Музично-поетичний світ першого фортепіанного концерту Гордона Чіна

Енджі Пан Хунь (Китай), аспірант кафедри теорії музики, Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка, м. Львів

engipanhon@gmail.com

Аналізується музична поетика Фортепіанного концерту №1 тайванського композитора Гордона Чіна, змістовна концепція якого відображає тенденцію до втілення національних світоглядних ідей. Використовується методологія музично-текстологічного аналізу музично-поетичного змісту і драматургії аналізованого змісту твору, наголошено на його зв'язку з узагальненим типом програмності. Розгляд фортепіанного концерту Г. Чіна має велике значення для концертуючи піаністів, які пропагують кращі зразки сучасних творів концертного жанру.

Ключові слова: фортепіанний концерт, світогляд, композитор, сучасність.

The musical and poetic world of Gordon Chien's first piano concert

Engi Pan Hon (China)

The musical poetics of the first Piano Concert № 1by the Taiwanese composer Gordon Shi-Wen Chien, the conceptual content of which reflects the tendency to translate the national ideological ideas, is analysed. The methodology of the musical analysis of the musically-poetic content and the dramaturgy of the given work is used. Its connection with the generalized type of programming is marked. The consideration of the first G.Chien's concert is very important for the giving concerts pianists which propagandize the best standards of modern works of the concerto genre.

The aim of this paper is to analyse the musical poetics of the Taiwanese composer Gordon Shi-Wen Chien's Piano Concerto № 1, the meaningful concept of which reflects the tendency of indirect embodiment of the national ideological ideas.

Research methodology. The article uses the methodology of the musical-textual analysis of the musical and poetic content and analyzed work drama, indicates its relation to the generalized type of programming.

Results. The Taiwanese composer Gordon Chien is one of the most famous contemporary artists in the Southeast Asia. His piano and symphony orchestra concert was written in 2009 (with premiere in 2011). The work is a cyclic composition of generalized program type. The concert consists of three parts - 1) Villanelle, 2) Adagio, 3) * -104-108. Each is inspired by reading of a particular poetic work: One Art is a haiku of the Japanese poet of the 17th century Matsuo Basho and The Night is darkening round me is a E. Bronte verse. The final, where G. Chien cites topics from the preceding parts, is perceived as a summary of the cycle.

In the first part the composer transfers the signs of the poetic source structure into its composition, where he uses an individualized form. The second part is a reflection of the Japanese haiku multilevel associative content. The music of the third part embodies an idea of stubbornness and perseverance presented in a poetic source. G. Chien changed the semantic foundations of musical thematic invention, linking them with the content of the poetry works. This led to the non-traditional interpretation of the form, the choice of musical language means and composition technique. The work shows the effect of contemporary cinematic art and aesthetics of the American musical avant-garde.

Novelty. The consideration of a remarkable work by contemporary Chinese music - G. Chien's Piano Concert is introduced for the first time into the content of the Ukrainian musicology.

Practical significance. The consideration of G. Chien's Piano Concert will be of importance for the concerting pianists who promote the best contemporary works of the concert genre.

Кєу words: Chinese piano concert for a soloist with an orchestra, musical poetry, dramaturgic model, musical programming.

Постановка проблеми. Музично-поетичний світ сучасного китайського фортепіанного концерту є унікальним. Він відображає релігійно-філософські ідеї національного світогляду та світосприйняття, наслідує головні ознаки національного фольклору, втілює тисячолітні традиції ментальності, філософії та культури Китаю. У фортепіанних концертах 2000-2010-х рр. цей світ має різноманітне втілення. Якщо їх автори зазнають значного впливу загальноєвропейських тенденцій, то національні традиції виявляються опосередковано. В інших випадках фортепіанні концерти китайських композиторів настільки пронизані національними ідеями, що можна впевнено стверджувати про органічний зв'язок їх музичної поетики з філософією, культурою та мистецтвом давнього і сучасного Китаю. Ця проблема потребує окремого вивчення із залученням до аналізу значного масиву фортепіанних творів, написаних китайськими композиторами.

