Аутентична виконавська стратегія та її сучасні трансформації

Размещено на http://www.allbest.ru/

АУТЕНТИЧНА ВИКОНАВСЬКА СТРАТЕГІЯ ТА ЇЇ СУЧАСНІ ТРАНСФОРМАЦІЇ

Юлія Ніколаєвська

Ніколаєвська Ю.В. Аутентична виконавська стратегія та її сучасні трансформації. Статтю присвячено актуалізації поняття «комунікативна стратегія» в аспекті виконання музики доби Бароко та класицизму. Проблема виконавської інтерпретації представлено з точки зору виконавських стратегій, що обрані музикантами. Аутентичну виконавську стратегію вивчено на основі досліджень та творчості А. Долмеча, Н. Харнонкурта, В. Ландовської, О. Любимова, П. Бадури-Скода, М. Білсона, Дж. Боуена, A. Билсми. Метою статті є аналіз тих змін, що торкнулися аутентичної виконавської стратегії протягом ХХ-XXI ст. Пропонується поняття «аутентична виконавська стратегія» - така організація модальної форми музичного твору, що базується на стійкій системі орієнтирів (закладених у композиторському тексті) та відтвореній в акустичній формі, що співвіднесена з традиціями епохи, в якій цей твір було створено (включаючи весь комплекс виконавських засобів музичної виразності). Виявлено шляхи трансформації сформованої виконавської стратегії («охоронної») в останній третині ХХ ст., котрі заключені у процесах синтезу аутентичної та академічної традицій («аутентична актуалізуюча виконавська стратегія»).

Ключові слова: аутентичне (історично інформоване) виконавство, виконавська стратегія, комуніктивна стратегія, текстуальні стратегії, музична комунікація, інтерпретологія, homo interpretatus.

Николаевская Ю. В. Аутентичная исполнительская стратегия и ее современные трансформации. Статья посвящена актуализации понятия «коммуникативная стратегия» в аспекте исполнения музыки эпохи Барокко и классицизма. Проблема исполнительской интерпретации представлена с точки зрения исполнительских стратегий, избранных музыкантами. Аутентичная исполнительская стратегия изучена на основе исследований и творчества А. Долмеча, Н. Арнонкура, В. Ландовской, А. Любимова, П. Бадуры-Скода, М. Билсона, Дж. Боуэна, A. Билсмы. Целью статьи является анализ тех изменений, которые произошли с аутентичной исполнительской стратегией на протяжении ХХ-XXI ст. Предложено определение «аутентичная исполнительская стратегия» - такая организация модальной формы музыкального произведения, которая базируется на устойчивой системе ориентиров (заложенных в композиторском тексте) и воспроизведенной в акустической форме, соотнесенной с традициями эпохи, в которой произведение было создано (включая весь комплекс исполнительских средств выразительности). Выявлены пути трансформации изначально сформированной исполнительской стратегии («охранной») в последней трети ХХ ст., которые заключаются в процессах синтеза аутентичной и академической традиций («аутентичная актуализирующая исполнительская стратегия»).

Ключевые слова: аутентичное (исторически информированное) исполнительство, исполнительская стратегия, коммуникативная стратегияя, текстуальные стратегии, музыкальная коммуникация, интерпретология, homo interpretatus.

Nikolaievska Yb. V. The auhtentic performing strategy and its modern transformations.

The aim. The present article is devoted to studying the experience of actualizing the concept of the «communicative strategy» in the aspect of performing music of the baroque and classicism periods. The problem of the performing interpretation has been presented in terms of performing strategies chosen by musicians. The purpose of the article is to analyze the changes that concern the authentic performing strategy during the 20-21st centuries.

The research methodology. The areas of using the concept of the «communicative strategy» are connected with cognitive linguistics and sociology (Ye. Kluyev) and pedagogics (A. Pligin). The development of the communicative strategy concept in the system of musicology can be found in the studies by the author of this article of different years. We can also point out the development of the notion of the «textual strategy» by N. Myatieva, who developed this linguistic term in the field of musical interpretation, offered the separation (in relation to texts of different eras) of the concepts of «a zone of a composer's competence», «a zone of a performing competence» and structured the types of textual strategies (old, classical-romantic, and modern ones). Actually, the authentic performing strategy has been studied on the basis of research conducted by A. Dolmetsch, N. Harnoncourt, V Landovskaya, O. Lubimov, P. Badura-Skoda, M. Bilson, Jose Bowen, Anner Bylsma. Thus, the author uses the methods of the humanities, sociology and interpretation science.

The results. In the concept of the «strategy» the author sees an important feature of the contemporary creative process: owing to special communicative mechanisms, the Person who interprets is capable of changing the field of meanings that is appearing in the «text-creation» system. From these positions within the framework of the present article we shall consider one of the varieties of the performing strategies - the authentic one. The authentic (historically informed) performance is a branch of musical art that is quite widespread and based on the positions of the historically correct way of interpretation. The attention is focused on the principles of forming the actual performing strategy in the compositions by A. Dolmetsch, V. Landovskaya, P. Badura-Skoda, N. Harnoncourt, A. Bylsma, A. Staier.

