Шекспировские образы в гитарном творчестве Ханса Вернера Хенце: "Королевская зимняя музыка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Шекспировские образы в гитарном творчестве Ханса Вернера Хенце: «Королевская зимняя музыка»

Изучение гитарного творчества современного немецкого композитора Ханса Вернера Хенце представляется перспективным с позиций феноменологического анализа. Он затрагивает глубинные связи языка музыки с поэтикой слова, стиха, театрального действия и его образного ряда. Для современного исполнителя-гитариста сочинения Хенце являются серьёзной вехой в развитии профессионального мастерства и требуют не менее обстоятельного изучения. Актуальность темы усиливается отсутствием соответствующей аналитики в отечественном музыкознании. Отчасти дефицит исследований восполняется публикациями последних лет. В них содержатся краткие очерки о композиторе (А. Буцко [1], В. Палмер-Фюшел [8]), упоминания о его гитарном творчестве (М. МакКалли [6], Т. Палмер [7]), а также аналитические наблюдения исполнителей (А. Бенсон [2], М. Хардинг [4]).

Цель исследования. Цель статьи - выявить специфику раскрытия театральных образов шекспировских драм в музыкальном языке гитарной сонаты Ханса Вернера Хенце «Королевская зимняя музыка».

Изложение основного материала. Имя немецкого композитора ХХ века Ханса Вернера Хенце (1926-2012) историографически довольно редко всплывает в связи с гитарной музыкой. Он известен прежде всего как автор симфоний, опер, камерно-вокальный сочинений, которые к началу нового столетия набрали высокий рейтинг репертуарности. Постановки его оперных спектаклей и сегодня с большим успехом осуществляются ведущими театрами мира. Тем не менее для гитарных исполнителей наследие композитора приобрело особую ценность. Она заключается не в количестве оставленных рукописей, а в своеобразии и монументальности претворенных замыслов. Эти замыслы отличаются той грандиозностью художественных задач, которая гитарной музыке не вполне свойственна. Речь идет о внемузыкальных - поэтических и театральных - шедеврах, веками вдохновлявших художников, музыкантов и артистов.

Для Хенце данная художественная платформа оставалась чрезвычайно актуальной далеко за пределами сценических и театральных музыкальных жанров, что отразилось и в его гитарной музыке. Отсутствие прямой связи со словом в инструментальном прочтении поэтических образов для композитора стало своеобразным «мостом», объединившим в циклическом замысле несколько шекспировских трагедий, вереницу театральных персонажей, сплетения их монологов, диалогов, отдельных сцен. Именно поэтому гитара в произведениях Хенце звучит подобно человеческой речи, артикулированной словом, эмоцией, театральным аффектом. Более того, эта «речь» облекается в очень непростую языковую форму - созвучную современной эпохе. Для ее понимания исполнителю необходимо точно осознавать содержательные объемы, смыслы и ситуации, вызвавшие в композиторе когда-то эмпатический художественный резонанс. Обратимся к одному из самых его глобальных гитарных опусов.

«Зимняя королевская музыка» - грандиозный вклад Хенце в современный гитарный репертуар. Это две масштабные сонаты для гитары соло, общее время звучания которых занимает более 60 минут. Произведения имеют тематический подзаголовок «Сонаты о шекспировских персонажах» и посвящены близкому другу композитора английскому виртуозу Джулиану Бриму¹. Брим, как и Андрес Сеговия, прилагал немало усилий, мотивируя известных композиторов по всему миру писать для гитары. Вслед за успехом «Drei Tentos» английский исполнитель с нетерпением ждал новую музыку от Хенце: «После исполнения Kammermusik, который прошел с триумфом, я долго упрашивал его написать еще одно произведение, и, в конце концов, много лет спустя, оно появилось. Это было потрясающе!» [7, 83]. «Джулиан сказал по этому поводу, - вспоминал автор музыки, - что «Королевская зимняя музыка» должна означать для гитары то же, что «Hammerklavier» Бетховена для фортепиано» [7, 83].

