Особенности дирижерской интерпретации третьей симфонии Мирсадыка Таджиева

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

В жанре узбекской симфонии выделим следующие две примечательные тенденции: качественные завоевания - обретение ею национально характерного, индивидуального облика, и активное, плодотворное развитие жанра оркестровой миниатюры. Эти разнообразные линии (с одной стороны - на глубокое, философско-аналитическое освоение окружающего мира, с другой - на воплощение непосредственного жизненного материала) в совокупности раздвигают объем музыкального содержания, а, значит, и сферу воздействия узбекского симфонизма. Доктор искусствоведения Н.С. Янов-Яновская отмечает: - «самое существенное, что сделал ХХ век применительно к музыкальной цивилизации, это восстановление исторической справедливости как в отношении типов музыкального творчества».

Третья симфония (1972) М. Таджиева отражает процесс взаимодействия различных художественных традиций - все это получает претворение в музыке симфонии. Многое роднит Третью симфонию с Первой, с симфонией «Наво» ориентация на профессиональные жанры традиционного наследия, особая роль лирико-философских частей (I-й и III-й), строгость и сдержанность общего колорита. Но здесь ставятся и новые задачи: отход от жанровой тематики, углубление в философскую сферу (вероятно, именно поэтому здесь сильнее, чем где-либо раньше, ощутимо воздействие Д.Шостаковича), а главное - обострение драматургии контрастов.

Особо подчеркнем, что в развитии тематизма (на протяжении всей композиции) основная решающая роль принадлежит мелодическим процессам. Здесь ощущается своего рода культ мелодии, идущий, несомненно, от глубинного, подсознательного, веками вырабатывающегося в практике монодийного искусства восприятия мелодии как главенствующего начало музыки.

В первом разделе (Adajio), где превалирует соло бас кларнета дирижёру следует обратить внимание на точное попадание на первую долю ре-минорных аккордов у арфы и фортепиано. Это достигается за счёт правильно выверенного ауф такта, который дробится на шестнадцатые. Но важно им не злоупотреблять, так как чрезмерное форсирование может сбить оркестрантов с психологического настроя и вызвать раздражение у музыкантов. Амплитуду взмаха лучше минимализировать и, не нарушая драматургию раздела, провести главные темы у бас кларнета и альтовой флейты. При этом, не теряя концентрации внимания в сопровождающих партиях.

Работая со струнной группой в данном разделе желательно соблюсти штрих «senca vibrato» вплоть до цифры 7, тем самым добиваясь постепенного нагнетания звука, особенно у первых и вторых скрипок. И как следствие привести их к sub f в пятом такте цифры 10. Далее подчеркнуть то, что автор использует «остинатность» у всего оркестра тем самым, имитируя национальный усуль.

И главное здесь на наш взгляд - это маркирование всех долей в 4-дольном размере, что поможет достичь наиболее идеального ансамбля между духовой и струнной группами. При появлении сольных тем, таких как у труб в цифре 12 или у тромбонов в цифре 13, не следует загонять темп вперед - это может привести к развалу в ансамбле между группами и общей потере темпо-ритмической линии.

Весьма важен переход ко второму разделу (Allegro). При кажущейся простоте пунктирного ритма у валторн необходимо добиться виртуозности его исполнения. Тем более, что это и есть лейттема всей симфонии. Accelerando к цифре 23 должно быть естественным и органичным.

Перекликание нескольких тем и одновременное противосложение требует к себе особого внимания начиная, с цифры 21 и до цифры 31.

В так называемой коде (Andante) мы возвращаемся к первому разделу части, с той лишь разницей, что вначале это было adajio а в конце andante.

Вторая часть симфонии (Presto) колоритная токката, в основе которой лежит интересно переосмысленная хорезмская народная песня «Овозинг сени» (на нее опирается и вторая тема, как бы вытекающая из лона первой). Не теряя народно-жанровых корней, музыка, тем не менее, создает обобщенный, подлинно симфонический образ, живой, полной энергии и динамизма.

Учитывая «скерциозность» этой части и авторское указание Presto следует найти наиболее оптимальный быстрый темп, при этом не жертвуя ритмическим рисунком. Оркестровый баланс необходимо составить так, чтобы «медь» звучала звонко и остро, при этом не давя на струнную группу.

Техническая сложность этой части состоит в том что, при чётком геометрическом построении фраз из восьми и из двенадцати тактов неожиданно появляется пятитактное предложение, и здесь важно сфокусировать внимание на дирижёрскую сетку. Рекомендуется дирижировать условно на 4 или на 3 в зависимости от построения фразы, тем самым не одобрительно дирижирование просто на «раз».