So, in the first half of the 20th century the authentic performing strategy was characterized by the following parameters: from the point of view of the instruments the first attempts to copy old instruments appeared, then there was aconstant search for original instruments and studies of the height of pitch, temperament, etc.; from the point of view of the expressiveness means there was a selection of strokes, the types of articulation were mastered, the tempo and dynamics principles were correlated; from the point of view of the performing skills: musicians acquired the skills to decipher the digital bass, to adjust the composition of ensembles, to choose the number of performers, the ability to improvise and correctly decipher the ornamentationwas included into the list of obligatory skills.

In the second half of the 20th century in the works by such musicians as G. Leonhard, F. Bruggen, the Kuijken brothers, F. Herreweghe, J. E. Gardiner, K. Hogwood and many others there was a slightly different approach to the interpretation of the compositions of the 17-18th centuries, and this approach was expressed in the desire to more accurately read urtext, further purge the originals from editorial layers (strokes, dynamic instructions, melismatics, etc.), reproduce the lost fragments and details of the existing urtext. The ways of transformation of the originally formed strategy in the last third of the 20th century, which are concluded in the processes of the synthesis of authentic and academic traditions, have also been revealed.

The conclusions. The performing strategy is a kind of communicative strategy aimed at organizing the acoustic (sound) form of a musical composition, which is modal in its nature (variable components of the performing process - tempo-rhythm, articulation and dynamic scale, agogy, sometimes textual presentation). The notion of the «authentic performing strategy» is offered, and the system of its principles is being formulated.

The novelty. The notion of the «communicative strategy» is the basic concept and cognitive mechanism of the interpretative theory of musical communication. Its semantic volume unites into a single system therelations subjects and their value orientation in the joint creativity. Homo interpretatus is not only the subject of the performance, but also the sign image of a person of the Newest time culture and, accordingly, the mode of its perception. The notion of the «performing strategy» (in this case - in the aspect of the authentic performance) serves to develop and refine the concept.

The prospect of the further research of the present topic is the development of the «performing strategy» notion in projections to communicative situations in different historical epochs and styles.

Key words: authentic performance (historicallyin formed), performing strategy, communicative strategy, textual strategies, musical communication, interpretology, homo interpretatus.

У новому комунікаційному просторі музичної культури XX-XXI ст. однією з ключових проблем стає проблема інтерпретації і того, Хто інтерпретує. По-перше, встановлено пріоритетність власне процесу, у якому задіяні щонайменше два суб'єкти спілкування (я-світ; я-інший); по-друге, ці сторони не просто комунікують між собою (обмінюються інформацією, в тому числі, музичними текстами), а й вступають у певні відносини, які можуть бути (у сучасній комунікативній ситуації) досить мобільними; по-третє, ці відносини можуть змінювати комунікантів (їхні функції, ролі у процесі спілкування) та продукувати нові формати взаємовідносин. Музична практика найновітнього часу, віддзеркалюючи нові комунікативні ситуації, змінила парадигму наукового опису та актуалізувала оновлення категоріального апарату мистетвознавства. Таке оновлення торкнулося й такої галузі науки як інтерпретологія, суб'єктом котрої є Людина, що інтерпретує (Homo interpretatius). Когнітивна модель Людини, що музикує, представлена як модель: Людина, яка інтонує - Людина, яка контонує - Людина, яка артикулює - Людина, яка інтерпретує. Додамо: будь-які інтерпретативні дослідження передбачають, що люди створюють та асоціюють власні суб'єктивні та міжсуб'єктивні значення, коли вони взаємодіють із навколишнім світом (інтерпретативна теорія перекладу, інтерпретативна антропологія, інтерпретативна теорія культури К. Гірца, інтерпретативна соціологія тощо). Таким чином, дослідники намагаються зрозуміти явища через доступ до значень, які самі учасники їм присвоюють. Інакше кажучи, інтерпретаційні методології позиціонують смислові практики людини в центрі наукового пояснення (дослідник не починає з апріорі визначених понять). Інтерпретативне дослідження зосереджується на аналітичному розкритті практики сприйняття не фактів, а смислів та їхньому еврістичному осягненні. Якщо укласти зміст інтерпретології як системи, то можна знайти категоріальні точки перетину/розходження смислових вимірів у колі наукових дискурсів, зокрема: питання тексту і твору (їхньої ідентичності, що стає точкою відліку у виконавському мистецтві); тексту та інтерпретації («адаптація» твору до нових історико-культурних умов, смаку, слуху, акустики, інструментарію тощо); ідентичності інтерпретації (визначення у творі композиторського центру - мелодика, ритм, гармонія, фактура -, та виконавської периферії - динаміка, агогіка, артикуляція - , співвідношення їх як стабільних та мобільних елементів цілісної системи). В межах даної статті пропонується наступна гіпотеза: будь-який твір як семантичний простір програмує процес сприйняття/розуміння/інтерпретації. Водночас будь-який твір - простір комунікативний і є простором спілкування (композитора-виконавця-слухача). Комунікативно-інтерпретативне співвідношення розкривається через концепт «комунікативна стратегія». Її загальнонауковий сенс в межах інтерпретологічного підходу (з когнітивними проекціями на Homo interpretatius) може бути уточнений стосовно кожного з суб'єктів комунікації (композиторська, виконавська, текстуальна, герменевтична)1. Виконавською стратегію вважаємо різновид комунікативної стратегії, спрямований на організацію акустичної (звукової) форми музичного твору, модальної за своєю природою (змінювані компоненти виконавського процесу - темпоритм, артикуляційна і динамічна шкала, агогіка, іноді фактурний виклад). Серед виконавських стратегій можна розрізнити «охоронну», актуалізуючу; моделюючу (у інтерактивах), аудіовізуальну; контонативну. Отже, у концепті «стратегія» ми вбачаємо важливу рису сучасного творчого процесу: завдяки особливим комунікативним механізмам Людина, що інтерпретує, здатна змінити поле смислів, що виникає у системі «текст-твір». З цих позицій в рамках даної статті розглянемо одну з різновидів виконавських стратегій - аутентичну. Метою дослідження є аналіз тих змін, що торкнулися цієї стратегії протягом ХХ-XXI ст. аутентичний виконавський стратегія барко

