайлы. Практически все редактирование недеструктивно.

Одним из самых важных преимуществ Samplitude над программами-конкурентами является возможность недеструктивной редакции объектов. Аудиофайл представлен в VIP как объект, и каждый объект имеет свое собственное окно редакции.

Имея один аудиофайл, мы можем разделить его на неограниченное количество объектов, включив на каждом индивидуальный набор обработок. Весь материал будет воспроизводиться в реальном времени и не потребует рендеринга. Мы всегда можем вернуться к любому из объектов и что-либо поменять.

Редактор объекта (Object Editor) разделен на три страницы: FX, Fades, Time/Pitch. На странице FX органы управления во многом повторяют основной микшер: регулировка gain, посылы на aux-шины, пять слотов для плагинов, секция эквалайзера, панорама и фейдер, отвечающий за уровень громкости данного объекта. На странице Fades имеются параметры fade-in/fade-out, позиция, длина объекта и ссылка объекта на аудиофайл.

Преимущество Object Editor заключается в том, что можно применить множество эффектов к определенному сегменту аудиоматериала. Например, мы хотим добавить на окончание фразы вокалиста delay, который больше нигде не понадобится. В других приложениях пришлось бы добавлять эффект на всю дорожку, прописывать автоматизацию, но в Samplitude мы просто отделяем необходимый фрагмент и добавляем на него эффект.

Рис. 1. Окно работы в программе Magix Samplitude

Страница Time/Pitch позволяет настроить параметры изменения высоты и длительности звучания. В Samplitude есть несколько алгоритмов обсчета: resample, standard, beat marker stretching, smooth, beat marker slicing, monophonic voice, universal HQ. Их стоит применять в зависимости от материала. Использование Time/Pitch в разумных пределах дает очень качественные результаты.

В Object Editor присутствует панель автоматизации с опцией включения показа кривой автоматизации. Есть два меню для выбора управляемого параметра. Дорожка проекта может иметь собственную автоматизацию, а каждый объект на канале позволяет прописать еще один слой автоматизации. Это дает возможность создавать многоуровневые автоматизированные эффекты. Все настройки Object Editor можно сохранять и в снэпшоты и в пресеты. Также есть возможность «заморозить» объект, в этом случае Samplitude создаст новый wave файл, который заменит объект. Естественно, эту операцию можно в любой момент обратить.

Samplitude может содержать в проекте до 999 треков, тип дорожек не важен. Например, можно создать проект, в котором будет 500 аудиотреков, 300 aux-шин, 199 bus-шин как стерео, так и surround. Samplitude может работать напрямую без промежуточного преобразования с очень широким набором аудиоформатов. Гибко организован импорт файлов с различной частотой дискретизации. Предложены следующие варианты действий: конвертировать файл, выполнить изменение разрядности (resampling) в реальном времени, изменить частоту дискретизации проекта, импортировать без изменений (при этом файл будет воспроизводиться с неправильной скоростью и высотой тона).

Важная отличительная особенность Samplitude - программа может работать одновременно с несколькими проектами. Все проекты остаются активными, и переключение между ними не занимает много времени. Весьма полезная на практике функция Auto Save защищает от технических и человеческих ошибок. В Samplitude можно выставить временной период и количество сохранений проекта.

Еще одной полезной особенностью окна VIP является возможность разделить его на две или три секции, при этом каждая секция имеет свое собственное независимое масштабирование и область отображения. Можно посмотреть на различные разделы композиции в одно и то же время. Это значительно сокращает время позиционирования и навигации по проекту.

Одним из самых важных преимуществ Samplitude над программами-конкурентами является возможность недеструктивной редакции объектов. Аудиофайл представлен в VIP как объект, и каждый объект имеет свое собственное окно редакции.

Имея один аудиофайл, мы можем разделить его на неограниченное количество объектов, включив на каждом индивидуальный набор обработок. Весь материал будет воспроизводиться в реальном времени и не потребует рендеринга. Мы всегда можем вернуться к любому из объектов и что-либо поменять.

Редактор объекта (Object Editor) разделен на три страницы: FX, Fades, Time/Pitch. На странице FX органы управления во многом повторяют основной микшер: регулировка gain, посылы на aux-шины, пять слотов для плагинов, секция эквалайзера, панорама и фейдер, отвечающий за уровень громкости данного объекта. На странице Fades имеются параметры fade-in/fade-out, позиция, длина объекта и ссылка объекта на аудиофайл.

Преимущество Object Editor заключается в том, что можно применить множество эффектов к определенному сегменту аудиоматериала. Например, мы хотим добавить на окончание фразы вокалиста delay, который больше нигде не понадобится. В других приложениях пришлось бы добавлять эффект на всю дорожку, прописывать автоматизацию, но в Samplitude мы просто отделяем необходимый фрагмент и добавляем на него эффект.

Страница Time/Pitch позволяет настроить параметры изменения высоты и длительности звучания. В Samplitude есть несколько алгоритмов обсчета: resample, standard, beat marker stretching, smooth, beat marker slicing, monophonic voice, universal HQ. Их стоит применять в зависимости от материала. Использование Time/Pitch в разумных пределах дает очень качественные результаты.

В Object Editor присутствует панель автоматизации с опцией включения показа кривой автоматизации. Есть два меню для выбора управляемого параметра. Дорожка проекта может иметь собственную автоматизацию, а каждый объект на канале позволяет прописать еще один слой автоматизации. Это дает возможность создавать многоуровневые автоматизированные эффекты. Все настройки Object Editor можно сохранять и в снэпшоты и в пресеты. Также есть возможность «заморозить» объект, в этом случае Samplitude создаст новый wave файл, который заменит объект. Естественно, эту операцию можно в любой момент обратить.

