Національні акценти у драматургії прологу до опери Едварда Гріга "Олаф Трюггвасон"

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Національні акценти у драматургії прологу до опери Едварда Гріга "Олаф Трюггвасон"

Синяк Л.В.

Анотація

Розглянуто спробу створення Е. Грігом і Б. Бйорнсоном першої національної опери в Норвегії в річищі актуальних соціально-культурних тенденцій у країні середини ХІХ століття. Насамперед визначено місце музичного театру Е. Гріга Б. Бйорнсона, зокрема прологу до незавершеної опери «Олаф Трюггвасон», у творчості композитора. Представлено історію створення твору та деталі спільної роботи композитора і драматурга над цим опусом. Розкрито ідейний та образний зміст незавершеної опери, зроблено спробу реконструювати приблизний сюжетний ряд, акцентовано увагу на непересічності вибору історичного часу розгортання подій в опері періоду християнізації Норвегії. Крім того, досліджено композиційні та драматургічні закономірності, виявлено ключову роль образу норманського народу, підкреслено національні акценти в драматургії твору, представлено сценічну долю оперного прологу до «Олафа Трюггвасона», проаналізовано нотний текст незавершеної опери, його структуру, в основі якої три розгорнуті хорові сцени, охарактеризовано кожну складову досліджуваної опери. Визначено чинники, які вплинули на актуальність опери в різні часи загалом і для сучасності зокрема.

Ключові слова: творчість Е. Гріга та Б. Бйорнсона, музичний театр Норвегії другої половини XIX століття, період християнізації Норвегії, незавершена опера «Олаф Трюггвасон», хоровий пролог.

драматургія оперний пролог гріг

Аннотация

Синяк Л. В. Национальные акценты в драматургии пролога к незавершённой опере Э. Грига «Олаф Трюггвасон». Рассмотрена попытка создания Э. Григом и Б. Бьёрнсоном первой национальной оперы в Норвегии в русле актуальных социально-культурных тенденций в стране середины XIX века. Прежде всего, определено место музыкального театра Э. Грига Б. Бйорнсона, в частности пролога к незавершённой опере «Олаф Трюггвасон», в творчестве композитора. Представлена история создания произведения и детали совместной работы композитора и драматурга над этим опусом. Раскрыто идейное и образное содержание неоконченной оперы, сделана попытка реконструировать примерный сюжетный ряд, акцентировано внимание на обусловленности выбора исторического времени развёртывания событий в опере периода христианизации Норвегии. Кроме того, исследованы композиционные и драматургические закономерности, выявлена ключевая роль образа норманнского народа, подчёркнуты национальные акценты в драматургии произведения, представлена сценическая судьба оперного пролога к «Олафу Трюггвасону», проанализирован нотный текст незавершённой оперы, его структура, в основе которой три развёрнутые хоровые сцены, охарактеризована каждая составляющая исследуемой оперы. Определены факторы, которые оказали влияние на актуальность оперы в разные времена в целом и для современности в частности.

Ключевые слова: творчество Е. Грига и Б. Бйорнсона, музыкальный театр Норвегии второй половины XIX века, период христианизации Норвегии, незавершенная опера «Олаф Трюггвасон», хоровой пролог.

Annotation

Syniak L. V. National Accents in the Dramaturgy of the Prologue to the Unfinished Grieg's Opera “Olaf Tryggvason”. The article considers the attempt to create by E. Grieg and B. Bjornson the first national opera in Norway according to current socio-cultural trends in the country of the middle of the 19 century. First of all, the place of E. Grieg's B. Bjornson's musical theatre, in particular, the prologue to the incomplete opera Olaf Tryggvason, was defined in the composer's work. The history of the creation of the work and the details of the composer's and the playwright's joint work over this opus are presented. The article disclosed the ideological and imaginative content of the unfinished opera, an attempt to reconstruct the approximate number of the plot, focusing on conditioning the choice of the events unfolding historical time in the opera the period of the Christianization of Norway. In addition, composition and dramatic patterns are studied to identify the key role of the Norman nation image, underlining the national accents in the dramatic works; also there is a description of the stage history of opera prologue to “Olaf Tryggvason”. The article analyzed the musical text of unfinished opera, its structure, which is based on detailed three choral scenes, each component of the opera being analyzed for the expositive characteristic. The factors that had influenced the actuality of the opera at different times in general and for the present time, in particular, are determined.