Аутентичне (історично інформоване) виконавство - галузь музичного мистецтва, що є доволі розповсюдженою і базується на позиціях історично вірного способу інтерпретації. Залишаючи осторонь проблеми, що стосуються статусу самого напряму (нескінченні дискусії щодо назви, доцільності, якісних результатів, форм сприйняття2 тощо), сконцентруємо увагу на принципах, що формують власне виконавську стратегію.

Основоположником руху аутентичного виконавства вважається А. Долмеч3, конструктор копій старовинних інструментів, теоретик, автор праці «Виконання музики 17-18 століття, за матеріалами сучасників» [18]. Його діяльність у 1890-1940 рр. демонструє гармонійне співвідношення всіх складових аутентизму: з 1890-х рр. він влаштовував концерти барокової музики, що мали громадський резонанс, у 1893 р. створив першу лютню, у 1894 р. - перший клавікорд, 1896 р. - перший клавесин, 1919 р. - першу блок-флейту. Найбільш ранні його записи старовинної музики відносяться до 1920 р., а в 1933 він записав «Добре темперований клавір» Й. С. Баха на клавікорді. Завдяки його діяльності історичне виконавство з Великої Британії швидко розповсюджувалося. Так, у 1901-1939 рр. «Товариство концертів на старовинних інструментах» існувало у Франції (серед організаторів - К. Сен-Санс, А. Казадезюс); у Німеччині ще 1905 р. подібне товариство склалося завдяки ініціативі К. Дьоберайнера, який виконував сонату К. Фабеля на виолі да гамба, керував виконанням Бранденбурзьких концертів Й. С. Баха у складі, що наближався до аутентичного. Ще одна ключова особистість у відродженні клавесина в ХХ ст. і ширше - інтересу до старовинної музики - В. Ландовська. Будучи автором праць з виконання старовинної музики XVT-XVTTT ст. ([5]), вона її пропагувала, концертуючи країнами Європи та Америкою. З її точки зору, найбільш доцільним інструментом для відтворення бахівських творів слугує саме клавесин - інструмент, що відрізняється тонкими градаціями, гострою, ясною звучністю.

Отже, у першій половині ХХ ст. аутентична виконавська стратегія характеризувалася наступними параметрами:

- з точки зору інструментарію з'являлися перші спроби копіювання старовинних інструментів, йшов пошук оригінальних інструментів, вивчалися висоти строїв, темперація тощо;

- з точки зору засобів виразності: йшов відбір штрихів, опановувалися типи артикуляції, співвідносилися темпи та принципи динаміки;

- з точки зору виконавських навичок: музикантами набувалося вміння розшифровувати цифрований бас, корегувати склади ансамблів, обирати кількість виконавців, включалося до обов'язкових навичок вміння імпровізувати та вірно розшифровувати орнаментику.