Рис. 2. Функции анализа и измерения в Samplitude

В программе Samplitude весьма подробные функции анализа и измерения. Среди инструментов есть пиковый индикатор уровня, осциллоскоп, измеритель разрядности, коррелометр, вектроскоп, пространственный индикатор уровня, индикатор ширины стереобазы (Direction meter), анализатор спектра, спектрограмма и тюнер.

Еще один полезный инструмент - Remix Agent, специальный инструмент для автоматического вычисления темпа аудиоматериала и разбивки его на доли.



Рис. 3. Инструменты автоматического вычисления темпа аудиоматериала и разбивки его на доли в Samplitude

Данная утилита просто незаменима при работе с лупами, при синхронизации VIP-проекта и аудиоматериала, при необходимости точно разрезать аудиофрагмент, при производстве ремиксов. Remix Agent работает с любым аудиоматериалом продолжительностью более пятнадцати секунд и имеющим ритмическую структуру.

Samplitude содержит продающийся также отдельно комплект плагинов essentialFX: компрессор, гейт, деэссер, вокальная линейка (компрессор, деэссер, гейт, ВЧ-фильтр, регулятор тембра), имитатор ламповой окраски, ревербератор, хорус/фленджер, фейзер, стереофонический дилей и тремоло. Два последних плагина поддерживают синхронизацию с темпом. Эффекты имеют простой интерфейс, весьма нетребовательны к компьютерным ресурсам и представляют собой базовый набор инструментов.



Рис. 4. Комплект плагинов essentialFX в программе Samplitude

Стоит отметить очень точный шестиполосный параграфический эквалайзер EQ116.

Рис. 5. Шестиполосный параграфический эквалайзер EQ116

Он имеет для каждой полосы возможность включения/отключения, управления уровнем, частотой и добротностью. Параметрами также можно управлять прямо на дисплее, передвигая точки. Справа есть регулятор выходного уровня, индикаторы входного и выходного уровней, а также селектор режима: Normal, Oversampling, Linear phase.

В составе расширенной версии программы, которая называется Samplitude Pro X Suite, присутствует набор эффектов Analogue Modelling Suite Plus, содержащий четыре эффекта, имитирующих аналоговые процессоры.

Рис. 6. Набор эффектов Analogue Modelling Suite Plus

Компрессор AM-Track, транзиент-дизайнер AM-Pulse, имитатор линейки пульта AM-Phibia и компрессор/лимитер AM-Munition. Последний особенно интересен, так как имеет два компрессора, которые можно подключить в режиме M/S. Гибкие настройки фильтров и параметров компрессора позволяют довольно тонко применять AM-Munition на самом различном материале, от академической музыки до рока. Также в набор Samplitude Pro X Suite включен гитарный процессор Vandal, эмулирующий гитарные и басовые усилители по технологии физического модулирования.



Рис. 7. Компрессор AM-Track, транзиент-дизайнер AM-Pulse

В Samplitude Pro X Suite входит и семплерная рабочая станция Independence, включающая библиотеку 70 ГБ, содержащую более 3000 инструментов, секвенций и др.

Samplitude Pro X поддерживает импорт и экспорт файлов формата AAF и OMF для обмена данными с другими компьютерными программами.
В Samplitude Pro X реализована поддержка видео. Можно импортировать файлы формата AVI, DV, MOV, MPEG, MXV, WMV, BMP и JPEG. Звуковое сопровождение при импорте в проект преобразуется в формат WAV и добавляется в отдельный аудиотрек.

В целом, Samplitude является чрезвычайно мощным и гибким приложением, которое требует много времени, чтобы полностью изучить его. Тем не менее, одним из самых впечатляющих моментов является то, что в Samplitude нетрудно начать работать. Ее пользовательский интерфейс решен просто и вполне логично, и даже начинающим пользователям несложно разобраться в нем.

2. О важности музыкальной картины

После произведенной записи концерта исполнителей предполагается, что запись производилась в программу по разным каналам, то есть для каждого исполнителя был подобран и поставлен отдельный микрофон. Соответственно, мы имеем несколько виртуальных дорожек с разными инструментами, которые мы предварительно подписали (если это программа Samplitude).

Далее, мы хотим, чтобы барабаны были более выражены или у нас было в записи два гитариста вместо одного (уже при сведении). Мы можем продублировать дорожки, использовать фильтры и настройки для каждой из дорожек, а также убрать шум, переместить некоторые инструменты на передний план, а некоторые отдалить на задний план или поднять выше. И всё это возможно с помощью настроек для каждой дорожки. После создания музыкальной картины звукорежиссёр приступает к сведению, а предыдущий этап называется мастерингом.

Особенно важна музыкальная картина при прослушивании записи в зале с определенными акустическими характеристиками, так и с источниками воспроизведения. Например, сымитировать полёт самолёта в зале кинотеатра, чтобы звук распространялся по всему залу. Это возможно сделать с помощью ручек управления на пульте звукорежиссёра, но также надо уметь это сделать в записи. Подобных задач встречается очень много в практике звукорежиссёра.

Сценарий для музыкального этюда.

После длительного выбора я остановился на тебе домашних животных. Именно эта тема мне пришлась по душе весной, когда я в очередной раз обдумывал возможный сюжет музыкального этюда для своей дипломной работы. Выбор пал на кошачью свадьбу.

По сценарию молодая женщина попадает в зверинец, где содержатся кошки, собаки и птицы. Поскольку эта женщина попала в этот зверинец впервые, то постучалась, затем вошла и случайно попала на кошачью свадьбу, которая сбила женщину с ног. Через некоторое время коты успокоились, женщина пришла в себя и услышала щебетание птиц.