Стремительный темп, биение упругого токкатного ритма, фактурно-тембровая изобретательность, острота гармонического фона - все это раскрепощает потенциальную энергию народного напева, усиливает характеристичность образа. Удачны здесь оркестровые находки композитора, направленные на имитацию звучания узбекских народных инструментов (чанг, рубаб, гиджак, сурнай, карнай) и их ансамблевых сочетаний. И вместе с тем музыка поэтически многозначна: несмотря на безобидность ее жанровых истоков, юмор здесь подчас оборачивается злым гротеском. Своеобразие колорита создается за счет контраста между остро диссонирующей, пряной гармонической вертикалью (усложненная тоника, аккорды с внедренными тонами), которая играет роль «оправы», либо «поддержки» и утолщенным «унисоном» мелодии, словно независимой от гармонических опор.

Третью часть (Largo) возвращает к философски углубленному настроению первой части. Однако колорит этой музыки более затемнен: мелодия овеяна глубокой печалью, достигающей в кульминационные моменты трагического накала. Сфера лирики соединяется со сферой героизма (чему немало примеров в музыки Шостаковича). Велика выразительная роль и мерных скорбных аккордов, на которые опирается импровизационная по своей природе гибкая и эластичная мелодия, и тембра английского рожка, воссоздающего жалобно щемящее звучание сурная. В этой части, как и в предыдущей, наблюдается жанровая диффузия: типично национальная лирическая песенность сочетается с чертами скорбной маршевости, ламентности, свойственными по традиции медленным частям симфонических циклов.

В исполнительском плане Третья часть не представляется сложной. Но, тем не менее, здесь встречаются свои сложности. Так например, следует добиться синхронного рикошета у струнных имитирующих «нола» гиджака в самом начале. Немаловажно и то, что автор чередует размеры с двух- на трёхдольные. Этот полифонический приём можно обратить в свою пользу, требуя с музыкантов динамическую и штрихованную слаженность. Не следует форсировать звук в 7-й цифре - это может привести к тому, что в цифре 8 соло «труб» на фоне тутти может прозвучать тускло.

Следует также отметить то, что важную роль здесь играет ювелирное использование авторских указаний, которые очень грамотно и доходчиво приведены в виде сносок.

Четвертая часть (Allegro) представляет собой наиболее сложную в техническом плане часть. Решающую роль здесь играет идеальный строй медных духовых (в середине части звучит скорбный хорал), тромбоны играют мелодию в национальном духе.

В разделах Allegro не стоит идти на компромиссы в темповом отношении. Следует добиться наиболее быстрого темпа, при этом, не жертвуя выигранностью всех тем. В цифре 1 необходимо добиться максимально сконцентрированного звука при штрихе marcato у струнных (играть у колодки). На протяжении всей экспозиции, разработки и репризы звучит тема у деревянных духовых. Здесь стоит обратить внимание на абсолютный унисон у всей группы в штрихе «легато», так как могут возникнуть проблемы с редко используемым сегодня Ми - бемоль мажорным кларнетом. Далее вступают тромбоны с темой «клича». Им так же нужно играть остро в штрихе маркато, но не укорачивать длительности. Эту тенденцию необходимо упреждать с первой же репетиции.

Начиная с цифры 7 могут возникнуть сложности и со струнной группой, играющей в штрихе collegno. Также ни в коем случае нельзя позволять себе «сажать» темп, иначе можно развалить всю часть. В данном разделе оркестр надо сбалансировать так, чтобы партия фортепиано и деревянно-духовых звучала на переднем плане.

В цифре 24 мы приходим к апогею всей симфонии. Удары в sf следует играть очень хлёстко и жёстко, при этом не затягивая «восьмые». Медной группе рекомендуется играть раструбами вверх, подчеркивая завершающий призывный клич.

В строении симфонии ощутимо то, что М. Тараканов называет «ритмической последовательностью темпов» - характерное чередование медленной и быстрой частей, приводящее к образованию «микроциклов» - по парному объединению I и II, III и IV частей. Это убедительно сочетается с выстраиванием всего цикла, где функциональное назначение каждой части вполне определенно, а драматургическое взаимодействие, несомненно.

Третья симфония Таджиева - одна из удач современного узбекского симфонизма. Она и подытоживает определенные поиски в национальной симфонии, и открывает новые перспективы. В одной из первых рецензий на исполнение симфонии отмечается: «Тут настолько органично сплелось новое и традиционное, «восточное» и «западное», что только потом, задним числом спохватываешься: а как же это получилось? Такой органичный сплав, как видно, и свидетельствует о качественно новом уровне узбекской музыки - о таком уровне, когда на смену задаче «догнать других» выдвигается задача - «идти своим путем наравне с другими».

В заключение хотелось отметить, что симфонии Мирсадыка Таджиева являются достоянием узбекского народа и открывают новые перспективы для исполнителей а также дирижеров.

Список литературы

симфония таджиев тембровый

1. Янов-Яновская Н. Узбекская музыка и ХХ век. Ташкент, 2007.

2. Ройтерштейн М. Достижения и трудности. // Советская музыка, 1973. № 10.

Размещено на Allbest.ru