У другій половині XX ст. у діяльності таких музикантів як Г. Леонхард, Ф. Брюгген, брати Кьойкен, Ф. Херревеге, Ф. Брюгген, Дж. Е. Гардинер, К. Хогвуд та багатьох інших проявився дещо інший підхід до інтерпретації творів XVTT-XVTTT ст., що виразився у прагненні більш точного прочитання уртекстів, подальшому очищенні оригіналів від редакційних нашарувань (штрихи, динамічні вказівки, мелізматика тощо), відтворенні загублених фрагментів та деталей існуючих уртекстів. Серед найбільш відомих постатей аутентичного напряму цього періоду слід назвати Н. Арнонкура, який узагальнив основні принципи виконавства у своїх працях [15]. Так, серед основних принципів артикуляції - виконання дисонансу завжди з атакою, з акцентом, а розв'язання - тихіше та м'якше, трактування першої та третьої долей такту як сильних, другої та четвертої - як слабких, виконання злігованих, рівних за тривалостями нот з акцентованою першою та більш слабкими і тихими наступними, з різним штриховим наповненням усередині групи, виконання найбільш високого звуку завжди з акцентом, тривалий звук мелодії завжди з акцентом, тривалу ноту після короткої - з більшою силою. В ієрархії цінностей аутентичного виконання Н. Арнонкур виявляє найбільш важливим власне сам твір та фантазію й натхнення виконавця, бо з якою б точністю адепт аутентичності не дотримувався б правил, його старання зійдуть нанівець, якщо виконання буде позбавлено гнучкості й емоційного наповнення.

До музикантів, які строго дотримуються принципів аутентизму, належить американський піаніст М. Білсон (Malkolm Bilson). Він підкреслює, що використання інструментів епохи Моцарта (мова йде про запис усіх концертів композитора на історичних інструментах) не було самоціллю: «Вони були відправною точкою; але варто тільки почати їх використовувати - через інші інструменти приходиш до деякого відмінного шляху виконання музики. Все розпочинається зі звуку, тому що саме через звук ми сприймаємо музику; але тут також мають значення ритм і фразування: дивлячись на моцартівське ділення на фрази, на його артикуляцію, на його позначення динаміки, скоро з'ясовуєш, що таким чином значно простіше реалізовувати ці вказівки, чим при використанні сучасних засобів, коли все веде у бік довгої легатної мелодійної лінії» [7]. Посилаючись на Тюрка, який опублікував у 1789 р. посібник гри на фортепіано, М. Білсон додає: «Але Тюрк також говорить, що кращим виконавцем буде той, хто більш глибоко вникне в самий зміст музики. І в цьому уся суть: природно, ви не будете великим актором тільки тому, що правильно вимовляєте свої рядки. Саме тут і таїться нерозбериха з поняттям історичного підходу: ми зовсім не заявляємо, що ми великі виконавці тільки внаслідок того, що дотримуємося деяких музичних правил, ревнісно віруючи в них» [7]. До речі, сам М. Білсон неодноразово приймав участь у виконанні на сучасних інструментах, але, на його думку, кожне з цих виконань тою чи іншою мірою суперечить партитурам Моцарта, що має прояв, перш за все, у зайвій увазі до партії оркестру. Виконавці намагаються (або навіть вимушені в силу необхідності) «мініатюризувати» музику, тому що вони усвідомлюють, що, якщо вони почнуть грати повнішим звуком, то це звучатиме не так як повинно. Тому таке виконання може відрізнятися витонченістю, але занадто стриманими емоціями. При використанні ж інструментів того періоду, граючи яскраво, без необхідності стримувати енергію, досягається менш вихолощений і більше розкутий звуковий результат. Виходить інший динамічний діапазон і інша палітра, тому що ті інструменти менше були схожі один на одного. Приміром, відтінки звучання духових інструментів були менш однакові, інструменти мали характерніші тембри. Те ж саме вірне, на думку М. Білсона, для фортепіано XVIII століття: «У будь-якого фортепіано найбільш сильні баси, але сучасне фортепіано має в них звучання, що є надмірно важким. Таким чином, коли піаніст виконує Моцарта, він намагається пом'якшити звук. В результаті ж жвавість і енергія, вкладена Моцартом у басові голоси, стає більше згладженою; сила і звучність сучасного фортепіано в цьому регістрі не призводить до думки про можливість активного і рішучого підходу до виконання. У верхньому регістрі існує менше проблем, які не так помітні, проте тут існує відчутніша різниця в різних голосах моцартівського фортепіано, різниця між верхніми і басовими нотами. Сучасне фортепіано з його прекрасним однорідним звучанням в усіх регістрах прекрасно підходить іншій музиці, але в даному випадку краде властиві музиці драматизм і різноманітність» [7]. Ще одного важливого параметру у виконанні концертів на історичних інструментах вдається досягти абсолютно природно - балансу між солістом і оркестром. Особливість виконання М. Білсона концертів Моцарта - в тому, що виконавець грає з оркестром безперервно, виконуючи партію контінуо, что було традицією XVIII ст.: «Ідея полягає не в протиставленні фортепіано і оркестру, коли грає оркестр, потім грає фортепіано, а потім знову оркестр. Це те, що виходить в сучасних виконаннях і що не відповідає картині, яку б ми спостерігали у той час. Фортепіано має бути присутнім із самого початку, виходячи із звучання оркестру в якості виконуючого соло інструменту в подальшій розробці. Це невід'ємна особливість виконання» [7]. Відмітимо й іншу особливість творчого підходу М. Білсона - імпровізаційність, що властива моцартівським партитурам. Його ідея полягає в тому, що якщо Моцарт залишив такт для правої руки порожнім або з однією нотою серед стрімких арпеджіо, то, по можливості, він його заповнює. «Побачити ж це можна тільки в автографі партитури, оскільки навіть в кращих сучасних виданнях порожній такт заповнюється паузами, тоді як Моцарт цього не робить, - стверджує піаніст. - Автографи, які написані, очевидно, із значним поспіхом, проте неймовірно повні, закінчені і демонструють увагу до деталей; кожному піаністові, що виконує цю музику, варто подивитися» [7].