Можно представить сценарий этюда в виде отдельных ступеней:

1) отдалённый лай собак и мяуканье кошачьих;

2) крыльцо, порог, дверь скрипучая с ручкой;

3) открывание двери и вхождение в помещение зверинца;

4) восторженная реакция животных на это событие;

5) мяуканье котов «кошачья свадьба»;

6) ожидание зверей, что их покормят;

7) женщина путается в «кошачьей свадьбе», спотыкается, падает и плачет;

8) огорчение женщины проходит со щебетом райских птиц.

Предполагается, что этюд будет самостоятельным произведением отдельно от анимации или видеоряда, однако возможно создание анимации или видеоряда в будущем для демонстрации на защите дипломной работы.

Свойства музыкального звука.

Немаловажно в итоговой работе рассказать о базовых понятиях, благодаря которым создавались итоговые произведения, и подчеркнуть общую связь теории и практики звукорежиссёра. Мы воспринимаем большое количество различных звуков. Но не все звуки одинаково используются в музыке. В музыкальной теории принято различать звуки музыкальные и звуки шумовые.

Шумовые звуки не имеют точно выраженной высоты, например треск, скрип, стук, гром, шорох и т. п. Шумовые инструменты применяются лишь в качестве украшения или придания музыке эмоциональной насыщенности. К таким инструментам относятся почти все ударные: треугольник, малый барабан, разнообразные виды тарелок, большой барабан и др. В этом присутствует некоторая доля условности, о которой не следует забывать. Например, такой ударный инструмент как «деревянная коробочка» имеет звучание с достаточно ясно выраженной высотностью, однако этот инструмент все равно причисляется к шумовым инструментам. Поэтому отличать шумовые инструменты надежнее по тому критерию, возможно ли на данном инструменте исполнить мелодию, или нет.

Физический характер музыкального звука определяется несколькими свойствами; в их число входят: высота, громкость и тембр.

Кроме того, в музыке имеет большое значение длительность звука. От того, что звук будет продолжительнее или короче, не меняется его физический характер, однако с точки зрения музыки длительность звука важна, как и остальные его свойства, поскольку от длительности зависит художественное содержание звука, или другими словами, его настроение.

Теперь рассмотрим каждое свойство музыкального звука в отдельности.

Высота звука определяется частотой колебаний вибрирующего тела. Чем чаще колебания, тем выше звук, и наоборот.

Громкость звука определяется энергией колебательных движений, то есть амплитудой колебаний. Чем шире амплитуда колебаний, тем громче звук, и наоборот.

Тембром называется качественная сторона звука, его окраска. Для определения особенностей тембра в музыкальной среде применяются слова из области ощущений, термины-метафоры, например, говорят: звук мягкий, резкий, густой, звенящий, певучий и т. п. Каждый инструмент или человеческий голос обладает характерным для него тембром, и даже один инструмент способен издавать звук различной окраски.

Различие тембров зависит от состава частичных тонов (натуральных призвуков или обертонов), которые присущи каждому источнику звука.

Частичные тоны, или, иначе, обертоны - верхний тон - (нем.) - это неизбежные примеси, присутствующие в звуке любой природы. Их частоты всегда кратны частоте основного звука, а их количество и громкость может сильно варьироваться, благодаря чему и образуется различная тембровая окраска звука.

Длительность звука - продолжительность колебаний источника звука. Если звучит упругое тело, предоставленное собственной инерции (например, струна), то длительность звучания пропорциональна амплитуде колебаний в начале звучания.

Обозначение звуков по буквенной системе.

Кроме слоговых названий звуков, в музыкальной практике широко употребляется способ буквенного обозначения звуков, основанный на латинском алфавите.

Семь основных ступеней обозначаются следующим образом:

С, D, Е, F, G, А, Н (до, ре, ми, фа, соль, ля, си).

В средних веках, когда формировалась эта система, звукоряд начинался со звука ля, а звук си-бемоль был основной ступенью. Позднее звук си-бемоль был заменен звуком си. Таким образом, звукоряд первоначально выглядел следующим образом: А, В, С, D, Е, F, G (ля, си-бемоль, до, ре, ми, фа, соль). Этим объясняется "нелогичное" присутствие в обозначениях буквы "Н".

Для обозначения производных ступеней к буквам прибавляются слоги: is - диез; isis - дубль-диез; es - бемоль; eses - дубль-бемоль. Например: cis - до-диез, fisis - фа-дубль-диез, des - ре-бемоль, geses - соль-дубль-бемоль.

Исключение составляет производная ступень си-бемоль, за которой сохранилось традиционное обозначение буквой В, b.

При гласных а и е в слоге es буква е, для удобства произношения, отбрасывается; получается: ми-бемоль не ees, a es; ля-бемольне aes, a as.

Для обозначения октав к буквам добавляются цифры или черточки. Звуки большой и малой октавы обозначаются соответственно прописными и строчными буквами (большими и малыми).

Например, ля большой октавы - А, соль малой октавы - g. Звуки от первой октавы до пятой обозначаются строчными буквами с прибавлением цифр, соответствующих названию октав, или такого же количества черточек сверху.

Звуки контроктавы и субконтроктавы обозначаются, прописными буквами с добавлением к ним цифр или черточек снизу.

Мелодия.

Мелодию можно определить как последовательность звуков, как правило, особым образом связанных с ладом (т.е. звукорядом, образующимся в результате разного расположения тонов и полутонов в октавном диапазоне), тональным центром и ритмической структурой. Мелодия может не предусматривать сопровождения - тогда мы имеем дело с монодией. Если мелодию окружают другие одновременно звучащие мелодии, то это полифония. Наконец, мелодия может быть верхним (или иным преобладающим) голосом гармонической последовательности, может иметь аккомпанемент - в этом случае речь идет о гомофонии.