Огляд останніх публікацій. Фортепіанні твори китайських композиторів, написані в жанрі сольного інструментального концерту, поки що вивчаються переважно дослідниками з Китаю [1]. Не став винятком і Концерт № 1 Г. Чіна: його аналізовано в дисертації Лі-Ан Чена «Вивчення фортепіанного концерту № 1 тайванського композитора Гордона Чіна» [4], головна проблематика якої сконцентрована на вивченні мовностильової та піаністичної специфіки твору.

Метою статті є аналіз музичної поетики Фортепіанного концерту № 1 тайванського композитора Гордона Ши-Вень Чіна (Gordon Shi-Wen Chin), змістовна концепція якого відображає тенденцію опосередкованого втілення національних світоглядних ідей.

Виклад дослідницького матеріалу. Гордон Чін (нар. 1957 р.) є одним із найвідоміших представників сучасної генерації композиторів Південно-Східної Азії. Він народився у Тайвані, деякий час жив у Японії, музичну освіту здобув у США, де навчався в Істменській школі музики (Нью-Йорк) у К. Роуза (Christopher Rouse) та С. Адлера (Samuel Adler), отримавши ступінь доктора філософії. Згодом Чін працював у Національному університеті Тайваню і зараз є музичним керівником колективу Yinqi Chorus & Orchestra.

Твори Г. Чіна звучали у виконанні кращих симфонічних оркестрів світу (зокрема США, Франції, Японії), а один із музичних критиків американського журналу «Лос-Анджелес Таймс» після американської прем'єри півторагодинної Третьої симфонії «Тайвань», що прозвучала в тематичному концерті «Salute to Taiwan» у концертній залі Cerritos Center^, назвав композитора «впевненим майстром західних модерністських великих оркестрових ідіом, що використовуються з драматичною, а не абстрактною метою» [5]. музичний фортепіанний концерт чін

Г. Чін зарекомендував себе як один із найбільш плідних композиторів Тайваню. У його творчому доробку - перша тайванська історична опера («Mackey - the Black Bearded Bible Man»), кілька кантат, хорові твори. Однак провідне місце в його творчості посідає інструментальна музика, зокрема концертний жанр. Г.Чін є автором чотирьох симфоній, трьох скрипкових, фортепіанного та віолончельного концертів, подвійного концерту для скрипки і віолончелі з оркестром, численних камерно-інструментальних творів для різних складів, у т. ч. й програмних та ін.

Композитор пише в сучасній манері і надає перевагу неоромантичному напряму. Музична мова його творів відображає нові звукові реалії й ладотональні виміри, формотворення тяжіє до великих композицій, побудов великого обсягу, а музично-поетичний світ прямо чи опосередковано втілює риси національної філософії та культури. Вказані ознаки виявляються в обраному для аналізу Першому фортепіанному концерті.

Концерт написаний 2009 р., світова прем'єра відбулася 24 квітня 2010 р. у Національній концертній залі Тайваню; виконавці - піаністка Чія-Хуей Лу (Chia-Hui Lu) і Тайванський національний симфонічний оркестр під орудою диригента Г. Хербіга (Gunther Herbig). Твір є тричастинним циклом, кожна з частин якого є натхненною прочитанням певного поетичного твору.

Для першої частини - Villane^ - основою стала поема «Одне мистецтво» («Опє Art») американської письменниці Е. Бішоп (Elizabeth Bishop, 1911-1979 рр.). Задум другої частини (Adagio) виник після прочитання останнього хокку відомого японського поета епохи Е. Мацуо Басьо (Matsuo Basho, 1644-1694 рр.), де представлено образ хворого мандрівника, що блукає засушливим полем, як метафора непередбачених обставин перебігу життєвого часу [3]. Музично-програмний ряд має чимало спільного з утіленням образів природи представниками американського музичного авангарду 1950-1960-х рр.. і позначений впливами сучасної кінодраматургії.