Концепционно обе сонаты являются программным воплощением единого замысла, хотя могут исполняться и по отдельности. Феноменологически значимой для исследования является первая соната - один из самых масштабных гитарных опусов данного жанра (более 40 минут звучания), в котором своеобразие композиторского почерка Х.В. Хенце отражено во всей полноте. Это - собранные в шестичастную композицию «монологи» отдельных персонажей шекспировских комедий и драм: Глостера из трагедии «Ричард III»; Ромео и Джульетты из одноименного спектакля; Ариэля из трагикомедии «Буря»; Офелии из «Гамлета»; Тачстоуна, Одри и Вильяма из комедии «Как вам это понравится»; Оберона из комедии «Сон в летнюю ночь». «Драматические персонажи произведения, - по словам Хенце, - прорисовываются в звуках гитары, будто актеры появляются на сцене из-за театрального занавеса. Через маски, голоса, жесты они говорят с нами языком сильных чувств - страсти, нежности, печали, драмы и комедии. Странные события в жизни людей смешиваются с голосами призраков» [5].

Название «Royal winter music» отсылает к начальным строкам монолога Ричарда, герцога Глостера, открывающего историческую пьесу У. Шекспира.

Здесь нынче солнцє Йорка злую зиму В ликующее лето превратило;

Нависшие над нашим домом тучи Погребены в груди глубокой моря.

Хенце «прочитывал» в монологе Ричарда сонатную форму, в чем признавался в беседе с американским гитаристом Дэвидом Таненбаумом. В нем заключено зерно всей будущей трагедии. Главный персонаж - Ричард, герцог Глостер - жестокий, воинственный, властолюбивый, идущий к королевскому трону, сокрушая все на своем пути.

Его образ показан на фоне всеобщего веселья, развлечений, сладкоголосых звуков лютни, и резко контрастирует с ним. Герой видит себя изгоем, обезображенным физическими недугами. Он готов мстить миру за свое уродство, компенсировав его безграничной властью.

Музыкальный портрет герцога Глостера обрисован в главной партии (тт. 1-29) гротескно, с театральным преувеличением - эффектами заметно деформированных движений, искривленного шага, громких властных возгласов, в которых сквозит агрессия, и приглушенных стонов боли. Все это выливается в контраст энергичных диссонантных реплик на fff и тихих линий, разорванных широкими скачками.

Композитор прибегает к ресурсам современного звукового письма, намеренно избегая ладовых тяготений, ритмической слаженности голосов, предпочитая фактурные и тесситурные контрасты плавности привычного мелодического рельефа. В итоге вырисовывается сложный, раздираемый противоречиями образ, которому суждено в сюжете сыграть ключевую разрушительную роль.

Побочная партия (тт. 30-55) вводит в лирическую атмосферу придворной церемонии, бальных танцев в сопровождении лютни. В подражание старинному инструменту гитара звучит тихо, sul ponticello (у подставки), имитируя далекие отголоски неспешных переборов струн, застывающих аккордов, в которых на привычную консонирующую основу наслаиваются добавленные тоны.

Высокая степень контраста, воплощенного противоречием двух экспозиционных тем, вполне согласуется с риторикой сонатной формы.

Композитор детально следует за поэтическим текстом монолога, иногда буквально отражая стихотворную рифму в музыкальной фразировке. Исследователь гитарного творчества Хенце Майкл Хардинг отмечает: «Хенце часто ссылается на очевидные связи между текстом поэтическим и музыкальным. На публичной лекции 1987 года на «Eine Aoelsharfe» он продемонстрировал это, прочитав стихотворение, в то время как Дэвид Таненбаум играл соответствующий отрывок гитарной музыки. В ходе демонстрации американский гитарист заметил, что ритм поэзии и музыки поразительно совпадают, а проведенный опыт должен послужить важной установкой для исполнителя» [4, 24].

Возврат первоначального интонационного комплекса в заключительной партии - своеобразная иллюстрация той части монолога Ричарда, в которой он мыслями возвращается к своим недугам и увечьям².

Разработка приобретает крупные масштабы, поскольку она сопряжена с драматическими театральными событиями: интригами королевского двора, батальными сценами, борьбой за престол, гибелью персонажей, неконтролируемой яростью и гневом главного героя.