Keywords: the works of E. Grieg and B. Bjornson, musical theatre of Norway of the second half of the nineteenth century, the period of Christianization of Norway, the unfinished opera “Olaf Tryggvason”, a choral prologue.

Едвард Гріг визначна постать в історії світової музики, його творчість привертає увагу вітчизняних і зарубіжних дослідників уже протягом багатьох десятиліть. У музикознавстві сформовано сталий, проте не повний образ композитора майстра малих ліричних жанрів, понад півсотні збірок фортепіанних та вокальних мініатюр і набагато меншої кількості опусів значних за обсягом форм. Дослідники звертаються переважно до завершених опусів композитора. Натомість поза увагою залишаються наполегливі експерименти композитора в галузі епіко-героїчної жанровості музичного театру в період становлення творчої особистості й формування естетичних настанов майстра, коли музичний театр цілком оволодіває його думками. Протягом десятиліття він створює кілька сценічних композицій, зокрема й пролог до «Олафа Трюггвасона» («Olav Tryggvason») твір, який мав стати першою національною оперою Норвегії.

У вітчизняному музикознавстві цю грань творчості Е. Гріга майже не висвітлено. У переважній більшості монографій російських авторів (Б. Асаф'єва1, Ю. Кремльова та Н. Фіндейзена) про музично-театральний доробок композитора не згадано. У працях О. Левашової, Ф. Бенестада і Д. Шельдерупа-Еббе сценічні опуси композитора охарактеризовано досить оглядово.

Музичний театр Е. Гріга досліджено у працях зарубіжних музикознавців: у розділі монографії «Едвард Гріг. Хорова музика»1 Б. Фостера (Beryl Foster), чинного президента Міжнародного товариства Е. Гріга; у статтях Е. Раббра (Edmund Rubbra), Дж. Хортона (John Horton) зі збірника «Е. Гріг: симпозіум». Основна інформація про театральні задуми композитора і їх втілення міститься в епістолярії Е. Гріга, у його щоденниках і статтях, виданих у перекладі російською О. Бітеряковою, у редакції O. Левашової.

Ранній період творчості композитора, зокрема музичний театр 1870-х років, привертає увагу композиторів, літераторів, диригентів і виконавців, глядачів. Протягом останніх двадцяти років з'явилося кілька реконструкцій незавершеної опери Е. Гріга «Олаф Трюггвасон», оновлено переклади лібрето музично-драматичних творів мовами світу, його сценічні твори виконують у концертних і театральних версіях у Норвегії, Великобританії, Німеччині, США, Росії, Україні.

Діяльність композитора на початку творчого шляху досліджували Б. Фостер, Е. Даль (Erling Dahl) та М. Янгард (Monica Jangaard), Х. Лоос (Helmut Loos), P. Бакке (Reidar Bakke), П. Дінсланж (Patrick Dinslage)11 та ін.

Актуальність теми зумовлена прагненням учених відтворити цілісну картину історичного розвитку музичного мистецтва, переосмислити наукову концепцію романтизму загалом і музичного зокрема.

Мета статті виявити національні акценти в драматургії прологу до незавершеної опери «Олаф Трюггвасон», визначити її місце в музичному театрі Е. Гріга.

Відомо, що зацікавлення Е. Гріга музичним театром на ранньому етапі творчості було результатом плідної співпраці з Бйорнстьєрне Бйорнсоном видатним норвезьким письменником і драматургом. Програма розвитку музичного театру на межі 60-70-х років ХІХ ст., розроблена митцями, стала алегоричною маніфестацією передових національних ідей того часу. У європейській практиці одним із найпотужніших засобів впливу на аудиторію став музичний театр, зокрема опера. Так, починаючи з XVII століття, театр, у якому опера посідала чільне місце, перетворився на трибуну виголошення актуальних ідей часу. У добу Просвітництва театр став основною формою виховання громадян, а опері належала провідна роль у соціокультурних процесах. Романтики вважали музичний театр засобом поширення актуальних ідей сучасності, у якому мета-жанром стала опера, оскільки в ній синтезовані виражальні засоби всіх видів мистецтва, вона очолює жанрову ієрархію в музичному мистецтві західноєвропейського романтизму 1830-1880-х років.