Главное для мелодии - возможность спеть ее или сыграть на инструменте. Этим фактором ограничивается бесконечность мыслимых мелодий. Слишком широкие или неудобные ходы или скачки трудны для пения; инструментальные мелодии лимитируются диапазонами и техническими особенностями инструментов. Для большинства мелодий характерно преобладание поступенного движения. Обычно самый широкий мелодический ход бывает эже октавы (оптимально - не шире сексты).

Многие теоретики связывали мелодию со звукорядом и считали, что некоторые тона звукоряда более активны, нежели другие. Ф.Ж. Фетис, французский теоретик 19 в., делил тона звукоряда на «активные» и «пассивные», приписывая это свойство их природным тяготениям. Подобное разделение помогало определить направленность мелодического движения и, следовательно, тональность мелодии. Существуют, однако, теории, основанные на иных предпосылках, что связи между звуками, скачки внутри мелодии, предполагаемый гармонический остов, общий абрис мелодии, направленность мелодического движения, его сбалансированность.

Примеры различных типов мелодии можно найти уже в древней музыке. Древнегреческое пение, как предполагают, было монодическим. Средневековое церковное пение (григорианское пение), истоки которого восходят к дохристианской эре, тоже монодическое; до 16 в. это пение было главным в европейской музыкальной культуре. Григорианское пение послужило также основой для многих форм ранней полифонии - органума, мотета и разных типов композиций на cantus firmus. Монодичны и многие виды музыкального фольклора (по крайней мере, в их первичном облике). В общем, мелодической можно считать любую музыку, в которой ощущается преобладание одной или нескольких горизонтальных линий. В европейской профессиональной музыке Нового времени мелодия, как правило, тесно связана с гармонией.

Гармония.

В учении о гармонии речь идет, о принципах, по которым организуется совместное, «вертикальное» звучание двух и более разных по высоте тонов, а также с «горизонтальными» связями вертикальных комбинаций и с результатами сочетания этих двух факторов. Среди чисто вертикальных элементов главный - аккорд (его характеристики - консонантность или диссонантность, объем, интервальный состав, место в тональной системе и т.д.); среди горизонтальных элементов - мелодия, аккордовая последовательность, движение голосов внутри аккордов и т.д. Результаты сочетания: гармонического, мелодического движения, которые описываются в таких категориях, как тональность, форма и т.п., что в итоге подводит к категории стиля. Учение о гармонии обязательно включает в себя математические понятия, лежащие в основе акустики, поскольку с этим связан звуковой строй (настройка, темперация). Аккорды, интервалы и звукоряды подчиняются математическим закономерностям и могут быть измерены и классифицированы в соответствии с частотой колебаний или системой центонов - логарифмическим вычислением интервалов, предложенным А. Эллисом в 1885. Теоретики 18 в. Л. Эйлер и Ж.Ф. Рамо считали математические методы необходимыми для создания «истинной» музыкальной теории. В конце 20 в. музыкальные стили изучались с применением современной теории информации.

В телефонном аппарате Белла микрофон, как отдельный узел, отсутствовал, его функцию выполнял электромагнитный капсюль, совмещавший в себе функции микрофона и телефонного капсюля. Первым устройством, использующимся только в качестве микрофона, стал угольный микрофон Эдисона, об изобретении которого также независимо заявляли Генрих Махальский в 1878 году и Павел Голубицкий в 1883 году. Действие его основывается на изменении сопротивления между зёрнами угольного порошка при изменении давления на их совокупность.

Конденсаторный микрофон был изобретён инженером Bell Labs Эдуардом Венте (Edward Christopher Wente) в 1916 году. В нём звук воздействует на тонкую металлическую мембрану, изменяя расстояние между мембраной и металлическим корпусом. Тем самым образуемый мембраной и корпусом конденсатор меняет ёмкость. Если подвести к пластинам постоянное напряжение, изменение ёмкости вызовет ток через конденсатор, тем самым, образуя электрический сигнал во внешней цепи.

Более массовыми стали динамические микрофоны, отличающиеся от угольных гораздо лучшей линейностью характеристик и хорошими частотными свойствами, а от конденсаторных -- более приемлемыми электрическими свойствами. Первым динамическим микрофоном стал изобретённый в 1924 году немецкими учёными Эрлахом (Gerwin Erlach) и Шоттки электродинамический микрофон ленточного типа. Они расположили в магнитном поле гофрированную ленточку из очень тонкой (около 2 мкм) алюминиевой фольги. Такие микрофоны до сих пор применяются в студийной звукозаписи благодаря чрезвычайно широким частотным характеристикам, однако их чувствительность невелика, выходное сопротивление очень мало (доли ома), что значительно осложняет проектирование усилителей. Кроме того, достаточная чувствительность достижима только при значительной площади ленточки (а значит, и размерах магнита), в результате такие микрофоны имеют бомльшие размеры и массу по сравнению со всеми остальными типами.

Пьезоэлектрический микрофон, сконструированный советскими учёными С.Н. Ржевкиным и А.И. Яковлевым в 1925 году, имеет в качестве датчика звукового давления пластинку из вещества, обладающего пьезоэлектрическими свойствами. Работа в качестве датчика давления позволила создать первые гидрофоны и записать сверхнизкочастотные звуки, характерные для морских обитателей.

В 1931 году американские инженеры Венте и Тёрэс (Albert L. Thuras) изобрели динамический микрофон с катушкой, приклеенной к тонкой мембране из полистирола или фольги. В отличие от ленточного, он имел существенно более высокое выходное сопротивление (десятки ом и сотни килоом), мог быть изготовлен в меньших размерах и является обратимым. Совершенствование характеристик именно этих микрофонов, в сочетании с совершенствованием звукоусилительной и звукозаписывающей аппаратуры, позволило развиться индустрии звукозаписи не только в студийных условиях. Создание малых по размеру (даже несмотря на массу постоянного магнита, необходимого для работы микрофона), а также чрезвычайно чувствительных и узконаправленных динамических микрофонов в заметной степени изменило представление о приватности и породило ряд изменений в законодательстве (в частности, о применении подслушивающих устройств).