Зміст третьої частини (J =104-108) мотивований похмурими, драматичними настроями вірша англійської письменниці Е. Бронте (Emily Brontё, 1818-1848 рр.) «Ніч темніє навколо мене» («The Night is darkening round me»), героїня якого, незважаючи на непереборні труднощі, зберігає мужність і наполегливість, щоб залишатися сильною [3]. Композитор втілив образний світ цього вірша у швидкому музичному русі з використанням цитат із попередніх частин, тому третю частину можна сприймати як резюме усього циклу.

Слід зазначити, що літературні джерела покладено в основу багатьох музичних творів Г. Чіна. Найвідомішим прикладом є Третя симфонія «Тайвань» (1996 р.) - епічне три частинне полотно з програмними назвами частин («Безвихідь, «Темна ніч» і «Вознесіння»), на створення якої композитора надихнуло прочитання історії Тайваню.

В аналізованому Концерті кожна з поезій по-різному вплинула на змістовну концепцію музики частин. Приміром, пізньоренесансна вілланелла, що стала змістовною основою першої частини, зачарувала композитора нестандартністю своєї форми, послідовністю три- та чотирирядкових строф, повторюваністю між ними певних заримованих рядків, відчуттям єдності й варіантності утвореної структури. Зазвичай класична вілланелла складається з шести строф: п'яти трирядкових (терцини) та однієї чотирирядкової (картен), завершальної. Середні рядки усіх терцинів римуються поміж собою. Перший і третій рядки першого терцину почергово повторюються в останніх рядках наступних (як рефрен), а також у третьому і четвертому рядках завершального катрену.

Захопившись поетичними структурами вілланели, композитор вирішив відтворити їх у музичній композиції, внаслідок чого форма першої частини має доволі нестандартну будову. Ознаки перенесення структури поетичного першоджерела на музичну композицію виявляються на кількох рівнях.

По-перше, структуруючи першу частину концерту, композитор чітко визначає «кордони» музичних побудов відповідно до поетичної форми вілланели.

По-друге, асоціативно побудований музичний ряд відображає зміст відповідних рядків поетичного тексту. (таблицю відповідностей див. у дисертації Лі-Ан Чен) [4; 14-15].

По-третє, подібно до того, як у вілланелах відбувається варіювання текстів в одному із заримованих і постійно повторюваних рядків, у першій частині Концерту відбувається варіантна модифікація ритмоінтонацій рефрену-приспіву. У структурі вілланели це третій рядок першого терцину «to be lost that their loss is no disaster» (А2, ц. ІІ, тт. 21-30), який під час повторень постійно змінюється, зберігаючи тільки свою риму («disaster»).

У цілковитій відповідності до віршованої форми, що складається з відокремлених три- та чотирирядкових строф, Г. Чін робить «перерви» між музичними побудовами, що відповідають цим строфам, пристосовуючи віршовану структуру до музичного письма. У п'яти таких «перервах» (ц. Ш, VII, XI, XV та XIX) музика продовжує звучати, однак з усього оркестру лишаються звучати лише партії ударних інструментів, що виконують короткі зв'язки. Раптову появу таких повільних вставок між бурхливими пасажами соліста і драматичного звучання оркестру можна поясними наміром відтворити в музиці поетичну структуру віршованих рядків.

У межах кожної музичної побудови, розділеної «паузами», відбуваються доволі різкі переходи від одного образно-емоційного стану до іншого, з перевагою бурхливо-драматичної образності, що виникає вже на початку частини, у першій темі (ц. І, тт. 1-10). Це так само можна пояснити наміром відтворити в музичній структурі частини зміст кожного рядка поетичного тексту.

Отже, композиція першої частини Концерту позбавлена ознак сонатності, що протягом тривалого часу була й нині подекуди залишається обов'язковим атрибутом перших частин сонатно- симфонічних циклів, до числа яких належить жанр сольного інструментального концерту. Замість головної й побічної партій композитор вибудовує індивідуалізовану структуру, засновану на чергуванні точно і варіаційно повторюваних музичних тем із побудовами розвиткового характеру та яскравими драматичними спалахами у кульмінаціях, у якій напружена течія музичного часу раптово припиняється задля відстороненого звучання ансамблю ударних інструментів, а через декілька тактів поновлюється знову. Загальну форму частини можна відтворити схемою: А В А1 вставка С С А1 вставка D A2 вставка E А1 вставка F A2 вставка G G A1 F2 (див. Додаток).

