Анализ музыкальных форм. Пассакалья

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Анализ музыкальных форм. Пассакалья

Шайхразиев Эльвир

ГАПОУ СПО МОБМК им. Скрябина

Содержание

1. Определение термина

2. Возникновение и развитие жанра

3. Возрождение жанра в 20 веке

Вывод

Список литературы

1. Определение термина

Вариации на выдержанный бас (старинные вариации)

В известном смысле противоположны вариациям на выдержанную мелодию вариации на выдержанный басовый голос (basso ostinato, то есть “ упорный бас “). Происхождение этого типа вариации, появившихся в западноевропейской музыке XVII века, связано с медленными трехдольными старинными танцами - Пассакальей и Чаконой. В дальнейшем, однако, вариации на выдержанный бас получили более широкое применение.

Оборот басового голоса, служащий темой, занимает обычно четыре - восемь тактов. Чаще всего в основе этого оборота лежит поступенное движение (нередко хроматическое) от тоники вниз к доминанте с последующим разрешением в тонику. Верхние голоса развиваются свободно. В некоторых вариациях тема перемещается из басового голоса также и в другие голоса.

Этот тип вариации часто и естественно сочетается с полифоническим развитием, да и самые темы нередко близки по характеру темам полифонических произведений.

Обычно в старинных вариациях небыстрый темп и нисходящее движение (нередко хроматическое) придает повторяемому басовому обороту скорбно-величественный или скорбно-героический характер. Сама неизменная повторность такого рода оборота способна выражать скованность, неподвижность, которой может противостоять более свободное развитие верхних голосов (контраст в одновременности).

музыкальный жанр пассакалья

2. Возникновение и развитие жанра

Первоначально испанская песня с сопровождением гитары, родственная вильянсико, позднее (кон. 16 в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких П. служила басовая партия танцев, при повторениях которой верхние голоса варьировались. С распространением гитарной музыки в нач. 17 в. П. из Испании проникает во Францию и Италию.

В Италии определились осн. черты П. - сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трёхдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato. К П. близка чакона, и чёткой границы между ними нет (в 17 в. во Франции они практически не различались: "Чакона или П." Л. Куперена, "П. или чакона" Ф. Куперена). П. обычно называли произв. более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчёте на динамич. возможности инстр. ансамбля или органа и осн. на относительно развёрнутой теме, к-рая начинается одноголосно с 3-й доли такта.

Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармонич. изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний); в чаконе чаще, чем в П., басовая тема проводится в верхних голосах, благодаря сопоставлению одноим. тональностей вариации нередко группируются по принципу реприз-ной трёхчастности; пишется чакона обычно для небольшого инстр. ансамбля, а также для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания.

В итальянской сценич. музыке 17 в. П. применялась как ритурнель, т.е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение (Я. Пери), а также в начале, конце танцев и между ними; развитые формы П. содержатся в "Коронации Поппеи" Монтеверди (напр., последний дуэт, написанный в трёхчастной форме с применением канонич. техники).

Один из ярчайших образцов применения старинных вариаций - “Crucifixus” (“Распятый”) из Мессы h-moll Баха. Религиозный образ распятия служит для Баха лишь оболочкой, в которой передается глубоко человечное содержание. Сочетание неизменно повторяющегося нисходящего басового оборота со скорбно-выразительным, но более свободным мелодическим развитием других голосов как нельзя лучше передает страдание, внутреннее душевное волнение при внешней скованности, неподвижности.

Пример несколько более свободной трактовки старинных вариации имеется в средней части Клавирного концерта ре минор Баха: тринадцатитактная басовая тема проводится шесть раз, но третье и четвертое проведение даны в доминантовой и субдоминантовой тональностях.

Известные 32 вариации до-минор для ф-но Бетховена также отчасти относятся к старинному типу вариации на выдержанный хроматически-нисходящий бас и на связанную с этим басом гармоническую последовательность. Тема идет в ритме сарабанды:

Мерная и последовательность величественных и в то же время трагических аккордов в партии левой руки как бы сковывает активный, импульсивный, остро динамичный верхний голос. Борьба этих котрастирующих в одновременности элементов приводит в шестом такте к взрыву (субдоминантовый аккорд, взятый sf и “смещенный” с сильной доли такта на слабую, - мерность последования нарушена) и затем к сдержанному заключению.

Восьмитактный обьем темы и ее гармоническая основа остаются неизменными вплоть до коды, где дается расширение. В этих необычайно строгих для столь крупного произведения рамках, которые ощутимо “сковывают” и сдерживают развитие, даны огромные выразительные контрасты - от настроений самоуглубленности, внутреннего созерцания, сосредоточенности до образов клокочущей мрачной энергии. Принцип старинных вариации здесь очень преобразован и служит выражению нового активного, героико-трагического содержания. Сочетание титанической силы и внешней скованности позволяет в данном случае вспомнить не образ святого Христа, а постоянного волновавший Бетховена мифологический образ прикованного к скале титана Прометея, давшего людям огонь. В XlX веке вариации на выдержанный бас применялись лишь изредка (пьеса Аренского “Basso ostinato”). Иногда выдержанная, повторяющаяся фигура баса исполняет функцию как бы развитого (кодах) крупных произведений, способствуя созданию образно-смысловой выразительности старинных вариации. Пример в мажоре - скорбно-просветленная кода первой части 6 симфонии Чайковского, в миноре-скорбная кода первой части Девятой симфонии Бетховена.