Отже, М. Білсон демонструє наслідування традиції історичного виконавства та формування власне рис «аутентичної виконавської стратегії». Подібне ставлення можна почути й у виконанні А. Штайєра. Так, наприклад, у записі Сонати № 10 В. Моцарта на піанофорте музиканту вдалося виключно точно адаптувати свою блискучу техніку до клавішного механизму старих фортепіано без системи подвійної репетиції. Його гра - відтворення манери віртуозів межі XVIII-XIX ст. (Клементі, Дусик, Крамер, Штейбельт). В узгодженні з традицією, А. Штайєр у деяких фрагментах (особливо при повторенні) орнаментує нотний текст, додає вставні каденції (запис сонати № 11 В. Моцарта). В іншому записі А. Штайєр виконує твори композиторів доби Бароко на копії великого клавесину Хасса (1734), виконаною майстром Ентоні Сайді. Інструмент володіє лютневим (імітуючим pizzicato смичкових) та звучним 16-футовим регістрами (на ньому можливо створити 59 регістрових комбінацій, більшість з них демонструє виконавець).

Окрім дотримування принципів аутентичного виконавства вагомою складовою формування нового погляду на аутентичне виконавство є принцип синтезування традицій, що притаманний багатьом сучасним виконавцям. Так, обґрунтованою є позиція видатного музиканта О. Любимова, який ще 1976 р. заснував «Московський квартет барокко», котрий відтворював стиль докласичного звучання на сучасних, згодом - на старовинних інструментах. Важливо, що О. Любимов вважає, що «аутентична історична позиція не може бути єдино прийнятною» [6, с. 25], оскільки будь-яка минула епоха, з її смаками, соціальними ідеалами, навіть акустичним середовищем, не може бути повторена в сучасності. У зв'язку з цим О. Любимов ставить питання не лише про відродження бароко як стилю, але і про прихід до «другого бароко». Тим не менш, його записи демонструють близкість принципам аутентичного виконавства, а іноді - синтезують традиції академічного та аутентичного напрямів. Так, наприклад, за словами виконавця, «інструмент моцартівського часу завжди сам завдає характер інтерпретації» [6, с. 106], що підтверджується, зокрема, у відомому записі всіх сонат Моцарта на історичному фортепіано (звуковий образ XVIII ст. з його більш прозорим та швидкозатухаючим звуком), з нумерацією сонат у хронологічному порядку, з підкресленою класичною строгістю музичної драматургії, яскравими тематичними контрастами.

До речі, не всі музиканти вважають звучність визначальним чинником історично вірного виконання. До таких належить, наприклад, П. Бадура-Скода, котрий вважає, що «у зв'язку зі зміною нашого сприйняття звучності, з прагненням до більшої сили звуку, до ширшого діапазону, ми не можемо грати на старовинних інструментах так, як грали в епоху класицизму» [1, с. 15]. Ймовірно, тому практично всі моцартівські твори він грає на сучасному фортепіано (виняток - записи Сонати F-dur KV533 у 1952 р., Сонати A-dur KV331, Фантазії та сонати c-moll KV475/457 у 1955 р. на хаммерклавірі А. Вальтера 1785 р.; сонат C-dur KV330, A-dur KV331, C-dur KV545 у 2013 р. на хаммерклавірі А. Вальтера 1790 р. Наприклад, саме враховуючи особливості піанофорте з його швидким звуковим згасанням, рухливі частини моцартівської Сонати C-dur KV 545 звучать на ньому більш природно. Проте, треба віддати належне виконавцю, який в повільній II частині, незважаючи на звук, що постійно обривається, майстерно виконує мелодії широкого дихання завдяки умілому фразуванню, педалізації й тонкості інтонування. Найкращий для виконання Adagio темп, на думку П. Бадура-Скоди, є таким, коли восьма нота дорівнює 76-80 ударам у хвилину. На піанофорте він виконує II ч. ще повільніше (приблизно 66-68 ударов у хвилину).