Від ознак концертного жанру в цій частині незмінним залишається трактування партії фортепіано як соліста і безумовного лідера музичного дійства, а також ідея змагання між солістом і оркестром. Оскільки оркестр представлено великим складом, у переважному звучанні в tutti, партію фортепіано подано у монументальному ключі, з переважанням техніки «крупного мазка». Тому поєднання соліста з оркестром, постійне «змагання» між ними на «підвищених тонах» (маємо на увазі динаміку) і в прискорених темпах цілеспрямованого руху створюють надзвичайне емоційне враження, що є необхідним атрибутом концертного жанру.

Друга частина Концерту - Adagio - була натхненна іншим поетичним твором - хайку японського середньовічного поета Мацуо Басьо (1644-1694 рр.), який утілив у своїх ліричних поезіях філософію дзен-буддизму, соціальні звичаї тогочасної Японії та епізоди історії своєї країни.

Японське хайку має унікальну форму і зміст. У цих трирядкових неримованих віршах із сімнадцятискладовою структурою 5-7-5 та силабічним ритмом відображене співвіднесення людини і природи, її внутрішніх переживань і Вічності зовнішнього світу. Розповідь зазвичай провадиться в теперішньому часі з обов'язковим зазначенням пори року. Рядки хайку наповнені прихованими асоціаціями, що є зрозумілими лише носіям мови. Мініатюрна форма, подієва статика, суб'єктивний ліризм, свобода викладу й усвідомлення гармонії прекрасного - ці ознаки хайку привернули увагу композитора і слугували імпульсом до написання повільної частини Концерту. З-поміж усіх хайку поета обраний останній, написаний за три дні до його смерті:

Sick on a journey, В пути я занеміг my dreams wander И все бежит, кружит мой сон the withered fields По выжженным полям (англ. переклад Р. Гасса) (рос. переклад В. Маркової).

Хайку призначено читати кілька разів, щоб зрозуміти усі обертони його змісту, що містяться у стисненій зовнішній формі. Тому в музиці другої частини композитор робить численні повторення, ніби багато разів перечитує хайку від самого початку, відтворюючи зміст рядків тексту за допомогою відповідного темпу, тембру, динаміки та інших засобів музичної виразності. Фортепіано і оркестр у цій частині трактовано по-іншому, відповідно до образно-емоційного й філософського змісту обраного хайку.

На противагу першій частині, у якій композитор багато зосереджувався на відтворенні структури вілланелли, друга частина немає нічого спільного зі структурою хайку. В ній відображено загальну атмосферу журби й тривоги, похмурий настрій, відчуття порожнечі, песимістичний стан останніх днів життя людини в очікування смерті.

У музиці другої частини ця образність утілюється в доволі пасивному звучанні оркестрового tutti, яким відкривається Adagio. Однак соліст, від якого очікуємо заглиблення в атмосферу статики та лірики, несподівано вражає доволі агресивним трактуванням партії фортепіано, з безперервним потоком дрібних тривалостей, що пронизують усі регістри, широким спектром динаміки та різноманітними артикуляційними акцентами. Утворена атмосфера розкриває душу хворого мандрівника, показує лють і тривогу, які вирують у ній, створюють відчуття порожнечі й безвиході.