Показово, що Е. Гріг і Б. Бйорнсон, перебуваючи в епіцентрі культурнополітичних процесів держави і знаючи мистецькі тенденції в Європі, були переконані, що втілити свої ідеї зможуть лише засобами музичного театру. Тому вони об'єднують творчі зусилля для створення норвезької національної опери. До початку 1870-х років доробок Е. Гріга становлять численні інструментальні опуси, серед яких фортепіанні соната й концерт, дві скрипкові сонати, симфонічна увертюра. Результатом його співпраці з Б. Бйорнсоном стали кілька сценічних експериментів: музично-драматична сцена «Біля брами монастиря», мелодрама «Бергліот», музика до драми «Сігурд Юрсальфар». Кожен із них був кроком на шляху до створення опери.

«Олаф Трюггвасон» Е. Гріга і Б. Бйорнсона мав стати першою національною оперою Норвегії. І хоч цей задум не вдалося втілити повною мірою (лібрето так і не було закінчене)1, робота над твором розпочалась 1873 року і за короткий час було написано хоровий пролог.

Головним героєм опери, зважаючи на її авторську назву, мав стати перший норвезький король-християнин, який приніс нову віру на північні землі. Нагадаємо, що прийняття вікінгами християнства, зречення язичництва відіграло важливу роль в історії Норвегії, воно поклало початок об'єднанню розрізнених князівств у єдину державу, сприяло перетворенням у житті країни.

З листування Е. Гріга і Б. Бйорнсона вимальовується приблизний сюжет опери: події відбуваються на межі тисячоліть це сходження на престол Олафа І Трюггвасона, нащадка давнього королівського роду. Правнук першого короля Норвегії дитинство і юність провів у Гардариці (Київській Русі) при дворі князя Володимира Святославовича. За легендою, саме в Києві молодий варяг, зазнавши біль утрати, жорстокості і зради, переживши рабство і війну, побачив сон, у якому сам Бог відкрив перед ним завісу між пеклом і раєм, покликав прийняти нову віру. За однією з гіпотез, до якої схиляється й дослідник-скандинавіст Т. Джаксон1, саме Олаф відіграв вирішальну роль у наверненні до християнства Володимира, про що свідчать фрагменти з «Великої саги» Б'ярні Адальб'ярнарсона, саги Одда Сноррасона та епізод із «Повісті минулих літ». Натхненний прикладом князя, який прийняв нову релігію не тільки особисто, а й хрестив усю Русь, варяг вирішує повернути корону пращурів і підняти над Норвегією рятівний хрест Христа.

Як і Русь, давня Норвегія не була готова легко розпрощатися з древніми божествами. У перших трьох відомих оперних сценах «Олафа» автори зображують жах язичницького народу перед новим конунгом-християнином. Реконструювати розвиток сюжету неможливо, оскільки Б. Бйорнсон не залишив жодного закінченого фрагмента лібрето, навіть стислого плану. Згідно з інтерв'ю Ніни Гріг, дружини композитора, наведеного у монографії Д. Йоханссона (David Monrad Johansen), норвезького дослідника творчості Е. Гріга, у творі була й любовна лінія: «Після того, як усі йдуть, дочка Жерця залишається в храмі. Вона збирається зачинити двері, але в той же момент з'являється Олаф у блискучих, сяючих на сонці обладунках. Вражена, зачарована, вона падає перед ним на коліна. Так мав закінчитися перший акт». Жодного елемента щодо сюжету «Трюггвасона», віднайти не вдалося.

Майбутня опера мала завершуватись тріумфом християнства: «Олаф перед спаленим капищем разом із єпископом і народом; він спускається сходами, співаючи хвалу Господу, а з гір, із навколишніх лісів з усіх боків зі співом стікаються жадаючі хрещення люди, одягнуті в біле: білі чоловіки, білі жінки, біла музика, біле сонце сяє на землі й у поглядах...» .