Здесь появляются специфические перкуссионные приемы игры на гитаре, которые не встречаются больше ни в одном произведении Хенце. Речь идет о выписанной сразу на двух нотоносцах линии шумовых эффектов - ударов в разных местах гитарной деки - и линии аккордов, исполняющихся испанским приемом tambora (барабан). Эти хлесткие удары символизируют нарастающую агрессию главного персонажа по отношению ко всему миру - с его тихими лютневыми аккордами, танцевальными интонациями, придворными персонажами. В репризе основные темы как будто иссякают: вместо них остаются узнаваемые мелодические фразы, которые все чаще прерываются стуком по деке. В последних тактах остается только он - громкий, безостановочный, полностью поглотивший героя.

Вторая часть сонаты реализует идею контраста в циклическом формообразовании. Акцент смещается в сторону лирического образного ряда. Не случайно программной основой служит самая известная в мировой литературе история любовной драмы - «Ромео и Джульетта». Из всей канвы драматических событий пьесы Хенце выбирает только один лирический ее фрагмент - знаменитый любовный дуэт. Сам композитор признавался, что он хотел вывести на авансцену «линию Джульетты» и потому сосредоточился на данном поэтическом диалоге.

В музыке диалог персонажей выражен через фигуру «вопрос-ответ» с использованием инверсионной техники.

Пример 4Имитационно-полифонические приемы поддерживают режим перекличек в двух мелодических линиях, первая из которых (верхняя) является инициирующей. Тесситурно она ассоциируется с голосом Джульетты, которому отвечает нижний голос - обращенными интервалами в ритмическом смещении.

Безусловно, это «дуэт согласия», пронизанный восторженным единением чувств, которые то загораются, то вдруг стихают на ферматах. В музыке ощущается дыхание живого потока поэтических реплик, как будто любовная сцена разворачивается без слов, но голоса отчетливо транслируют их смыслы в зву - ках³. Ритмика подобного диалога не нуждается в тактовом измерении и какой-либо метрической размеренности. В кульминации голоса устремляются вверх, достигая максимально высокого тесситурного порога, и сникают в тихом безмолвии прощания.

Третья часть посвящена одному из персонажей шекспировской пьесы «Буря» - Ариэлю, духу воздуха, насылающему штормы, ураганы, кораблекрушения. В средневековых преданиях его относят к инфернальным персонажам, неподвластным человеку. В шекспировском сюжете он является носителем не только разрушительных, но и созидательных начал. Посредством своих магических сил он оказывает помощь главному герою пьесы в надежде на собственное освобождение. Любое его сценическое появление в спектакле сопровождается музыкой. Песни и игра на арфе становятся основой его музыкального портрета. Он трижды поет свою мистическую песнь, каждый раз поднимая могучие волны природных стихий.

В гитарной музыке это сопровождается рядом эмблематичных мотивов. Первый сигнализирует о появлении незримого духа - легкого и стремительного как ветер. Мы отчетливо слышим быструю восходящую тирату, неожиданно прерванную паузой. Этот полетный мотив сменяется другим - ламентозным, похожим на жалобный вздох. Он застывает длинными выдержанными тонами добавленной ноны на фоне консонирующего трезвучия h-moll - единственной непрочной гармонической опоры.

Не следует связывать подобные интонации с глубокими лирическими человеческими чувствами. Едва появившись, они тут же растворяются в невесомых флажолетах - символах бестелесных сущностей.

Доминирующим мотивом является третий, образующий грандиозную стихийную волну длинных арпеджированных пассажей, имитирующих игру Ариэля на арфе. Согласно мифологическим преданиям арфа Ариэля - не просто музыкальный инструмент. Это атрибут огромной магической силы, способной повелевать стихиями и людьми. В каждой из трех фаз ее напор громкости вырастает от ррр до fff .

В окончании композитор уводит звук в область обертонов - акустических призвуков, сопровождающих исчезновение освобожденного духа.

Четвертая часть цикла «Офелия» сосредоточена на необычайно пронзительной сцене из трагедии «Гамлет». В английской литературе эта сцена считается одним из самых поэтичных описаний гибели героини, вызванной любовными страданиями и горем потерь, лишивших ее рассудка⁴.

Известно, что Хенце был вдохновлен не только поэзией Шекспира, но и живописным полотном английского художника Джона Эверета Милле «Офелия» (1852). На картине последние мгновения жизни девушки изображены в ореоле плывущих по воде цветов, насыщенных глубоких красок окружающей природы. На этом фоне бледная Офелия, поющая свою последнюю песню, медленно погружается в пучину. Состояние отрешенности от мира читается во всем ее облике.