Є в цій частині відверті звукозображальні моменти. Так, у одному з «камерних» епізодів (ц. І, тт. 26-44) шляхом імітацій мелодичних ліній створено ефект відлуння, а статичність викладу відтворює таємничу атмосферу безлюдного поля під час холодного зимового дня. Як і в хайку, образ зимового поля викликає асоціації із завершенням життя. Є в музиці другої частини і т. зв. «мотив крику», що з'являється лише у партії фортепіано, імітуючи скарги хворого мандрівника на його фізичні страждання. Оркестр добре передає відчуття завмерлого поля, коли у партіях вибраних груп інструментів (високих духових і струнних) на приглушеній динаміці послідовно звучать короткі мотиви, утворюючи прозору музичну тканину. Отже, оркестр відтворює картину вмираючого поля як образ зовнішнього світу, в той час як партія соліста передає фізичний та емоційний стан хворого мандрівника. Тому між оркестровими побудовами та епізодами, у яких бере участь соліст, виникають різкі контрасти. Всі побудови виконуються у повільному темпі, партія соліста є не менш віртуозною, ніж у першій частині Концерту.

Третя частина (J = 104-108) ґрунтується на вірші «Ніч темніє навколо мене» британської письменниці Е. Бронте, написаному 1837 р. Композитора надихнуло враження від протиріччя між юним віком і соціальним станом поетеси та надзвичайною рішучістю її поеми, правдивого відображення в ній жорстокого світу, суворих реалій життя.

Кожна строфа поеми складається з описів суворої, ворожої до людини природи (темна ніч, холодні дикі вітри, потужний буревій, що згинає гігантське дерево та ін.), однак воля людини є настільки сильною, що вона здатна подолати свій страх.

У музиці третьої частини композитор інтерпретує суворе оточення як перешкоди у житті людини, які вона мужньо долає. Ідея впертості й наполегливості втілюється через повторність, що проявляється на багатьох рівнях. Головною стає повторність як виконавський прийом і мотивна повторність у партії соліста, а також повторення окремих звуків у партіях інструментів оркестру. Масштаб повторів варіюється від одного звуку чи певної ритмічної фігури - до ostinato усього ансамблю, а в деяких побудовах - до одночасного об'єднання кількох принципів повторності. Це створює відчуття надзвичайної впертості.

Прикметною рисою фіналу є цитування матеріалу з обох попередніх частин. Воно так само відображає ідею повторності, але на іншому рівні. Композицію концерту можна розглядати як два симетричні розділи (ц. І-VI та VII-XII), кожен з яких складається з шести побудов (див. Додаток). Чинником такого поділу стає поява цитат, що долучаються до побудов другого розділу [4; 57]. Не можемо говорити про наявність типових ознак формотворення, присутніх у фінальних частинах багатьох інших зразків концертного жанру (див. Додаток). За основу взято поза музичну ідею, подану у поезіях і цій ідеї підпорядкована загальна музична композиція фіналу та ідея повторності, присутня в окремих її побудовах.

Отже, музична концепція Концерту № 1 для фортепіано з оркестром Г. Чіна є показовим прикладом впливу покладених в основу поетичних джерел. У першій частині спостерігаємо перенесення на музичну композицію доволі складної поетичної структури першоджерела - вілланелли, тобто своєрідну «транскрипцію» поезії в музиці. Друга частина є музичною рефлексією на багаторівневий асоціативний зміст японського хайку Мацуо Басьо. Третя частина стає репрезентантом стану рішучої впертості героїні однієї з поезій Е. Бронте і цей стан передається засобами повторності, в т.ч. й самоцитуванням.

Зміст і структура трьох різних віршів надихнули автора великого інструментального твору на нові музичні ідеї та способи їхнього відображення в контексті мовностильових засад сучасного музичного мистецтва. Тісний синкретичний зв'язок музики та поезії є особливою ознакою культурно-мистецьких традицій східно-азійського регіону. Тож прояви таких зв'язків у музичному творі, призначеному для інструментального виконання і не пов'язаному зі словом, можна вважати продовженням цих традицій, знаком національної ментальності. Приховані паралелі з образністю поетичного слова багато в чому пояснюють змістовне наповнення частин концерту і дають підстави для адекватного тлумачення музично-поетичної символіки та світоглядних концепцій. У музичній поетиці циклу спостерігаємо орієнтацію на сучасну техніку письма, якою композитор вільно володіє, а ударне трактування фортепіано, особливо в третій частині, засвідчує продовження сучасної лінії піанізму, що йде від фортепіанних концертів С. Прокоф'єва та І. Стравінського.