Не випадково Е. Гріг і Б. Бйорнсон зображують часи християнізації Півночі як злам в історії їхньої Батьківщини: конфлікт між усталеністю старого, звичного устрою і страхом змін, який спалахнув на межі міленіумів, розігрався з новою гостротою в сучасній їм Норвегії. Тому звернення до процесів християнізації, яка надовго принесла їхній країні єдність і добробут, було актуальним у ХІХ ст., воно сприяло культурному відродженню нації.

Нотний текст незавершеної опери «Олаф Трюггвасон» це три розгорнуті хорові сцени, які, за спогадами композитора, виконували функцію прологу майбутньої опери. Дія розгортається в язичницькому святилищі. На музичному рівні образ поганського культу тісно переплетений зі зловісними інтонаціями, якими підкреслено неминучість фатуму. Ніби одухотворений персонаж, язичницький храм характеризується похмурою трихордовою лейттемою у низьких струнних, дерев'яних духових і міді, вона звучить ще більш лиховісно на фоні тремоло скрипок. Цією темою розпочинається опера, вона виникає знову в кульмінаційному епізоді прологу: під час рунічних віщунських ритуалів розривається задня частина святилища (це наводить на паралелі із розірваною завісою в храмі під час хресної страти Христа), і під страшний гуркіт грому постає видіння поганського храму, оповитого димом і полум'ям.

Головною дійовою особою в опері, поряд із героями-солістами, є норманський народ. Для його характеристики Е. Гріг залучає хор, у партіях якого поступово розкривається основна ідея твору. У початкових розділах прологу композитор використовує прийоми античного театру. Зокрема, уже в першій сцені зображене звернення норманів до стародавніх божеств, вони з жахом чекають на прибуття християнського короля Олафа, на колінах благають верховних богів, щоб ті захистили їх від «нового, сильного Бога-переможця». Цей обряд відбувається переважно в «тихій молитві». Верховний Жрець і Жінка з народу в сольних партіях виступають від імені присутніх у храмі, подібно до корифеїв античного хору, інші ж підтримують їхні моління гучними вигуками «Почуйте нас!». Відомо, що давньогрецька трагедія виникла в період трансформації соціального укладу античної держави. Такий період переживала й Норвегія, чим і пояснюється використання композитором елементів античної вистави.

У центральному розділі прологу посередницею між богами і людьми стає пророчиця Вьольва символічний образ скандинавського язичництва, старої віри. Виконуючи чільну роль народного поводиря, вона посідає місце Жерця і Жінки, переймаючи й характерні речитативно-закличні інтонаційні звороти їхніх партій: чергування досконалих консонансів із тритонами, широкі закличні стрибки із заклинальними «буботіннями» на одному звуці. Чіткий акцентний ритм вокальної партії, чеканний маршовий супровід оркестру надає цьому номеру рішучого войовничого настрою: «Його Бог хай прийде на двобій до наших богів!»

Згідно з фабулою, норвезький народ свідомо відкидає нову релігію, жахаючись невідомого. Однак на більш глибоких рівнях музичної драматургії Е. Гріг готує сприятливий ґрунт для насаджуваної Олафом віри. Незважаючи на язичницьку атмосферу, яка пронизує фрагменти опери, композитор збагачує ці сцени елементами респонсорного співу, властивого християнському богослужінню. Постійним чергуванням хорових епізодів і реплік солістів, поєднаних одним вербальним текстом й ідентичними музичними інтонаціями, підтверджується єдність думок і устремлінь головної дійової особи оперного прологу «колективної особистості» народу.

Ознаки християнського релігійного гімну має і завершальний хор другої сцени. Народ прославляє богів, сподіваючись на їхню милість. Світлі до-мажорні співзвуччя, фанфарні інтонації в стрункому хоральному викладі створюють ефект урочистого тріумфування. Проста мелодійна лінія, яка спочатку «зависає» на крайніх звуках тонічного акорду, ніби «розгойдуючись» між ними, викликає в уяві слухачів святковий перелив дзвонів. Лише монотонність риторичної фігури catabasis, яка фоном проходить в оркестрі, додає відчуття фатальності у цій піднесеній атмосфері номера. Язичники передчувають майбутню перемогу, не усвідомлюючи, що прийдешні зміни покликані лише творити благо.