Щоб досягти вірної звучності (звукового ідеалу), П. Бадура-Скода при виконанні на сучасному фортепіано використовує особливі артикуляційні, динамічні, темпові засоби виразності. При прослуховуванні, наприклад, аудіозапису I частини Сонати C-dur KV330 В. А. Моцарта найбільш притягує слух темпова свобода та прискорення закінчення фраз. Особливо добре ця тенденція чутна у звучанні побічної партії, де кожен двутакт несподівано рано перебивається наступним. До подібного ефекту призводить, швидше за все, виконання П. Бадура-Скодой артикуляційних ліг у лівій руці, які припускають скорочення останньої ноти з метою більшої розділеності мотивів. У трактуванні цієї сонати передусім захоплює досить вільне поводження з темпами. Так, в 1 частині піаніст трохи повільніше грає тему ГП і уповільнює темпи в розробці. У зв'язку з цим розробка (досить невелика по розмірах) набуває рис фантазійности. Друга частина в його виконанні не має нальоту сентименталізму, піаніст грає її більш строго, а філігранно виписані пасажі демонструють «діамантовий стиль». Фінал виконаний піаністом в традиціях блискучих моцартівських фіналів. Таким чином, вважаємо, що у виконанні П. Бадури-Скоди набуває актуальності синтез принципів автентичного і академічного виконань. Використання сучасного фортепіано змінює звуковий вигляд твору. Проте піаніст компенсує це досить характерними артикуляційними і штриховими прийомами, що властиві музиці Моцарта, специфічною мелізматикой (детальніше виписаною) і коротшим фразуванням.

Подібні тенденції мають місце й в інтерпретації інших виконавців - представників аутентичного напряму. Наприклад, у виконанні Концерту C-dur Й. Гайдна (віолончель XVI ст., канадський оркестр «Tafelmusik», диригент Жанн Ламон, 1989 р.) нідерландський віолончеліст Аннер Билсма дотримується повільніших темпів (особливо це стосується I частини), використовує характерний загострений ритм, короткі вісімки, «легкий» смичок, імпровізує пасажну каденцію. Але, поряд з цими типовими якостями аутентичного виконавства, він доволі часто використовує вібрато, коментуючи це так: «Вібрато в цій музиці не повинно використовуватися безперервно. Я використовую вібрато в дисонуючих моментах (це виразні моменти і вони заслуговують невеликого акценту). Я думаю, вібрато слід застосовувати, як трель, але потрібні чуйність і смак» [16]. Можна навести й приклад виконання цього ж гайднівського концерту швейцарським віолончелістом Д. Сєвєріним. Його виконавському стилю (він є випускником Московської консерваторії) притаманний чуттєвий звук (М. Готтштайн назвав його «бельканто на віолончелі» [14]). Але після закінчення консерваторії старовинної музики у Швейцарії він став постійним учасником (з 1996 р.) таких колективів як «Аутентик-квартет», Ансамбль старовинної музики м. Лиможа (Франція), Ансамбль старовинної музики «Солісти Швейцарії». За його власними розмірковуваннями, посиленим пошуком вірних принципів виконаня музики ХУП-ХУШ ст. його надихнув займатися «інтерпретаційний дискомфорт». Попри те, що у нього сучасна віолончель, він застосовує штрихові, звукові, стилістичні прийоми, властиві епосі, музика якої звучить. Для струнних інструментів акцент робиться, передусім, на вібрації лівою рукою. У одному з інтерв'ю музикант вказує: «Наші академічні музиканти звикли з початком звуку починати й вібрацію. А в старовинній музиці багато уваги приділяється швидкості смичка, натиску впродовж однієї ноти, опори на долі в такті, артикуляції, імпровізації, орнаментації» [2]. Усе це добре простежується в його виконанні, якому властива простота і безпосередність, ясність викладу і багатство відтінків настроїв4. Темпи в I частині були взяті досить повільні, звучання віолончелі немов би зливалося із звучанням оркестру. На особливу увагу заслуговує каденція - власна версія соліста: вона досить тривала, побудована на темах усієї частини, дуже чутні інтонації СП і ЗП. Разом з розвитком мотиву в ній є присутніми пасажі, фігурації. Також тематична і каденція II ч., в якій знаходить своє продовження знайдений Гайдном прийом, - «входження» в тему з довгої ноти.

Отже, підсумуємо. В останній третині ХХ - початку XXI ст. аутентична виконавська стратегія характеризувалася певною трансформацією. Так, з точки зору інструментарію з'являється велика кількість хороших копій старовинних інструментів та реконструкцій, що дає змогу обирати інструмент задля дотримування якомога більшої близькості до оригіналу; з точки зору засобів виразності відбулося уточнення більшості з них (відповідність індивідуальним стилям, течіям, напрямкам, школам); з точки зору виконавства з'являється можливість виконання у різних залах, що відповідали тій епосі, виконавській ситуації тощо.

Розробка поняття «аутентична виконавська стратегія» в межах статті призвела до наступного визначення: це - така організація модальної форми музичного твору, що базується на стійкій системі ориєнтирів (закладених у тексті твору) та відтвореній в акустичній формі, що співвіднесена з традиціями епохи, в якій цей твір було створено (включаючи весь комплекс засобів музичної виразності).