Музыкальный портрет, созданный немецким композитором, отчетливо передает поэтические и живописные картины. Нежный лирический тонус звучания всей композиции словно погружен в приглушенную атмосферу прощания с миром. Это читается в плавности арпеджированных линий аккомпанемента, похожих на неспешно текущие воды ручья. Мелодия песни Офелии в верхнем фактурном слое гитары несет в себе элементы эмоциональной отстраненности. Она медленно и тихо всплывает на гребнях нерегулярно ритмизованных фигур сопровождения и движется ниспадающими секундовыми ходами - интонациями слез, скорби, плача.

Это не сиюминутное переживание героини, а давно прожитое, вытесненное сознанием воспоминание. Каждая новая фраза, начинаясь связными мотивами и репликами, постепенно рассыпается и замирает в цикличном повторе окончаний. Это угасающая песня души, которая покидает мир, уже не чувствуя боли.

Пятая часть «Тачстоун, Одри и Вильям» открывает галерею комедийных шекспировских образов⁵. В контексте драматургии сонатно-симфонического цикла они закономерно попадают в жанровое поле скерцо. Его игровая стихия увязывает в единый сюжет трех персонажей - королевского шута, деревенской девушки и простого парня. Классический любовный треугольник предполагает борьбу персонажей за чувства Одри. Незатейливый сценарий завершается победой шута, что и составляет основную канву музыкальной драматургии пьесы.

Портрету каждого из персонажей отводится первый экспозиционный раздел музыкальной формы, четко разграниченный композитором в нотном тексте. Угловатость, фиглярство, кривляние, быстрая смена настроений, под которыми скрывается острый ум и актерское мастерство перевоплощений - черты шута. В музыке они «выписаны» посредством стаккатных маркированных звуков, танцевальных жестов, резких переходов от ораторской патетики громких высказываний к угодливому обыгрыванию интонаций. Двуличие персонажа многократно подчеркивается композитором резкостью тритоновых контрастов между аккордами.

Два других портрета непритязательны, незамысловаты и лишь оттеняют театральную броскость комического героя. Простодушие сельской девушки выражено через интонации коротких триольных вздохов, добавляющих облику героини элементы кокетливой грации. Постоянная смена характера звучания - con gratia и giocoso - в облике наивного Вильяма предопределяет исход борьбы персонажей, победителем из которой выходит шут. Триумф этой победы, пронизанный ироничными скерцозными интонациями, составляет репризный раздел формы.

В итоге на основе композиционного стандарта составной трехчастной формы, характерной для инструментального жанра скерцо, выстраивается ее обновленный силуэт, индивидуализированный театральным сценарием.

Хенце считал финал сонаты - ее шестую часть «Оберон» - подобной эпилогу грандиозного театрального спектакля: «В эпилоге Оберон умиротворен и примирен, как если бы природа подчинилась человеку» [4, 80]. Оберон или король эльфов - главный герой комедии «Сон в летнюю ночь». Это магический персонаж, своими чарами воздействующий на все сюжетные линии спектакля. Из множества героев пьесы Хенце выбирает еще одного лесного духа - маленького эльфа Пака, суетливого и плутоватого. Финал сонаты выстраивается на их диалогах и магических ритуалах.

Музыкальным символом Оберона служит диатонический комплекс восходящих по ступеням мотивов хорала. Этот удивительно слаженный хор - размеренный, умиротворенный и в то же время величественный - выстроен на фундаменте нижнего педального звука ми (пример 9).

Для гитары - это базис, основа акустического строя и своеобразная ладовая опора. В начальных тактах она поддерживает равновесие С-dur, однако впоследствии, неоднократно появляясь в тексте, данный тон усиливает значимость созвучия E-dur, доводя его до функции заключительного устоя.

Контрастом к данной музыкальной эмблеме служит совершенно иной тип высказывания: легковесная, стремительная, изломанная мелодическая реплика с комическими форшлагами и деформированным тембром ponticello. Это звуковое воплощение облика Пака.

Следует вспомнить, что на страницах сонаты уже встречались подобные характеристики бесплотных духов. В интонационном отношении их голоса сходны между собой. Поэтому череда диалогов Оберона и Пака втягивает в свой ареал целую вереницу персонажей и, в первую очередь, Ариэля. Мы узнаём о его присутствии по знакомым переливам арфы.