У кінцевій сцені прологу язичницька природа перемагає, малюючи в потужному фінальному хорі нестримну стихію ритуального танцю священних ігор на честь богів. Характерні інтонації норвезької народної музики вплетені у цю сцену природно й органічно: гострі ритми селянських танців халлінгу і спрінгару, показові «ковзаючі» секундові мотиви, витоки яких сягають переказів скальдів, лідійські кварти, низхідний рух у мелодиці між ступенями домінантових акордів, терпкі послідовності гармоній (барви однойменного мажоро-мінору, свіжі вкраплення елементів дорійського та фрігійського ладів) усе це у поєднанні з монументальністю й епічністю сцени надає фіналу прологу народної богатирської («вікінгівської») могутності.

Отже, незважаючи на те, що музичний текст опери залишився лише прологом, у ньому намічені певні драматургічні плани і розвиток майбутньої драматургії цілого: комплекс самобутніх образів норманського поганства віщої пророчиці Вьольви, а також язичницького храму символів старої віри. Композитор характеризує цю образну сферу зловісними тремоло і хроматичними завиваннями, вузькооб'ємними інтонаційними формулами, архаїчними поспівками-заклинаннями, речитативними «бурмотіннями» на одному незмінному звуці, тритоновими «старонорвезькими» лідійськими вигуками.

Центральне місце у пролозі належить хору, головному персонажу колективній особистості народу. Саме хор, на думку творців, як «голос народу, голос воль минулого, що відчувають однаково»1, здатний звернутися до народу сьогоднішнього, дійти до розуму й душ, донести основний ключовий ідейний імпульс митців. Таке трактування образу народу було необхідне авторам для втілення основної ідеї своєї творчості усвідомлення норвежцями ХІХ ст. своєї національної унікальності і необхідності самостійно обрати шлях історичного розвитку.

Уже в перших тактах прологу створюється ефект «випередження подій», якого композитор досягає завдяки музичній образності: на рівні музичного «підтексту» Е. Гріг розкриває підсвідоме прагнення поганців до світла Христа. Старовіри, які протягом усього прологу завзято опираються християнству, усе ж містять у тематизмі своїх партій, у фактурних прийомах викладу паростки нової віри, які мають прорости в майбутніх діях опери.

Прем'єра прологу до незавершеної опери Е. Гріга і Б. Бйорнсона відбулась 1889 року. Її хорові сцени виконувалися у концертних і сценічних версіях протягом двадцяти років. За життя Е. Гріга незакінчена опера звучала не тільки в Норвегії, Данії, Швеції, а й у Польщі, Німеччині, Бельгії, Англії. Кожне виконання викликало захоплення у глядачів і теплі відгуки критиків. Е. Гріг навіть не сподівався на такий успіх: «Учора ввечері я пережив те, що не вважав узагалі можливим. Навіть Лондон тьмяніє... Спочатку мене вітала публіка, потім хор і нарешті Бйорнсон... До всього цього квіти, чудова ліра й лавровий вінок (не я сам його купив!)»

Протягом ХХ ст. зацікавлення незавершеною оперою за межами Норвегії на певний час згасає, передусім, через відсутність якісних перекладів європейськими мовами, а також через масове захоплення публіки певними найпопулярнішими зразками оперного мистецтва різних часів і національних шкіл. Та починаючи з останнього десятиліття ХХ ст., зацікавлення «Олафом Трюггвасоном» повертається: відомі факти про концертні виконання цього твору в Англії, Німеччині, Росії й Україні. Це було зумовлено як загальноєвропейськими тенденціями повернення мало відомих творів видатних композиторів, так і свіжістю й самобутньою красою «Олафа».