Тогда же разработанные электромагнитные микрофоны, в отличие от электродинамических, имеют закреплённый на мембране постоянный магнит и неподвижную катушку. Благодаря отсутствию жёстких требований к массе катушки (характерном для динамических микрофонов) такие микрофоны делались высокоомными, а также порой имели многоотводные катушки, что делало их более универсальными. Такие микрофоны, наряду с пьезоэлектрическими, позволили создать эффективные слуховые аппараты, а также ларингофоны.

Электретный микрофон, изобретённый японским учёным Ёгути в начале 1920-х годов, по принципу действия и конструкции близок к конденсаторному, однако в качестве неподвижной обкладки конденсатора и источника постоянного напряжения выступает пластина из электрета. Долгое время такие микрофоны были относительно дороги, а их очень высокое выходное сопротивление (как и конденсаторных, единицы мегаом и выше) заставляло применять исключительно ламповые схемы. Создание полевых транзисторов привело к появлению чрезвычайно эффективных, миниатюрных и лёгких электретных микрофонов, совмещённых с собранным в том же корпусе предусилителем на полевом транзисторе.

Принцип работы микрофона заключается в том, что давление звуковых колебаний воздуха, воды или твёрдого вещества действует на тонкую мембрану микрофона. В свою очередь, колебания мембраны возбуждают электрические колебания; в зависимости от типа микрофона для этого используются явление электромагнитной индукции, изменение ёмкости конденсаторов или пьезоэлектрический эффект.

Музыкальные инструменты.

Немаловажно в моей дипломной работе профессиональной переподготовки «Музыкальная звукорежиссура» рассказать о некоторых музыкальных инструментах, которые использовались, в том числе и в моей записи. По каждому инструменту я приведу историю его создания, развития и использования его в настоящее время.

Волынка является традиционным музыкальным духовым инструментом многих народов Европы. В Шотландии является главным национальным инструментом. Волынка представляет собой мешок, который обычно делается из воловьей, телячьей или козьей шкуры. Шкура, которая была снята целиком, в виде бурдюка, зашитой наглухо и снабжённой сверху трубкой для наполнения меха воздухом, с прикреплёнными снизу одной, двумя или тремя игральными язычковыми трубками, служащими для создания многоголосия.

Тамбурин -- старинный музыкальный барабан цилиндрической формы, а также танец в двудольном размере и музыка к нему.

Тамбурин был известен на юге Франции около XVIII века. Обычно один и тот же исполнитель играл на флейте (похожей на флажолет) и аккомпанировал себе на тамбурине.

Флейта является одним из самых древних по происхождению музыкальных инструментов. В отличие от других духовых инструментов, у флейты звуки образуются в результате рассекания потока воздуха о грань, вместо использования язычка.

Электрогитара является разновидностью гитары с электромагнитными звукоснимателями, преобразующими колебания металлических струн в колебания электрического тока. Сигнал со звукоснимателей может быть обработан для получения различных звуковых эффектов и затем усилен для воспроизведения через динамики.

Есть и различные другие инструменты. У каждой вещи есть своя история, есть она и у фортепиано. Знать ее, несомненно, не только интересно, но и полезно. Это позволяет лучше разбираться в музыкальных стилях и понимать содержание того или иного произведения. Изобретение фортепиано в начале XVIII столетия стало поворотным моментом в истории европейской культуры. Фортепиано полностью изменило характер музыкальной культуры западной цивилизации.

Клавишные инструменты существовали еще в Средние Века. Орган, самый старый из них - это духовой клавишный инструмент (у него нет струн, а есть множество труб), и он не является непосредственным родственником фортепиано.

Первый клавишный инструмент, у которого были струны, - клавикорд. Он появился в позднее Средневековье, хотя никто не знает, когда именно. Клавикорд имел устройство, похожее на устройство современного фортепиано. Однако его звук был слишком мягким и тихим дл того, чтобы на нем можно было играть перед большим количеством людей. Клавикорд, будучи намного меньше по размеру и проще, чем его родственник клавесин, был достаточно популярным инструментом домашнего музицирования, и его наверняка можно было найти в домах композиторов эпохи барокко, включая Баха. Клавикорд имел очень простое устройство. При нажатии на клавишу маленький медный квадратик под названием тангент ударял струну. В то же время поднятый демпфер позволял струне вибрировать. У клавикорда было по одной струне на каждую клавишу, в то время как у современного фортепиано на каждую клавишу бывает до трех струн. Будучи очень тихим инструментом, клавикорд все же позволял делать крещендо и диминуендо.

Другой клавишный инструмент - клавесин - скорее всего, был изобретен в Италии в XV веке. В данном случае звук извлекается птичьими перышками или кусочками кожи (наподобие медиатора). К тому же струны клавесина расположены параллельно клавишам, как у современного рояля, а не перпендикулярно, как у клавикорда и современного пианино. Звук клавесина - довольно слабый, не очень-то пригодный для исполнения музыки в больших залах. В пьесы для клавесина композиторы вставляли множество мелизмов (украшений) для того, чтобы длинные ноты могли звучать достаточно протяженно. Обычно клавесин использовался для аккомпанемента. музыкальный тембр тональный

Третий вид струнно-клавишного инструмента, на котором играли в XV, XVI и XVII веках, - это спинет. По сути, спинет - это маленький клавесин с одной или двумя клавиатурами размером в четыре октавы. Он, как правило, был богато декорирован и потому являлся таким же украшением дома, как и красивая мебель.