Эти диалоги служат своего рода константой всей музыкальной композиции, выполняя функцию рефрена и вовлекая в зоны контрастов многочисленные отголоски тем, звучавших в предыдущих частях сонаты. Таким образом, финал становится монументальным эпилогом сразу нескольких шекспировских сюжетов.

Дэвид Таненбаум назвал сонату Хенце «единственной оперой для гитары соло» [4, 88]. В ней композитор мыслил романтическими образами, наследовал классические нормативы музыкальных форм и использовал современную музыкальную лексику. «Королевскую зимнюю музыку» М. Хардинг считал «самым длинным и, безусловно, одним из самых глубоких произведений, написанных для гитары в этом столетии» [4, 89].

Научная новизна исследования заключается в феноменологическом подходе к аналитике гитарного произведения, не изученного в отечественном музыкознании.

Выводы. В качестве феноменологического резюме отметим следующее. В силу доминирующих музыкально-театральных пристрастий, в гитарной музыке Хенце преобладает декламационная природа интонаций, связанная с речевыми высказываниями, монологами, диалогами и прочей атрибутикой языка театральных спектаклей - их поэтики, стихотворной и прозаической. Это феноменологическое свойство музыки композитора наделяет гитарные сочинения специфической лексикой, особенно учитывая современные языковые ресурсы, к которым охотно прибегает автор. Он идет не от хорошо известных ортодоксальных техник австро-немецкого экспрессионизма, а через «ювелирную» мик - ротематическую работу на уровне мотивов и их «полифонических диалогов».

Гитара, по признанию Хенце, несмотря на ее природные ограничения, открылась перед ним аналогом оркестровому звучанию во всем своем тембровом многообразии. Отсюда - внимание к специфическим исполнительским приемам, целью которых является отнюдь не обычное для авангардистов желание эпатировать публику, а усиление «правдоподобия» - сходства со звуками внемузыкального мира, чтобы вызвать у слушателя сильные эмоциональные реакции.

В целом для Хенце гитара стала проводником музыкально-театральной драматургии и одним из ее инструментальных носителей.

Литература

1. Буцко A. Памяти Ханса Вернера Хенце [Электронный ресурс] / А. Буцко // Deutche Welle. 27.10.2012. - Mode of access: http://www.dw.com/ru/памяти-ханса-вернера-хенце/a-16338024

2. Benson A. Hans Werner Henze. Drei tentos ur «Kammermusik 1958» [Electronic Resource] / A. Benson. - Stockholm: Kungl. Musikhogskolan, 2016. - 29 p. - Mode of access: URL: https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:930889/fulltext01.pdf

3. Dieci A. Review of Henze Complete Music for Solo Guitar [Electronic Resource] / A. Dieci. - Brilliant Classic, 2016. - Mode of access: URL: https://neuguitars.com/ 2016/08/12 /review-of - henze-complete-music-for-solo-guitar-by-andrea-dieci-brilliant-classic-2016-on-neuguitars-blog/

4. Harding M.D. A performer's analysis of Hans Werner Henze's «Royal Winter Music», Sonata I: thesis submitted for the degree of Doctor of Music [Electronic Resource] / M.D. Harding. - Tucson: The University of Arizona, 1997. - 98 p. - Mode of access: URL: http://hdl.handle.net/10150 /288945

5. Henze H.W. Royal winter music. Preface to Elliot Simpson's guitar CD album / Henze H.W. - Bjergsted: University of Stavanger, 2012.

6. McCallie M. A survey of the solo guitar works written for Julian Bream: thesis submitted for the degree of Doctor of Music [Electronic Resource] / M. McCallie. - Tallahassee: Florida state university, 2015. - 179 p. - Mode of access: URL: http://diginole.lib.fsu.edu/islandora /object/fsu:291315/datastream/PDF/view

7. Palmer T. Julian Bream, A Life on the Road / T. Palmer. - London: Macdonald & Co, 1982. - 220 p.

8. Palmer-Fuchsel V. Henze, Hans Werner (1926-2012), composer [Electronic Resource] / V. Palmer-Fuchsel // Grove Music Online. - 2001. - Mode of access: URL: http://oxfordindex.oup. com/view/10.1093/gmo/9781561592630.article.12820

Размещено на Allbest.ru