Опера приваблює не тільки режисерів-постановників і диригентів, а й сучасних композиторів. Наприкінці 90-х років ХХ століття (1995-1998, 2000) три хорові сцени з неї були вдало залучені до однойменної двоактної опери Р. Сьодерлінда, лібретистом якої став норвезький поет Й. Мо. У Росії було видано клавір дитячої синтез-опери «Асгард» російського композитора Л. Конова, рукопис якої завершений ще 1994 року. Оперу, яка містить весь музичний матеріал «Олафа» Е. Гріга, автор позиціонує як своєрідне завершення оперного задуму норвежця.

Сам Е. Гріг, який протягом багатьох десятків років сподівався звершити свої та Б. Бйорнсона мрії, не раз шкодував, що вони так і лишилися нездійсненими. Утративши в особі друга співавтора-однодумця, він так і не знайшов йому гідної заміни. У листі до свого друга музикознавця Франца Бейєра він писав: «Ти зможеш зрозуміти, чому я так часто блукаю, дивлячись у небеса, немовби там, у них, я зможу знайти ту саму норвезьку драму, утілену в норвезьку музику, про яку мріяв, яку сподівався коли-небудь створити сам...».

Список використаної літератури

1. Асафьев Б. Григ. Ленинград: Музыка, 1986. 87 с.

2. Асафьев Б. Хоровые сцены в русских операх // О хоровом искусстве: сб. ст. / сост. и коммент. А. Павлова-Арбенина; ред. Б. А. Кац. Ленинград: Музыка, 1980. С. 42-48.

3. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ человек и художник / пер. с норв. Н. Мохова. Москва: Радуга, 1986. 374 с.

4. Голямова Р. Анализ хоровых произведений. Драматургические функции хора в русской опере ХІХ века: уч. пособ. Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2006. 23 с.

5. Григ Э. Дневники: 1865, 18б6, 1905, 1906, 1907 / пер. с норв. Е. Битеряковой. 2-е изд., испр. Москва: иМпЭТО, 2013. 247 с.

6. Григ Э. Избранные письма: в 2 вып. / пер. с норв. Е. Битеряковой. Вып. 1. Москва: ИМПЭТО, 2013. 237 с.; Вып. 2. Москва: ИМПЭТО, 2014. 199 с.

7. Григ Э. Избранные статьи и письма / общ. ред. О. Левашовой. Москва: Музыка, 1966. 447 с.

8. Джаксон Т. Четыре норвежских конунга на Руси: из истории русско-норвежских политических отношений последней трети X первой половины XI в. Москва: Языки русской культуры, 2000. 192 с.

9. Кремлёв Ю. Эдвард Григ. Москва: Музгиз, 1958. 236 с.

10. Левашова О. Эдвард Григ очерк жизни и творчества. Изд. 2-е. Москва: Музыка, 1975. 624 с.

11. Финдейзенъ Н. Эдвардъ Григъ. Санкт-Петербург: В. Бессель и Ко, 1908. 55 с.

12. Bakke R. Grieg a great choral composer. URL: http://griegsociety.com/reidar-bakkepaper-2009/ (дата звернення: 15.01.2016).

13. Dahl Jr. Er., Jangaard M. A world composer // Edvard Grieg art and identity. Troldhaugen: Edvard Grieg Museum, 2000. P. 59-65.

14. Dinslage P. The Young Grieg. URL: http://griegsociety.com/patrick-dinslage-paper-2000/ (дата звернення: 15.01.2016).

15. Foster B. Dramatic Works // Edvard Grieg. The Choral Music. London: Ashgate, 1999. P. 91-134.

16. Foster B. Edvard Grieg's “Bergliot” a forgotten masterpiece. London: The Grieg Society of Great Britain, 2002. 32 p.

17. Foster B. Grieg the Dramatist. URL: http://griegsociety.com/beryl-foster-paper/ (дата звернення: 15.01.2016).

18. Horton J. Works for the Stage // Grieg: a symposium / ed. by G. Abraham. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1971. P. 93-105.

19. Johansen D. M. Edvard Grieg. Oslo, 1956. 464 p.

20. Loos H. Grieg's Compositions for Male Voice Choir and the European National Movement. URL: http://griegsociety.com/helmut-loos-paper-2015/ (дата звернення: 15.01.2016).

21. Rubbra E. Choral music // Grieg: a symposium / ed. by G. Abraham. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1971. P. 106-110.

Размещено на Allbest.ru