На рубеже XVIII века композиторы и музыканты стали остро ощущать потребность в новом клавишном инструменте, который не уступал бы по выразительности скрипке. Более того, был необходим инструмент с большим динамическим диапазоном, способным на громовое фортиссимо, нежнейшее пианиссимо и тончайшие динамические переходы. Эти мечты стали реальностью, когда в 1709 году итальянец Бартоломео Кристофори, занимавшийся музыкальными инструментами семейства Медичи, изобрел первое фортепиано. Он назвал свое изобретение «gravicembalo col piano e forte», что означает «клавишный инструмент, играющий нежно и громко». Это название затем было сокращено, и появилось слово «фортепиано». Несколько позже подобные инструменты были созданы учителем музыки из Германии Кристофором Готлибом Шретером (1717 г.) и французом Жаном Мариусом (1716 г.). Устройство фортепиано Кристофори было очень простым. Оно состояло из клавиши, войлочного молоточка и специального возвращателя. У такого фортепиано не было ни демпферов, ни педалей. Удар по клавише заставлял молоток ударять по струне, вызывая ее вибрацию, совсем не похожую на вибрацию струн у клавесина или клавикорда. Возвращатель позволял молоточку идти назад, а не оставаться прижатым к струне, что заглушало бы вибрацию струны. Позднее был изобретена двойная репетиция, позволившая молоточку опускаться наполовину, что очень помогало в исполнении трелей и быстро повторяющихся нот. Самое замечательное в фортепиано - это способность резонировать и динамический диапазон. Деревянный корпус и стальная рама (изобретенная позднее, в XIX веке, рама у фортепиано Кристофори была деревянной) позволяют инструменту достигать почти колокольного звучания на форте. Другое отличие фортепиано от его предшественников - это способность звучать не только тихо и громко, но и делать крещендо и диминуэндо, менять динамику внезапно или постепенно. Когда фортепиано впервые заявило о себе, в Европе царила эпоха рококо (1725-1775) - период, переходный от барокко к классицизму. В период классицизма фортепиано стало популярным инструментом домашнего музицирования и концертного исполнения. Фортепиано как нельзя более подходило для исполнения, появившегося в это время жанра сонаты, ярким образцом которого являются произведения Клементи и Моцарта. Появление фортепиано также вызвало изменение репертуара ансамблей и оркестров. Концерт для фортепиано с оркестром - новый жанр, ставший весьма популярным в период классицизма. Долгое время клавесин был аккомпанирующим инструментом, очень редко выступая в роли солирующего инструмента. Динамические возможности позволили фортепиано встать в ряд сольных инструментов, таких, как скрипка и труба, и занять центральное место в концертных залах Европы. Благодаря тому, что фортепиано теперь можно было услышать не только в дворцах знати, круг любителей фортепианной музыки начал расширяться. Все больше и больше людей были готовы платить за то, чтобы услышать того или иного солиста. Это вызывало потребность в новых произведениях для фортепиано, росло количество композиторов, получавших признание благодаря музыке для фортепиано. На смену классицизму приходит эпоха романтизма, когда в музыке, да и в искусстве в целом, основную роль стало играть выражение эмоций. Это выразилось, в частности, в фортепианном творчестве Бетховена и Шумана, Листа, Шопена. И здесь выразительные возможности фортепиано оказались очень кстати. Произведения на фортепиано играли в четыре руки и стали очень популярными в этот период, когда из фортепиано одновременно извлекали до двадцати звуков, порождая новые краски. В период романтизма фортепиано было популярным инструментом домашнего музицирования. Любители музыки предпочитали именно фортепиано, потому что оно давало возможность исполнять одновременно и мелодию, и гармонию. Рост популярности фортепиано привел к появлению пианистов-виртуозов. Все же необходимо отметить, что, несмотря на падение своей популярности, клавесин не исчез со сцены совсем. Его нежное звучание и сегодня можно услышать на концертах старинной музыки. Композиторы продолжают писать музыку для этого инструмента, клавесины производятся в достаточно больших количествах. Очевидно, что появление фортепиано - казалось бы, такое незначительное событие - стало поворотным моментом в истории искусства. Это изобретение изменило характер всей европейской музыки, которая является важной частью всей мировой культуры. За прошедшие триста лет почти все великие композиторы писали фортепианную музыку, и многие из них знамениты именно своими фортепианными произведениями. Сегодня нельзя найти музыканта - будь то певец или композитор, кларнетист или скрипач - у которого в доме не было бы пианино. Несмотря на его молодость, фортепиано оказывает на общество в целом большее воздействие, чем какой-либо другой инструмент, и надо полагать, что его славе еще очень далеко до заката.

3. Принцип минимизации

Выводы о зонной природе звуковысотного слуха (Н.А. Гарбузов):

1. Зонная природа звуковысотного слуха сделала возможным ансамблевое исполнение, так как она обусловливает интонационное единство ансамбля.

2. Современная двенадцатизонная музыкальная система возникла в результате не расчета, а длительного слухового отбора, в процессе исторического развития музыкальной культуры основных интервальных зон (зон с определенной индивидуальностью). Промежуточные зоны (зоны с неопределенной индивидуальностью) применяются современным музыкальным искусством как крайние интонации основных зон.

3. Математические строи: пифагоров, чистый, 12-звуковой равномерно-темперированный, а также строи, получаемые путем деления октавы на большее, чем 12, число равных частей, существуют только отвлеченно теоретически: они неосуществимы даже на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звуков (например, на фортепиано).

4. Строй, в котором исполняются музыкальные произведения певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков, есть зонный строй. Он представляет собой совокупность высотных отношений между зонами, объединенными слуховым принципом (непосредственным и опосредованным родством зон), и изображается при помощи нотных знаков, букв и слогов.