Во Франции при дворе Людовика XIV П. была известна как торжеств. сольный танец; во франц. оперу П. ввёл Ж. Б. Люлли ("Ацис и Галатея"). Наряду с этим П. существует как самостоятельная инстр. пьеса. Нередко она вводится в сюиту (ранний образец 1637 у Дж. Фрескобальди), в частности франц. клавесинистами (наиболее известный пример - в Piиces de clavecin du huitiиme Ordre Ф. Куперена, где П. сближается с рондо, поскольку остинатность восстанавливается в проведениях рефрена). Широкое применение остинатных форм (граунд, чакона, П.) в 17 в. в Англии подготовлено народной музыкальной традицией; здесь крупнейшим мастером П. был Г. Пёрселл (напр., известная ария g-moll из оперы "Дидона и Эней" по некоторым признакам близка П.).

Значение крупной, развитой формы П. получает во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. в творчестве гл. обр. нем. мастеров орг. музыки - И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. С. Баха, а также Г. Ф. Генделя (у последнего в клавирной сюите g-moll редкий пример П. в размере 4/4); высочайшие образцы - органная П. c-moll и чакона d-moll для скрипки соло И. С. Баха.

С окончанием эпохи генерал-баса П. более чем на столетие исчезает из композиторской практики, создаются произведения, обладающие отдельными признаками П.: "Двойник" Ф. Шуберта,

финал 4-й симфонии И. Брамса:

Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирает грани переходов от одной вариации к другой. Идя по бетховенскому пути, он привносит закономерности сонатных принципов в построение вариационного цикла (Приводимая далее нумерация отсутствует в партитуре Брамса: желая подчеркнуть непрерывность музыкального развития, он отказался от указания порядковых номеров вариаций.). Так образуются три раздела формы: вариации 1--10 дают экспозицию трагедии, 11--15 -- ее лирический центр, где выделяется волнующий монолог флейты, к которой присоединяются затем кларнет, гобой (12):

2-й хорал h-moll для органа С. Франка

3. Возрождение жанра в 20 веке

П. возрождается в муз. иск-ве 20 в. в связи с интересом к формам 17-18 вв., к полифонии и остинатности вообще. Понятия П. и пьесы на basso ostinato в 20 в. становятся почти тождественными; П. называют произв. драматического или возвышенного характера в небыстром темпе, основанное на принципе basso ostinato, по преимуществу полифонич. склада; название "П." чаще применяется к образно и структурно самостоятельному разделу более крупного целого (часть цикла, антракт или сцена в опере), реже - к самостоятельному произв. (напр., орг. пассакальи X. С. Кушнарёва и М. Л. Старокадомского). Значит. образцы П. создали С. И. Танеев (Largo из квинтета g-moll):

M. Регер (в ор. 16, 33, 63, 96, 127), композиторы нововенской школы А. Шёнберг (No 8 из 2-й части "Лунного Пьеро"), А. Берг (4-я сцена 1-го акта "Воццека"), А. Веберн (П. для орк. ор. 1), М. Равель (в фп. трио):

А. Казелла (партита для фп. с оркестром, часть 2), П., Хиндемит (напр., П. из симфонии "Гармония мира"). Крупнейший мастер пассакальи Д. Д. Шостакович трактует её как драматич. переломный эпизод сонатно-симф. цикла (выдающиеся образцы: 4-я часть 8-й симфонии, 3-я часть трио ор. 67, 3-я часть скр. концерта ор. 99 и др.).

Значит. интерес представляет использование П. нек-рыми композиторами нац. республик СССР, в к-рых ранее эта форма не применялась (напр., близкая мугаму "Шур" 4-я часть 2-й симфонии К. Караева).

Вывод

Пассакалья - один из старинных жанров, сформировавшийся еще в начале XVII веке. Этот жанр помог многим композиторам разных эпох, времен выразить свой музыкальный стиль, тем самым она развивалась, и становилась более независимой (как жанр), проявляя свои особенности. В XIX веке жанр Пассакалья уходит в забвение, и лишь некоторые композиторы частично обращались к ней. В XX веке происходит возрождение этого жанра, тем самым, он приобретает новый подъём, для развития и существования.

Список литературы

1. Бобровский В., Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича, в кн.: Музыка и современность, (вып. 1), М., 1962;

2. Этингер М. A., О гармонии в бассо-остинатных формах, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970;

3. Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972;

4. Цуккерман В., Анализ музыкальных произведении. Вариационная форма, М., 1974, с. 117-46.

Размещено на Allbest.ru