Аналіз творчості виконавців - представників аутентичного напряму - дозволяє припустити, що поступово протягом другої половини ХХ ст. основні принципи, закладені його засновниками, дещо змінюються. Важливою тенденцією сучасного часу є існування, поряд з чистим різновидом «аутентичної виконавської стратегії» її мішаного типу (використання сучасного інструментарію, але гра за принципами аутентичного виконавства). Тобто можемо констатувати, що починаючи з останньої третини ХХ ст. домінування «охранної аутентичної виконавської стратегії» не є таким наявним, бо завдяки процесам синтезу аутентичної та академічної традицій набуває обертів «актуалізуюча аутентична виконавська стратегія». Об'єднуючим моментом є те, що аутентична виконавська стратегія (за Є. Клюєвим) є, безперечно, частиною комунікативної поведінки або комунікативної взаємодії всіх її представників, які у будь-якому разі мають доволі чітку мету й стратегічний результат - відтворення в акустичній формі композиторського задуму. Та можемо стверджувати, що протягом століття змінюється статус «аутентичної виконавської стратегії»: від індивідуальної (тобто, притаманної окремим представникам напряму на початку ХХ ст.) вона стає універсальною й соціальною, бо організує досвід не тільки спільноти музикантів, але й формує свідомість цілого покоління культури.

Поняття «виконавська стратегія» (в даному випадку - у ракурсі аутентичного виконавства) слугує для розвитку та уточнення концепції «комунікативної стратегії», що є базовим в інтерпретативній теорії музичної комунікації. Його смисловий об'єм поєднує в єдину систему суб'єктів відношень і їх ціннісну орієнтацію в спільній творчості та підтверджує, що Homo interpretatus є знаковим образом людини культури Новітнього часу і, відповідно, модусом її пізнання.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. -- М. : Музыка, 1972. -- 373 с.

2. Гаранич Е., Охрименко О. Интервью с профессором Женевской консерватории, виолончелистом Денисом Севериным [электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://num.kharkiv.Ua/events1304.htm#ev01.

3. Грицанов А. Постмодернизм. -- Режим доступа : http://20century- art.ru/books/postmodernizm/tekstualnye_strategii/1.html.

4. Клюев Е. В. Речевая коммуникация. Коммуникативные стратегии. Коммуникативные тактики. Успешность речевого взаимодействия : Учебное пособие для университетов и институтов. -- М. : Изд-во ПРИОР, 1998. -- 224 с.

5. Ландовска В. Вольфганг Амадей Моцарт. Фортепианные концерты. О клавирных произведениях Моцарта // Как исполнять Моцарта. : сб. ст. ; [сост., вступ ст.: А. М. Меркулов]. -- М., 2004. -- С. 8-26.

6. Любимов А. Моцарт - человек театра //Как исполнять Моцарта : сб. ст. /[сост., вступ ст.: А. М. Меркулов]. -- М., 2004. -- С. 103-107.

7. Моцарт в оригинале? Беседа Николаса Кениона с Малколмом Билсоном и Джоном Элиотом Гардинером [электронный ресурс]. -- Режим доступа : http://www.cdguide.nm.ru/mozart_concertos.html.

8. Мятиева Н. Интерпретация музыки сквозь призму текстуальных стратегий //ВестникМГУКИ. Июль-август. № 4 (30). 2009. -- С. 246-249.

9. Мятиева Н. Исполнительская интерпретация музыки второй поло-вины XXвека : автореф. дис. ... кандидата искусствоведения 17.00.02 «Музыкальное искусство». -- М., 2010. -- 16 с.

10. Николаевская Ю. Очевидное и латентное в драматургии музыкального произведения //Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : Музична драматургія : теорія і практика; [упор. В. Г. Москаленко]. -- Київ, 2012. -- Вип. 103. -- С. 17-25.

11. Ніколаєвська Ю. Комунікативна стратегія як проблема інтерпретології // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. статей. Вип. 46. / Харк. нац. ун-т мистецтв імені І. П. Котляревського ; ред.-упоряд. Л. В. Шаповалова. -- Харків : ХНУМ імені І. П. Котляревського, 2017. -- С. 94-110.

12. Плигин А. Личностно ориентированное образование: история и практика : монография. -- М. : КСП+, 2003. -- 432 с.

13. Равдоникас Ф. Всего лишь аутентизм //Буклет IIIМеждународного фестиваля старинной музыки в Санкт-Петербурге, октябрь-ноябрь 2000 г. -- Режим доступа: https://www.mmv.ru/sm/arta/12-12-2000_aut.htm.

14. Северин Д. [эл. ресурс]. -- Режим доступа : http://denisseverin.com/ index.php?lang=ru&id=99.

15. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків : науково-популярне видання. -- Суми : Собор, 2002. -- 184 с.

16. Anner Bylsma by Tim Janof. -- Режим доступа : http://www. cello.org/ Newsletter/Articles/bylsma.htm.

17. Bowen Jose A. The History of Remembered Innovation: Tradition and Its Role in the Relationship between Musical Works and Their Performances // The Journal of Musicology. -- Vol. 11. No. 2. 1993. -- P 139-173.

18. Dolmetsch Arnold. The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. -- Seattle and London : University of Washington Press, 1974. -- 493 p.