5. Зонный строй заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой неповторимый интонационный вариант этого строя - интонационный вариант данного исполнения.

12-звуковой РТС представляет собой частный случай 12-зонного строя.

6. Сведение в музыкальном искусстве интонационных явлений к определенным количественным отношениям между звуками, иначе говоря, объяснение музыкальных явлений точечной, а не зонной акустикой - недопустимо, так как такое объяснение не соответствует закономерностям, наблюдаемым в музыкальной практике.

7. Зона не является областью допусков по отношению к некоторой объективной звуковысотной норме, так как в пределах зоны все звуки, интервалы и тональности качественно равны.

8. Музыкальная практика пользуется унисонами и вибрато как эстетическими факторами. Унисон есть зона, звучащая в одновременности, а вибрато - зона, звучащая в последовательности. Ансамблевое исполнение также представляет собой эстетическое явление: ансамбли возможны только благодаря зонной природе звуковысотного слуха.

Анализ выводов:

1. С первым выводом мы должны согласиться беспрекословно, оговорив только, что все исполнители в ансамбле не должны, в своих неточностях, выходить за пределы зоны интонирования, но только не той ступени, которая записана в партитуре, а того звука (звукового интервала) который требует исполнить дирижер. Это он определяет, как звуковысотно интерпретировать ту или иную ноту (музыкальный интервал).

2. 12-ступенной строй возник, конечно, в результате слухового отбора. Арабские 17- и 19-ступенные строи и индийский 22-ступенной строй возникли также в процессе слухового отбора. Поэтому 12-ступенной строй нельзя считать окончательным и единственным в этом отношении. Этому также мешают промежуточные интервалы, полученные в исследованиях Н. А. Гарбузова, в которых отсутствуют качества соседних ступеней. Их нельзя передать ни через какой-либо соседний музыкальный интервал 12-зонного строя. Другой недостаток этого строя состоит в том, что он привязан к диатонике, ладовым системам, позволяющих исполнять только те звуковые интервалы, в которых образующие их звуки соединяются исключительно через обертоны с первого по девятый и их комбинации получаемые путем перемножения и деления.

3. Поэтому 12-зонный строй не универсален, просто для создания других строев, до определенного времени, не было веских аргументов, и их разработка основывалась только на получении более точной настройки на звуковые интервалы, и без того доступные в 12-ступенном равномерно-темперированном строе, как показали исследования Н.А. Гарбузова. Но как только 12-ступенной строй перестал удовлетворять композиторов своими гармоническими и интонационными возможностями, появились четверть- и третьтоновые строи. В связи с этим, возможность использования музыкального строя с большим количеством ступеней является не просто отвлеченным теоретическим измышлением. Такие строи могут расширить число интонационных вариантов не только на инструментах с фиксированной высотой звуков, но и на инструментах с нефиксированной высотой и, соответственно, в пении. К этому приводит тщательный анализ результатов исследований Н.А. Гарбузова. И они вполне реальны и осуществимы. Но об этом позже.

4 - 5. Что такое совокупность высотных отношений между зонами? Если бы человеческий слух воспринимал бы звук как широкую полосу, то, как он определил бы не только вибрато, но и различие между интонационными вариантами. Ведь интонационный вариант - это звуковысотная интерпретация ступени или музыкального интервала, а вибрато-звуковысотное обыгрывание, опевание ступени, интервала с ясно выраженными звуковысотными отклонениями. Если эта интерпретация не всегда гармонически объяснима, то это недостаток теории, которая разработана именно для конкретного строя.

6 - 7. Данная интерпретация Гарбузовым результатов своих исследований не совсем верна. Тем более нельзя утверждать, что в пределах зоны все звуки интервалы и тональности качественно равны. В этом случае мы возвращаемся опять к тому же точечному пониманию музыкальной ступени и интервала. Здесь необходимо сказать по-другому: недопустимо точечную настройку интервалов на инструментах с фиксированным строем переносить на звуковысотное понимание музыкальных интервалов, но также нельзя переносить качество зоны ступени или музыкального интервала на все звуки, входящие в эту зону.

В выводах сделанных Н.А. Гарбузовым явно просматривается односторонний подход к результатам своих опытов. Главным для него было стремление обосновать 12-ступенной равномерно-темперированный строй и прекратить попытки создания строев, в которых их создатели стремились получить только одно - как можно более точную настройку музыкальных интервалов на определенные гармонические соотношения. И он доказал, что наличие зонного слуха нивелирует различия между 12-ступенными пифагоровым, чистым и равномерно-темперированным строями в отношении звуковысотной интерпретации музыкальных ступеней и интервалов. При этих условиях равномерно-темперированный строй становится преобладающим, так как только он обеспечивает равенство всех тональностей и свободную модуляцию из какой-либо одной в любую другую.

Приведенная критика выводов Н.А. Гарбузова из результатов его исследований заставляет нас отнестись к этим результатам по-другому и пересмотреть его выводы.

Мы можем сказать, что система слухового восприятия человека способна воспринимать гармоническое качество музыкального интервала в определенном спектре звуковых интервалов, который мы назвали зоной интонирования. Но, с другой стороны, наше слуховое восприятие также способно изменять гармоническую сущность фиксированной настройки музыкального интервала, в зависимости от окружающих его гармонических условий. В отличие от музыкального интервала, который определяется количеством ступеней (для 12-ступенного строя - полутонов) входящих в него и образуется музыкальными ступенями, на которые делится октава, интервал, имеющий фиксированное числовое значение, мы договорились называть звуковым. Такой интервал характеризуется конкретным числовым отношением: 5/4; 0,6; и. т.д., которое показывает отношение высот (частот) звуков, образующих этот интервал.