Музично-поетичний світ Першого фортепіанного концерту Г. Чіна виявляється залежним від поезії та водночас абсолютно самодостатнім.

Висновки. Фортепіанні концерти китайських композиторів, написані у 2000-2010-х рр., є маловідомими в Україні. Вони практично не виконуються і мало досліджуються українськими музикознавцями, хоча останніми роками створено чимало високохудожніх композицій концертного жанру. Аналізований у статті Перший фортепіанний концерт Г. Чіна показав нетрадиційний підхід автора до вирішення проблеми змісту і структури свого твору. Зберігши від жанрового інваріанту деякі зовнішні ознаки - три частинну композицію з чергуванням частин за принципом «швидко - повільно - швидко» і принцип змагання між солістом та оркестром, композитор кардинально змінив семантичні засади тематизму, пов'язавши їх зі змістом поетичних першоджерел, обраних за основу кожної з частин. Це вплинуло на нетрадиційне трактування форми та вибір засобів музичної поетики і технік композиції, властивих музиці ХХ - початку ХХІ ст. Такі твори, безперечно, заслуговують на увагу дослідників, тому вивчення значного масиву фортепіанних концертів, написаних китайськими композиторами в останні роки, а також тенденцій розвитку цього жанру є перспективним напрямом подальших досліджень.

Список використаної літератури

1. Го Х. Концерты для фортепиано с оркестром в творчестве китайских композиторов : основные типологические черты [Электронный ресурс] / Х. Го // Современные проблемы науки и образования. -- 2015. -- № 2-3. - URL : https: // www.science-education.ru/ru/article.

2. Тимошенко А. Музичний експерименталізм у контексті художньо-філософських концепцій США / А. Тимошенко // Музикознавчі студії : зб. ст. -- Львів, 2012. -- С. 310--317.

3. Chin Gordon. Piano Concerto. -- Taipei, Taiwan : YinQi, 2009. -- № 11

4. Li-An Chen. Study of Taiwanese composer Gordon Chin's piano concerto № 1 [Електронний ресурс] / Chen Li-An // Jacobs School of Music in partial fulfillment of the requirements for the degree, Doctor of Music, Indiana University, 2014. -- 67 р. -- URL : https: // scholarworks.iu.edu.

5. Mangal Timoti. Salute to Taiwan' Features 2 Composers [Електронний ресурс] / Timoti Mangal // Los Angeles Times. February 28. -- 1997. -- URL : http: // articles.latimes.com.

References

1. Gо Khntserty dlia s оrkiеstrom v tvorchestvie kitayskikh kompozitorov: оsnovnyye tipologichieskiye chierty [Elektronnyi resurs] / Kh. Gо // Sоvriemiennyye ргоЬіієшу nauki I obrazovaniya. -- 2015. -- № 2--3. -- URL : https://www.science-education.ru/ru/article.

2. Т-ymoshenko А. Muzycynyi еksperymentalizm u fonteksti khudozhnio-filоsоfskykh fontseptsil SShA / А. Tymoshenko // Muzykoznavchi studjyi : zb. st. -- L'vrv, 2012. -- S. 310--317. (In Ukrainuan).

3. Chin Gordon. Piano Concerto № 1. -- Taipei, Taiwan : YinQi, 2009. -- 141 р. (In Cheneese).

4. Li-An Chen. Study of Taiwanese composer Gordon Chin's piano concerto № 1 [Elektronnyi resurs] / Chen Li- An // Jacobs School of Music in partial fulfillment of the requirements for the degree, Doctor of Music, Indiana University, 2014. -- 67 р. -- URL : https://scholarworks.iu.edu.

5. Mangal Timoti. Salute to Taiwan' Features 2 Composers [Електронний ресурс]/ Timoti Mangal // Los Angeles Times. February 28. -- 1997. -- URL : http://articles.latimes.com.

Додаток

Побудова частин циклу