REFERENCES

1. Badura-Skoda Ye. i P. Interpretatsiya Motsarta [Interpretation of Mozart]. -- M.: Muzyka, 1972. -- 373 s.

2. Garanich Ye., Okhrimenko O. Intervyu s professorom Zhenevskoy kon- servatorii, violonchelistom Denisom Severinym [Interview with professor of the Geneva Conservatory, cellist Denis Severin]. -- Elektronnyy resurs. Rezhim dos- tupa: http://num.kharkiv.ua/events1304.htm#ev01.

3. Gritsanov A. Postmodernizm [Postmodernism]. -- Rezhim dostupa : http://20century-art.ru/books/postmodernizm/tekstualnye_strategii/Lhtml.

4. Klyuev Ye. V. Rechevaya kommunikatsiya. Kommunikativnye strategii. Kommunikativnye taktiki. Uspeshnost rechevogo vzaimodeystviya [Speech com-munication. Communicative strategies. Communicative tactics. The success of speech interaction] : Uchebnoe posobie dlya universitetov i institutov. -- M. : Izd-vo PRIOR, 1998. -- 224 s.

5. Landovska V Volfgang Amadey Motsart. Fortepiannye kontserty. O kla- virnykh proizvedeniyakh Motsarta [Wolfgang Amadeus Mozart. Piano concerts. About Mozart's clavier works] // Kak ispolnyat Motsarta : sb. st. ; [sost., vstup st.: A. M. Merkulov]. -- M, 2004. -- S. 8-26.

6. Lyubimov A. Motsart - chelovek teatra [Mozart is a man of theater] // Kak ispolnyat Motsarta : sb. st. / [sost., vstup st.: A. M. Merkulov]. -- M., 2004. -- S. 103-107.

7. Motsart v originale? [Mozart in the original?] Beseda Nikolasa Keniona s Malkolmom Bilsonom i Dzhonom Eliotom Gardinerom [elektronnyy resurs]. -- Rezhim dostupa: http://www.cdguide.nm.ru/mozart_concertos.html.

8. Myatieva N. Interpretatsiya muzyki skvoz prizmu tekstualnykh strategiy [Interpretation of music through the prism of textual strategies] // VYeSTNIK MGUKI. lyul-avgust. № 4 (30). 2009. -- S. 246-249.

9. Myatieva N. Ispolnitelskaya interpretatsiya muzyki vtoroy polovi- ny XX veka [Performing interpretation of music of the second half of the XX century] : avtoref. dis. ... kandidata iskusstvovedeniya 17.00.02 «Muzykalnoe iskusst- vo». -- M., 2010. -- 16 s.

10. Nikolaevskaya Yu. Ochevidnoe i latentnoe v dramaturgii muzykalnogo proizvedeniya [The obvious and latent in the drama of a musical work] // Nau- koviy visnik NMAU im. P І. Chaykovskogo : Muzichna dramaturgiya : teoriya і praktika ; [upor. V. G. Moskalenko]. -- Ki'iv, 2012. -- Vip. 103. -- S. 17-25.

11. Nikolaievska Yu. Komunikatyvna stratehiia yak problema interpretolohii [Communicative strategy as a problem of interpretology] //Problemy vzaiemodii mystetstva, pedahohiky ta teorii i praktyky osvity: zb. nauk. statei. Vyp. 46/Khark. nats. un-t mystetstv imeni I. P Kotliarevskoho ; red.-uporiad. L. V. Shapovalova. -- Kharkiv : KhNUM imeni I. P Kotliarevskoho, 2017. -- S. 94-110.

12. Pligin A. Lichnostno orientirovannoe obrazovanie: istoriya i praktika [Personally oriented education: history and practice] : monografiya. -- M. : KSP+, 2003. -- 432 s.

13. Ravdonikas F. Vsego lish autentizm [Only Authenticity] //Buklet IIIMe- zhdunarodnogo festivalya starinnoy muzyki v Sankt-Peterburge, oktyabr-noy- abr 2000 g. -- Rezhim dostupa : https://www.mmv.ru/sm/arta/12-12-2000_aut. htm.

14. Severin D. [el. resurs]. -- Rezhim dostupa : http://denisseverin.com/in- dex.php?lang=ru&id=99.

15. Kharnonkurt N. Muzyka yak mova zvukiv [Music as the language of sounds] : naukovo-populiarne vydannia. -- Sumy : Sobor, 2002. -- 184 s.

16. Anner Bylsma by Tim Janof. -- Режим доступа : http://www. cello.org/ Newsletter/Articles/bylsma.htm.

17. Bowen Jose A. The History of Remembered Innovation: Tradition and Its Role in the Relationship between Musical Works and Their Performances // The Journal of Musicology. -- Vol. 11. No. 2. 1993. -- P 139-173.

18. Dolmetsch Arnold. The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. -- Seattle and London : University of Washington Press, 1974. -- 493 p.

Размещено на Allbest.ru