Ю.Н. Рагс пишет: «в зонном строе … содержится «бесчисленное множество интонационных вариантов» …; отсюда, с большой вероятностью следует, что каждая из 12 ступеней этого строя может содержать бесчисленное множество интонаций».

Подразумевая, что каждый вариант интонации интервала, это и есть конкретный звуковой интервал, можно сказать, что музыкальный интервал содержит в себе, теоретически, бесконечное множество звуковых интервалов. Определяя каждый интонационный вариант как конкретный звуковой (интервал или ступень) мы можем перефразировать цитату: каждый музыкальный интервал может восприниматься в качестве бесконечного множества звуковых интервалов, входящих в его зону интонирования.

В зависимости от конкретных гармонических условий - тональной организации, окружающих близких и далеких гармонических связей и т. д. - наш слух выбирает определенный звуковой интервал из этого бесконечного множества. Таким образом, формируется интонационная звуковысотная конкретность музыкального интервала. Она возникает в рамках интервала, гармонического оборота, фразы, всего музыкального произведения.

Причем этот выбор происходит таким образом, чтобы между двумя звуками, образующими этот интервал, было наибольшее родство. Особенно ярко это проявляется у, так называемых, консонантных музыкальных интервалов, которые, в свое время музыкальные теоретики и пытались настроить на это воспринимаемое значение. Это определяет наибольшую гармоничность музыкального интервала как звукового, которая возникает при соединении двух звуков через ближайшие гармоники (обертоны) к их основным тонам. Например, большую терцию мы воспринимаем именно как созвучие с интервальным коэффициентом равным 5/4, когда один звук соединяется через свой 5 обертон, а другой - через 4, квинту мы определяем как звуковой интервал с коэффициентом 3/2. Такие отношения (интервальные коэффициенты) являются ближайшими (наименьшими) из отношений характеризующих остальные возможные звуковые интервалы, находящиеся в зоне интонирования. Другие звуковые интервалы, входящие в зону интонирования большой терции, характеризуются связью через более далекие обертоны, с гораздо более далекой степенью родства. Так, например, в зоне интонирования большой терции находятся звуковые интервалы с коэффициентами 9/7 (когда общий обертон является 9-ым для одного звука и 7-ым для другого), 32/27 и т.д., но наш слух выбирает 5/4. В связи с этим, данное свойство слухового восприятия можно назвать принципом минимизации.

Но не все музыкальные интервалы имеют в своих зонах интонирования звуковые интервалы с ярко выраженным наиболее близким родством образующих их звуков. В таблице 1 приведено по нескольку звуковых интервалов, входящих в зоны интонирования каждого музыкального интервала 12-ступенного равномерно-темперированного строя (интервалы определяются между первой ступенью и n-ой, образующей с ней данный музыкальный интервал).

У диссонантных интервалов (малой и большой секунд, малой и большой септим) в пределах зоны интонирования имеется по нескольку звуковых интервалов с приблизительно одинаковой степенью родства образующих их звуков. У диссонантных интервалов степень родства более далекая по сравнению с «консонантным» родством (большая секунда - 8/7, 9/8, 10/9, малая секунда - 14/13, 15/14, 16/15 и т.д.). У «несовершенных консонансов» число звуковых интервалов из зоны интонирования с примерно близким родством уже меньше, да и родство это ближе (малая терция - 6/5, 7/6, большая терция - 5/4, 9/7, малая секста - 8/5, 14/9, большая секста - 5/3, 12/7). «Совершенные консонансы» имеют только по одному звуковому интервалу с близким родством (кварта - 4/3, квинта - 3/2), остальные интервалы из их зон интонирования имеют весьма далекое родство между образующими их звуками.

Отсюда определяются и гармонически «сильные» музыкальные интервалы, которые играют основную роль в конструировании звуковысотных связей между музыкальными ступенями образующими вертикальные образования (аккорды). Ими являются консонантные музыкальные интервалы, которые труднее всего воспринять в качестве диссонантных звуковых интервалов. Так, например, воспринять квинту в качестве звукового интервала с коэффициентом 32/21 или 40/27, без каких-либо дополнительных гармонических связей невозможно. Природный человеческий слуховой опыт не содержит в себе таких звуковых связей, они могут появиться в нем только на основе музыкального опыта. В чистом виде, без гармонического окружения, мы интонируем квинту только в качестве звукового интервала с коэффициентом 3/2. Но это не значит, что квинта всегда звучит только в этом звуковом значении. В примере 1 приведены варианты различной гармонизации мелодической квинты. В «1a» мы имеем обычную «чистую» квинту в качестве звукового интервала с коэффициентом «3/2». В «1b» «до» формируется как тритон с коэффициентом 10/7 (о звуковысотном интонировании тритона см. ниже) к «фа#», а «соль» - как большая терция (5/4) к «ре#» (энгармонически равно «миb») и мелодическая квинта стремится к звуковому интервалу с коэффициентом 35/24. Воспринимаем мы ее в таком качестве или нет, это отдельный разговор, но данная квинта отличается по звучанию от «чистой». В примере 1c «до» формируется как терция к «ляb», а «соль» - как кварта к «ре» и квинта «до-соль» превращается в звуковой интервал с коэффициентом 32/21. В 1d мелодическая квинта отличается от «чистой», так как стремится стать звуковым интервалом с коэффициентом 125/96 или 75/56 под влиянием опорной гармонии, а в 1e - опять 32/21. Но в рамках тональной организации музыкального произведения, положение может существенно измениться, под влиянием более глобальных факторов, как, например, тональная централизация всего музыкального произведения. Позже мы более подробно рассмотрим процесс организации звуковысотных отношений между музыкальными ступенями.

...